Kültür Pop'laşıyor mu?
«Aşık Kadın»ın yorumcusu Streisand ama bestecisi Gibb kardeşlerden Barry. Gibb'ler dört kardeş. Barry, Maurice ve Robin ünlü «Bee Gees» topluluğunu oluşturuyorlar. Dördüncü kardeş, Andy, tek başına «pop müzik» yapıyor. Bee Gees, bu satırlar yazıldığı sırada henüz Türkiye'de gösterilmemiş, son yılların gişe rekortmeni iki müzikal filmin, «Saturday Night Fever» (Cumartesi Gecesi Ateşi) ve «Grease» (Yağ) adlı filmlerin müzikleriyle ününü artırıp pekiştiren bir topluluk.
Anılan filmlerden ilki, John Travolta adlı genç bir oyuncuyu sinema dünyasının ilahları arasına sokarken, yapımcısı Robert Stigwood'u da «rock» müzik filmlerinin yapımcısı Mike Todd ve «disco» döneminin Ziegfield'i ile aynı düzeye yükseltti. Cumartesi Gecesi, bir yılda 107 milyon dolar gelir sağladı. Bee Gees'in üç şarkısı en çok sevilen şarkılar listesinde ilk 10 arasına girdi ve iki plaktan oluşan filmde kullanılan şarkıların albümü 22 milyon satarak, yaklaşık 285 milyon dolar gelir getirdi.
İkinci filmin müziğinden oluşan uzun-çalar ise, filmin gösterilmesinden 8 hafta önce satışa çıkarıldı. «Grease» albümü, dünya plak listelerinde «Saturday Night Fever»dan çok daha çabuk bir biçimde üst sıralara tırmandı. Filmin baş oyuncuları Olivia Newton-John ile Travolta'nın birlikte yorumladıkları «You're the One That I Want» (İstediğim Sensin) adlı şarkı, o sıralar, en çok beğenilen 2 numaralı şarkı oldu. Gene Bee Gees'den Barry Gibb'in yazdığı «Grease» ise, ilk on şarkı arasına girdi.
Bee Gees, «Birleşmiş Milletler Çocuk Yılı» dolayısıyla önceki yıl, «Too Much Heaven» (Fazla Cennet) adlı şarkılarını UNESCO'ya bağışladı. Şarkının plağı milyonlarca sattı, UNESCO'ya büyük gelir sağladı.
İşte Bee Gees bu şimdi. Barbra Streisand'ın "Aşık Kadın" şarkısının ulaştığı olağanüstü başarıda Barry Gibb'in bir bestesini yorumlamasının payını büyütenler var, büyütenler diyoruz, çünkü, Streisand de pop müzik pazarının büyük adlarından biri. Üstelik son derece yetenekli. Sesinin olanakları geniş. İyi de kullanıyor.
Ne Demek «Pop Müzik»
Öncelikle «pop müzik»in «popüler müzik» demek olduğu vurgulanmalı. «Pop» sözcüğü, «popüler» sözcüğünün kısaltılarak söylenmişi. Popüler sözcüğü ise, «yığıncıl» demek. Belki bu açıklama da yetmiyor. Daha ayrıntılı açıklamayı gereksiniyor kavram. O zaman önce sözlük diliyle konuşmak gerek. Sözlük diliyle konuşunca, «popüler», «halka mahsus; halk arasında geçerli olan; yalın; sade» anlamını taşıyor. Halk denilince, büyük kalabalıklar akla geliyor.
Kalabalıklar ya da insan yığınları. İşte, insan yığınlarından çıkışla «yığıncıl» sözcüğünü kullanıyoruz. «Popülerlik» genel sözlük diliyle, «genel sevgi; herkes tarafından beğenilme» anlamına geliyor. "Popüler müzik", bu açıklamalar ışığında, herkesin beğendiği, halkın (yığınların) geçerli bulduğu müzik demek oluyor. Yığınların dinlediği, beğendiği, hoşlandığı müzik.
Bazı sözlükler, «halka mahsus» yerine «avama mahsus» anlatımını kullanıyor. Avam ise, ayak takımı demek. Yani, soylu olmayanlar, asilzadelerin dışında kalanlar.
Feodalizmde, ana üretim aracı toprağın sahibi olmayıp bu toprakta çalışanlar, tarımsal üretimi gerçekleştirenler aşağılanıyor, hor görülüyordu. Cahildiler. Üretim araçlarının sahipleri, aristokratlar ise saygı görüyorlardı. Eğitim fırsatı yalnızca onlar için vardı. Topluma egemen normları, kuramları ve davranış biçimlerini asilzadeler saptıyorlardı. Toprağın sahipleriyle toprakta çalışanların yaşam biçimleri ayrımlıydı. Yaşam bilgisi birikimleri de. Öteki bir deyişle, toprak sahipleriyle toprakta çalışanların kültürleri arasında da ayrım vardı. Aristokratların saptadıkları çeşitli normlar, bireysel davranış biçimleri, üretimi gerçekleştirenlerin yaşamına yabancıydı. Benimseyip kullanmak isteseler bile, nerede, nasıl kullanacaklarını bilemiyorlardı. Kullandıklarında, yaşam koşullarına bir katkısı olmuyordu. Böylece, iki sınıf arasındaki ayrım gittikçe büyüyordu. Kendi koydukları kuralları, normları, davranış biçimlerini anlayamayan, benimseyemeyen, kullanamayan, uygulayamayan üretici yığınları aşağılıyor, hor görüyordu aristokratlar. Halkın avam ya da ayak takımı olarak nitelenmesi bu yüzdendi.
Avam, iyi müzikten, sanattan anlamazdı. Okuyup yazmazdı. İyi müzik, bugün klasik diye anılan müzikti. Halk ya da avam ise kral saraylarında, derebeyi şatolarında dinlenen bu müzikten bir şey anlamıyordu. Avamın kendi şarkıları, kendi müziği vardı. Aristokratlar bu müziği ilkel buluyorlardı. Halkın dinlediği müziği küçümsüyorlardı. Şimdi klasik diye anılan müzik, çok uzun süre, bir azınlığın müziği olarak kaldı. Yığınlarca dinlenmedi. Ama, halkın kendi söylediği şarkılar, halkın kendi müziği, egemen sınıflarca «niteliksiz» bulundu. Hâlâ da bulunuyor. «Popüler» sözcüğü, bugün de, seçkin olmayan, yaratıcı olmayan, özgün olmayan, adi, kaba, süzme olmayan (rafine olmayan) anlamında kullanılıyor.
"Popüler müzik"ten söz ediyorsak bilinmeli ki, hâlâ "niteliği düşük" bir müzikten söz ediyoruz. Anlatan öyle görmese bile, dinleyen öyle anlayabilir. Bu bir. İkincisi, «popüler» bir şeyden, örneğin «popüler müzikten» söz edildiğinde, belli bir azınlığın müziğinden değil de, kalabalıkların, büyük yığınların benimsediği, hoşlandığı bir müzik türünden konuşulduğu bilinmeli.
Önceden vurgulayalım: Bugün, «popüler» sözcüğü yeni anlamlar yüklenmiş durumda. Yüklendiği yeni anlamları daha sonra ele alacağız. Çünkü, seçkin, yaratıcı, özgün ya da soyluların dinlediği müziğin, kısaca «saray müziği»nin evrimine değinmek gerekiyor açıklamalara girişmeden önce.
Avam, iyi müzikten, sanattan anlamazdı. Okuyup yazmazdı. İyi müzik, bugün klasik diye anılan müzikti. Halk ya da avam ise kral saraylarında, derebeyi şatolarında dinlenen bu müzikten bir şey anlamıyordu. Avamın kendi şarkıları, kendi müziği vardı. Aristokratlar bu müziği ilkel buluyorlardı. Halkın dinlediği müziği küçümsüyorlardı. Şimdi klasik diye anılan müzik, çok uzun süre, bir azınlığın müziği olarak kaldı. Yığınlarca dinlenmedi. Ama, halkın kendi söylediği şarkılar, halkın kendi müziği, egemen sınıflarca «niteliksiz» bulundu. Hâlâ da bulunuyor. «Popüler» sözcüğü, bugün de, seçkin olmayan, yaratıcı olmayan, özgün olmayan, adi, kaba, süzme olmayan (rafine olmayan) anlamında kullanılıyor.
"Popüler müzik"ten söz ediyorsak bilinmeli ki, hâlâ "niteliği düşük" bir müzikten söz ediyoruz. Anlatan öyle görmese bile, dinleyen öyle anlayabilir. Bu bir. İkincisi, «popüler» bir şeyden, örneğin «popüler müzikten» söz edildiğinde, belli bir azınlığın müziğinden değil de, kalabalıkların, büyük yığınların benimsediği, hoşlandığı bir müzik türünden konuşulduğu bilinmeli.
Müziğin Evrimi
Önceden vurgulayalım: Bugün, «popüler» sözcüğü yeni anlamlar yüklenmiş durumda. Yüklendiği yeni anlamları daha sonra ele alacağız. Çünkü, seçkin, yaratıcı, özgün ya da soyluların dinlediği müziğin, kısaca «saray müziği»nin evrimine değinmek gerekiyor açıklamalara girişmeden önce.
16. yy.'da soylular azınlıktı. Azınlık sarayda ya da şatoda yaşıyordu. Tüm güzel sanat ürünleri, azınlığın, öteki bir deyişle toplumun egemenlerinin koyduğu güzelduyu (estetik) kurallarına bağlı olarak, azınlık için yapılıyordu. Sanatçılar, egemen azınlığın hizmetindeydiler. Besteciler de. Ne var ki, söz konusu azınlığı oluşturanların büyük bölümü de, kendileri için yaratılan müzikten anlamıyorlar, bu müzikten hoşlanmıyorlardı. Ayrıca, ekonomik yapının değişmesine koşut olarak ya da ekonomik yapıdaki değişimin doğal sonucu olarak toplumsal yapılarda önemli değişimler oluyordu. Soyluların çevresinde gerçek soylu olmayan ama onlara yardımcı bir toplumsal kesim oluştu ve gittikçe genişledi. Bu kesim soylu değildi ama soylularla birlikte yaşıyor, onların yaşam biçimini paylaşıyor, en azından aynı yaşam biçimini paylaştığı görüntüsünü vermek istiyordu.
Müzik, saray müziği, soyluların yaşantısında bir ögeydi. Soyluların çevresinde oluşan yeni toplumsal kesim toprakta çalışmıyor, «burg» denilen «koruma duvarı» içinde yaşıyor ve soyluların egemenliğini sürdürmeleri için gerekli görevleri yerine getiriyorlardı. Önceleri askerlerden, rahiplerden ve bazı hizmetlerin yerine getirilmesi için gerekli zanaatkârlardan oluşan bu toplumsal kesime sonraları tâcirler, avukatlar ve doktorlar da katıldı. Tarımsal üretimin gerçekleşmesinde çalışmayıp «burg» içinde oturan bu toplum kesimine korunma duvarı içinde yaşayanlar anlamına "burjuva" ya da Türkçedeki karşılığı ile kentsoylu denildi. İşte, kentsoylular, soyluların yaşantısındaki her ögeye olduğu gibi, saray müziğine de talip oldular. Soyluların yaşam biçimini paylaştıklarını kanıtlayacaktı saray müziği dinlemek. Böylece, saray müziğine gösterilen talep genişledi.
Öte yandan, kentsoyluların sayıca çoğalması, tarihsel gelişim içinde, soyluların bu toplum kesimini hoş tutacak birtakım önlemler almaları için zorunluklar ortaya çıkardı. Kentsoyluları hoşnut kılmanın bir yolu, onlara soylular gibi bir yaşantıları olduğu kanısını vermekti. Yineleyelim: Saray müziği, soyluların yaşantısında bir ögeydi. Öyleyse, aynı öge, kentsoyluların yaşantısında da bulunmalıydı. Kentsoylulardan kaynaklanan talebe, bir de yukarıdan empoze etme eğilimi eklenmiş oldu böylece. Ne var ki, soyluların büyük bölümünün bile pek anlamadığı, hoşlanmadığı bu müziği kentsoylulara beğendirmek, dinlemelerini sağlamak öyle kolay değildi.
Saray müziğini bir azınlığın müziği olmaktan çıkarma ortamı doğunca, gerekli uyarlama yapıldı. 16. yy. saray müziğinde söz yoktu. Müziğe söz katıldı. Böylece "opera" doğdu. Bugün bir tür klasik müzik sayılan opera, geçmiş dönemin "popüler" müziğiydi.
Ekonomik ve toplumsal yapı değişimine koşut olarak değişen koşullar sonucu müziği daha da popülerleştirmek gerekti. Operadan "operet"e geçildi. Strauss'un valslerine değin inildi.
Müzik, saray müziği, soyluların yaşantısında bir ögeydi. Soyluların çevresinde oluşan yeni toplumsal kesim toprakta çalışmıyor, «burg» denilen «koruma duvarı» içinde yaşıyor ve soyluların egemenliğini sürdürmeleri için gerekli görevleri yerine getiriyorlardı. Önceleri askerlerden, rahiplerden ve bazı hizmetlerin yerine getirilmesi için gerekli zanaatkârlardan oluşan bu toplumsal kesime sonraları tâcirler, avukatlar ve doktorlar da katıldı. Tarımsal üretimin gerçekleşmesinde çalışmayıp «burg» içinde oturan bu toplum kesimine korunma duvarı içinde yaşayanlar anlamına "burjuva" ya da Türkçedeki karşılığı ile kentsoylu denildi. İşte, kentsoylular, soyluların yaşantısındaki her ögeye olduğu gibi, saray müziğine de talip oldular. Soyluların yaşam biçimini paylaştıklarını kanıtlayacaktı saray müziği dinlemek. Böylece, saray müziğine gösterilen talep genişledi.
Öte yandan, kentsoyluların sayıca çoğalması, tarihsel gelişim içinde, soyluların bu toplum kesimini hoş tutacak birtakım önlemler almaları için zorunluklar ortaya çıkardı. Kentsoyluları hoşnut kılmanın bir yolu, onlara soylular gibi bir yaşantıları olduğu kanısını vermekti. Yineleyelim: Saray müziği, soyluların yaşantısında bir ögeydi. Öyleyse, aynı öge, kentsoyluların yaşantısında da bulunmalıydı. Kentsoylulardan kaynaklanan talebe, bir de yukarıdan empoze etme eğilimi eklenmiş oldu böylece. Ne var ki, soyluların büyük bölümünün bile pek anlamadığı, hoşlanmadığı bu müziği kentsoylulara beğendirmek, dinlemelerini sağlamak öyle kolay değildi.
Saray müziğini bir azınlığın müziği olmaktan çıkarma ortamı doğunca, gerekli uyarlama yapıldı. 16. yy. saray müziğinde söz yoktu. Müziğe söz katıldı. Böylece "opera" doğdu. Bugün bir tür klasik müzik sayılan opera, geçmiş dönemin "popüler" müziğiydi.
Ekonomik ve toplumsal yapı değişimine koşut olarak değişen koşullar sonucu müziği daha da popülerleştirmek gerekti. Operadan "operet"e geçildi. Strauss'un valslerine değin inildi.
Ama müzik "yığıncıllaştırılırken" (popülerize edilirken), yığınların beğenisini çekebilmek için soyluların koyduğu güzelduyu (estetik) kurallarından özveride bulunmak zorunda kalındığı gözden kaçırılmamalı. Saray müziği, her yığıncıllaştırma çabasıyla ve her yığıncıllaştırma aşamasında biraz daha sulandırıldı. Kaba saba bulunan halk şarkılarının motifleri girdi müziğe en azından. Yığıncıllaştırma, saray müziği ile halkın müziği arasında bir uzlaşmayı gerektiriyordu. Bu arada, genellikle tek sesli olan halk müziğinin çok sesli müziğe dönüşmesine yardımcı oldu yığıncıllaştırma çabaları.
Teknolojik gelişmelerin de müziğin geçirdiği evrimde payı büyük. Fonograf, plak, radyo, "yüksek-sadakat" (hi-fi ya da high fidelity) tekniği, ses alım aygıtı ve oylumsal (stereo) teknik hem yeni türlerin, hem de her tür müziğin yaygınlaşmasını sağladı.
Fonograf, caz müziğini yaygınlaştırdı. Yüksek nitelikli müzik ile düşük nitelikli müzik arasında bir köprü diye nitelenen caz müziği, valsin homojen ve durmaz yinelenen ritmini kırdı. Saray müziğinin yığınlara ulaşmasına ise radyo yardımcı oldu. İleri ses teknikleri ve bu teknikleri kullanan aygıtların yığınsal olarak üretilebilmesi dolayısıyla ucuza edinilebilmesi, her tür müziğin herkese ulaşabilmesine yol açtı.
Şöyle özetleyelim. Sanayi devrimi ile birlikte ya da yığınsal üretim yapabilmek olanağına kavuşulduğunda, bir zamanlar azınlığın tekelinde olan müziği yığınlar da tüketmeye başladı.
Buradaki sihirli sözcük, "tüketim". Sanayi Devrimi'nin olanaklı kıldığı yığın üretimi, gerçek bir tüketimin gerçekleşmesini istiyordu. Doğallıkla. Çünkü, her tür üretimin sonul ereği tüketimdir.
Ayrıca, Sanayi Devrimi ekonomik ve toplumsal yapıları da kökten değişime uğrattı. Yalnızca tarımın tek ekonomik etkinlik olarak ağırlık taşıdığı yapılar ortadan kalkıyordu. Tarım dışı etkinliklerin de ağırlık kazandığı ekonomik yapılaşmalar beliriyordu. Kırsal bölgelerde tarımla uğraşıp geçimin sağlayan ve bir süredir geçinme olanağını yitirmiş nüfus, sanayide çalışmak için kentlere göç ediyordu. Kentler, Orta Çağ'ın aksine, son derece kalabalık yerleşimler oldular.
Bu gelişmeden yararlanan 19. yy.'ın mal ve hizmet üreticileri oldu. Yığın üretiminin aradığı pazarın kentlerde yaşayan bu kalabalıklarca oluşturulabilirliğini gördü. Yığın üretimini bu yığın toplumu tüketecekti. Ama tüketimin gerçekleşmesi için gerekli ortamın yaratılması, yığınların alım gücünün artırılması, çalışma saatlerinin azaltılması, eğlenceye ayrılacak boş zamanların çoğaltılması gereği vardı. Yığın toplumunun temel üretim araçları sahipleri, tüm sayılan gereklerin yerine getirilmesini sağladı.
Şimdi, artık her zamankinden daha çok ve her zamankinden değişik bir nedenle "yığınlara istediğini vermek" zorunluğuyla karşı karşıya bulunuluyordu. Halka istediğini vermenin yeni gerekçesi tümüyle tecimseldi. Bu kadarla da kalmıyordu.Yığınların bilmediğini, tanımadığını istemelerine yol açacak yol ve yöntemler geliştirmek ve kullanmak da gerekliydi.
Halkın istediğini verme ilkesi, daha 19. yy.'ın başında özgün, yaratıcı sanatçı ile ürününü kullanacaklar arasına bir karakedi gibi girmişti. Gene, daha henüz 1900'lü yıllara girilirken, sanatın eğlenmek, oyalanmak için kullanılmasına başlanmıştı. 19. yy.'ın sanatçısı ise emeğini, beynini ortaya koyarak çıkardığı ürünün eğlenmek, oyalanmak amacıyla kullanılmasına karşıydı. Halkın istediğini vermekten çok, kendi istediğini yapmak yanlısıydı.
Tüketime Dönük Müzik
Teknolojik gelişmelerin de müziğin geçirdiği evrimde payı büyük. Fonograf, plak, radyo, "yüksek-sadakat" (hi-fi ya da high fidelity) tekniği, ses alım aygıtı ve oylumsal (stereo) teknik hem yeni türlerin, hem de her tür müziğin yaygınlaşmasını sağladı.
Fonograf, caz müziğini yaygınlaştırdı. Yüksek nitelikli müzik ile düşük nitelikli müzik arasında bir köprü diye nitelenen caz müziği, valsin homojen ve durmaz yinelenen ritmini kırdı. Saray müziğinin yığınlara ulaşmasına ise radyo yardımcı oldu. İleri ses teknikleri ve bu teknikleri kullanan aygıtların yığınsal olarak üretilebilmesi dolayısıyla ucuza edinilebilmesi, her tür müziğin herkese ulaşabilmesine yol açtı.
Şöyle özetleyelim. Sanayi devrimi ile birlikte ya da yığınsal üretim yapabilmek olanağına kavuşulduğunda, bir zamanlar azınlığın tekelinde olan müziği yığınlar da tüketmeye başladı.
Buradaki sihirli sözcük, "tüketim". Sanayi Devrimi'nin olanaklı kıldığı yığın üretimi, gerçek bir tüketimin gerçekleşmesini istiyordu. Doğallıkla. Çünkü, her tür üretimin sonul ereği tüketimdir.
Ayrıca, Sanayi Devrimi ekonomik ve toplumsal yapıları da kökten değişime uğrattı. Yalnızca tarımın tek ekonomik etkinlik olarak ağırlık taşıdığı yapılar ortadan kalkıyordu. Tarım dışı etkinliklerin de ağırlık kazandığı ekonomik yapılaşmalar beliriyordu. Kırsal bölgelerde tarımla uğraşıp geçimin sağlayan ve bir süredir geçinme olanağını yitirmiş nüfus, sanayide çalışmak için kentlere göç ediyordu. Kentler, Orta Çağ'ın aksine, son derece kalabalık yerleşimler oldular.
Bu gelişmeden yararlanan 19. yy.'ın mal ve hizmet üreticileri oldu. Yığın üretiminin aradığı pazarın kentlerde yaşayan bu kalabalıklarca oluşturulabilirliğini gördü. Yığın üretimini bu yığın toplumu tüketecekti. Ama tüketimin gerçekleşmesi için gerekli ortamın yaratılması, yığınların alım gücünün artırılması, çalışma saatlerinin azaltılması, eğlenceye ayrılacak boş zamanların çoğaltılması gereği vardı. Yığın toplumunun temel üretim araçları sahipleri, tüm sayılan gereklerin yerine getirilmesini sağladı.
Şimdi, artık her zamankinden daha çok ve her zamankinden değişik bir nedenle "yığınlara istediğini vermek" zorunluğuyla karşı karşıya bulunuluyordu. Halka istediğini vermenin yeni gerekçesi tümüyle tecimseldi. Bu kadarla da kalmıyordu.Yığınların bilmediğini, tanımadığını istemelerine yol açacak yol ve yöntemler geliştirmek ve kullanmak da gerekliydi.
Halkın istediğini verme ilkesi, daha 19. yy.'ın başında özgün, yaratıcı sanatçı ile ürününü kullanacaklar arasına bir karakedi gibi girmişti. Gene, daha henüz 1900'lü yıllara girilirken, sanatın eğlenmek, oyalanmak için kullanılmasına başlanmıştı. 19. yy.'ın sanatçısı ise emeğini, beynini ortaya koyarak çıkardığı ürünün eğlenmek, oyalanmak amacıyla kullanılmasına karşıydı. Halkın istediğini vermekten çok, kendi istediğini yapmak yanlısıydı.
Sanatçı ile tüketici arasındaki bu uyuşmazlık sınai koşulların ilke ve koşullarına aykırı düşüyordu. Bu aykırılığı gidermenin yolu bulundu. Sanatçı ile tüketicisinin dolaysız bağlantısı koparıldı. Sanatçı-tüketici ilişkisi artık bir "aracı" ile kuruluyordu. Tüketici "ne istediğini" doğrudan doğruya sanatçıya söylemiyordu. Aracıya söylüyordu. Sanatçıya ne yapması gerektiğini, tüketici adına, bu "aracı" söylüyordu.
Hemen eklemeli: Tüketicinin ne istemesi gerektiğini belirten de, çok zaman, bu "aracı"ydı. Sanatçıyla tüketici arasındaki ilişkinin tecimselleşmiş oluşuna pek uygun düşüyordu "aracı". Öylesine uygundu ki, bir daha sökülüp atılamadığı gibi, sanatçı-tüketici ilişkisinin daha da tecimselleşmesine yol açtı, tecimsel ilişkilerin pekişmesini sağladı.
Günümüzde sanatsal etkinlikleri artık tümüyle anılan "aracılar" yönlendiriyor. Bu yazının başında, iki müzikal filmden söz edilmişti. "Grease" albümü 1979 yılı içerisinde 210 milyon dolar gelir sağladı. Filmlerin yapımcısı Robert Stigwood, albümün filmden 8 hafta önce satışa çıkarılmasını uygun görmüştü. Bu taktiğin semeresi alındı. Film iyi iş yaptı. Stigwood, -gene bu yazının başında değinilen Gibb kardeşlerden- tek başına çalışan Andy'nin de "menecer"iydi. "Gerase" albümü kapış kapış satıldığı sırada Andy Gibb'in "Shadow Dancing" adlı şarkısının plağı da pazara sürüldü. Plak listebaşı oldu. Gerçek Stigwood'un "RSO" adlı plak şirketinin plakları, 1978 yılının ilk 29 haftasının 26'sında en çok satan 100 plak listesinin birinci sırasında yer almışlardı.
Plak yapılan her şarkının hazırlanışını Stigwood bizzat denetliyordu.
Sanatçı ile tüketici ilişkilerini düzenleyen "aracı"ların öneminin ne denli büyük olduğuna bir öteki kanıt, Beatles topluluğunun "menacer"i Bean Epstein'dır. Epstein olmasaydı topluluğun ünü bu denli büyük olmayabilirdi. Beş gençten oluşan Beatles'ın ilk meneceri Tony Sheridan idi. Topluluğun bir plak doldurmasını da sağladı. Ama plağın üzerine kendi adını koydu.
«Aracı»nın Önemi
Günümüzde sanatsal etkinlikleri artık tümüyle anılan "aracılar" yönlendiriyor. Bu yazının başında, iki müzikal filmden söz edilmişti. "Grease" albümü 1979 yılı içerisinde 210 milyon dolar gelir sağladı. Filmlerin yapımcısı Robert Stigwood, albümün filmden 8 hafta önce satışa çıkarılmasını uygun görmüştü. Bu taktiğin semeresi alındı. Film iyi iş yaptı. Stigwood, -gene bu yazının başında değinilen Gibb kardeşlerden- tek başına çalışan Andy'nin de "menecer"iydi. "Gerase" albümü kapış kapış satıldığı sırada Andy Gibb'in "Shadow Dancing" adlı şarkısının plağı da pazara sürüldü. Plak listebaşı oldu. Gerçek Stigwood'un "RSO" adlı plak şirketinin plakları, 1978 yılının ilk 29 haftasının 26'sında en çok satan 100 plak listesinin birinci sırasında yer almışlardı.
Plak yapılan her şarkının hazırlanışını Stigwood bizzat denetliyordu.
Sanatçı ile tüketici ilişkilerini düzenleyen "aracı"ların öneminin ne denli büyük olduğuna bir öteki kanıt, Beatles topluluğunun "menacer"i Bean Epstein'dır. Epstein olmasaydı topluluğun ünü bu denli büyük olmayabilirdi. Beş gençten oluşan Beatles'ın ilk meneceri Tony Sheridan idi. Topluluğun bir plak doldurmasını da sağladı. Ama plağın üzerine kendi adını koydu.
Epstein, Beatles'in menecerliğini 1961 yılının son ayının dördüncü günü yüklendi. Aşağı yukarı 11 ay sonra da, 11 Eylül 1962'de, Beatles'ın çok satan ilk plağı "Love Me Do" çıktı. İkinci yüzünde "Please Please Me" adlı şarkının yer aldığı plağın yapımcısı George Martin'di. Martin, topluluğun yığınlarca benimsenmesi için "müziğin yetmeyeceği"ni savundu. Topluluğun saç tuvaletinden giyim kuşamına değin ayrımlı bir görünüşü olmalıydı. Saçlar uzatılacak ve öne doğru taranacaktı. Blucin giyilecekti.
Martin'in önerileri yalnızca «görünüş» ile ilgili değildi. İçlerinden birinin ölümüyle beş kişiden dörde inmiş topluluğun davulcusu Pete Beast'in yerine yeni bir davulcu bulunmalıydı. Epstein öneriye karşı çıkmadı. Best de. Hemen ayrıldı. Ringo Star, toplululuğun yeni davulcusunun adıydı.
Epstein'ın «menecerliği»nde Beatles topluluğu başarıdan başarıya ulaştı. 1966 yılında John Lennon ile birlikte topluluğun iki bestecisinden biri olan Paul McCartney'in öldüğü, ABD turnesi sırasında sahneye McCartney'in bir benzerinin çıkarıldığı haberleri yayıldı. Basında yer aldı. Hatta bir İngiliz gazetesi, McCartney'in İskoçya'daki mezarının fotoğrafını yayımladı. Sonradan tüm bunların asılsız olduğu anlaşıdı. Peki, nasıl olmuştu da basın böylesine gerçek dışı haberleri yayabilmişti? Çok basit. Asılsız haberi yayma fikri topluluğun meneceri Brein Epstein'ındı. Paul McCartney'in öldüğüne ilişkin dedikodular yayılınca, Beatles'ın eski yeni tüm plaklarının satışı birden bire artmıştı.
Epstein, müziği yapanlarla Beatles müziğini tüketenler arasındaki ilişkileri düzenleyen, bağları güçlendiren ve kopmamasını sağlayan kişiydi. Nitekim, günün birinde intihar ettikten kısa bir süre sonra, topluluk dağıldı.
Newsweek dergisi, 1980'e girileceği sıralarda, 1970'li 10 yılı değerlendiren bir özel sayı olarak yayımlandı. Geçmiş 10 yılın sanat ve kültür yaşamını değerlendiren bölüm yazısının başlığı her şeyi anlatıyordu. "Culture Goes Pop" (Kültür pop'laşıyor) diyordu Newsweek. Aşırı eğlenen bir toplum oluşmuştu 10 yıl içinde. Televizyon, sinemalar, tiyatrolar, kitaplar, konser salonları, baleler, radyo, görsel sanatlar vb. akla gelen tüm araçların sunduğu 'tüketilebilir kültür' okyanus boyutlarına ulaşmıştı. Ve doymak bilmez dinleyici ve izleyicilerle yutulmuştu. 70'li 10 yılda sanat alanı, her şeyin satılabildiği ve satın alınabildiği bir pazar yerine dönüşmüştü.
Martin'in önerileri yalnızca «görünüş» ile ilgili değildi. İçlerinden birinin ölümüyle beş kişiden dörde inmiş topluluğun davulcusu Pete Beast'in yerine yeni bir davulcu bulunmalıydı. Epstein öneriye karşı çıkmadı. Best de. Hemen ayrıldı. Ringo Star, toplululuğun yeni davulcusunun adıydı.
Epstein'ın «menecerliği»nde Beatles topluluğu başarıdan başarıya ulaştı. 1966 yılında John Lennon ile birlikte topluluğun iki bestecisinden biri olan Paul McCartney'in öldüğü, ABD turnesi sırasında sahneye McCartney'in bir benzerinin çıkarıldığı haberleri yayıldı. Basında yer aldı. Hatta bir İngiliz gazetesi, McCartney'in İskoçya'daki mezarının fotoğrafını yayımladı. Sonradan tüm bunların asılsız olduğu anlaşıdı. Peki, nasıl olmuştu da basın böylesine gerçek dışı haberleri yayabilmişti? Çok basit. Asılsız haberi yayma fikri topluluğun meneceri Brein Epstein'ındı. Paul McCartney'in öldüğüne ilişkin dedikodular yayılınca, Beatles'ın eski yeni tüm plaklarının satışı birden bire artmıştı.
Epstein, müziği yapanlarla Beatles müziğini tüketenler arasındaki ilişkileri düzenleyen, bağları güçlendiren ve kopmamasını sağlayan kişiydi. Nitekim, günün birinde intihar ettikten kısa bir süre sonra, topluluk dağıldı.
Kültür «Pop»laşıyor
Newsweek dergisi, 1980'e girileceği sıralarda, 1970'li 10 yılı değerlendiren bir özel sayı olarak yayımlandı. Geçmiş 10 yılın sanat ve kültür yaşamını değerlendiren bölüm yazısının başlığı her şeyi anlatıyordu. "Culture Goes Pop" (Kültür pop'laşıyor) diyordu Newsweek. Aşırı eğlenen bir toplum oluşmuştu 10 yıl içinde. Televizyon, sinemalar, tiyatrolar, kitaplar, konser salonları, baleler, radyo, görsel sanatlar vb. akla gelen tüm araçların sunduğu 'tüketilebilir kültür' okyanus boyutlarına ulaşmıştı. Ve doymak bilmez dinleyici ve izleyicilerle yutulmuştu. 70'li 10 yılda sanat alanı, her şeyin satılabildiği ve satın alınabildiği bir pazar yerine dönüşmüştü.
«Kültürün tüketilebilirliği»nden söz edilince, tartışma gündeminde «yığıncıl» ya da «popüler kültür»ün bulunduğu anlaşılmalı. Çünkü «yığıncıl kültür»ün belirgin karakteristiklerinden biri, kültürel ürünün tüketiciye dönük oluşu. Ürün belki son derece ucuza ama, kesinlikle bir bedel ödenerek, para karşılığında elde ediliyor. Oysa, seçkin kültürün ürünleri oldukça pahalı. Herkesin tüketimine açık değil. Çoklukla ürün 'tek'. Yüksek bedel ödenerek el değiştirebilir. Seçkin kültür ürünlerini ucuza tüketmek isteyenler, bu isteklerini dolaylı yollardan karşılayabiliyorlar. Örneğin, ürünün aslı yerine kopyasını edinebiliyorlar.
Böylece, seçkin kültür ile yığıncıl kültür ürünleri arasındaki bir ayrım daha belirtilmiş oluyor: Yığıncıl kültür ürünleri çok sayıda üretiliyor. Amaç, bu ürünlerin çok sayıda tüketiciye ulaşmasıdır çünkü.
«Aracı»lar çok sayıda tüketiciye ulaştırmayı başarıyorlar. Ne var ki, bir gelişmeyi de gözden kaçırmamalı. Yığıncıl kültür ürünleri son yıllardaki görünüm değerlendirilecek olursa, adi, bayağı, sıradan, niteliksiz ürünler olmaktan çıktı. Bilinen kendine özgü özelliklerine yenileri ekleniyor. Eklemeler olumlu yönde. Artık yığıncıl kültür ürünlerinde de «yaratıcılık»a önem verildiği gözleniyor. Toplumda varolan değerlerin, kurumların, normların değişik bir biçimde yeniden sunulmasıyla yetinilmediği görülüyor. Yalnızca «halka istediğini verme» kaygısının değil, halka değişik, yeni, daha nitelikli bir şeyler vermek kaygısının da ağırlık kazandığı seziliyor. Tüm olumsuzluklar içerisinde, bu oldukça olumlu. «Aracılar» sanatçıya ne yapması gerektiğini söylemenin ötesinde başka bazı yükümlülükler altında bugün. En azından «iyi sanatçı» ile çalışmak zorunda bulunuyorlar. Özgün yaratılar üretebilecek sanatçılara gereksiniyorlar. Yığıncıl sanat ürünlerinin salt bir tecimsel mal, bir «meta» olarak görüldüğü dönemin aşıldığı, daha doğrusu, aşılması yolunda bir eğilimin güçlendiği gözleniyor. Anılan eğilimin güçlenmesi nedensiz ve sistemden bağımsız değil elbette. Amansız bir yarışma ortamında ayakta kalmak, varlığını sürdürebilmek; değişiklik ve yeniliği, yaratıcılığı, yenilenmeyi gerektiriyor.
«Pop müzik» alanı, öne sürülenlerin somut olarak gözlenebileceği bir alan. Streisand, 15 yıldan daha uzun bir süredir başa güreşiyor. Yalnızca sesinin olanaklarıyla yetinseydi, bunca uzun bir süredir pop müzik pazarının başta gelenlerinden biri olma kimliğini çoktan yitirirdi. Ama kendini, yorumunu, giderek bestecisini, menecerini vb. yeniliyor. Bir ara zenci şarkıcı Donna Summer ile birlikte plak yaptı. «No More Tears» ya da «Enough is Enough» yoğun ilgi gördü. Şimdi Barry Gibb ile birlikte çalışıyor. Son uzun-çalarında yalnız Barry'nin bestelerini yorumlamakla kalmayıp plağa adını veren «Guity» adlı şarkıyı ve «What Kind of Full»u Barry ile birlikte seslendiriyor. Kendini yenileyebilen, değiştirebilen, yaratıcılığı boşlamayan pop sanatçısı yaşamını sürdürebiliyor. Kendini yenileyebilenlerin, unutulmuşluklarını sildikleri de görülüyor. Örneğin bir Dalida yıllar sonra yeniden doğuyor. Bir Cliff Richard da öyle.
Bir şey daha: Bir zamanlar, çoğu kimsenin karşı çıktığı, dinlenmez dediği, dinledikleri için gençleri kınadığı Beatles müziği bugün pop müziğin «klasik»i sayılıyor. Sayılması, şu demek: Artık pop müzik, soyluların dinlediği müzikle ya da seçkin müzikle kıyaslanarak değerlendirilmiyor. Kendi gelişim süreci içerisinde etiketleniyor, ayrımlı dönemlerdeki çizgilerine göre ayrımlı etiketler taşıyanlar birbiriyle karşılaştırılarak değerlendiriliyor. Müzikteki bu olgu, öteki yığıncıl sanat dalları için de geçerli. Dolayısıyla, bir genelleme yapılarak, yığıncıl kültürün seçkin kültürden koparak bağımsızlığını ilan ettiğini öne sürmek olanaklı.
Ya Türkiye'de?
Peki, Türkiye'de neler oluyor? Batı ülkelerinde 'pop müzik' diye anılan müzik türü Türkiye'de de aynı damgayı taşır mı? İlk bakışta garip bir soru gibi geliyor bu. Ama biraz düşününce, Batı pop müziğinin Türk toplumunda seçkinlerin değilse bile bir azınlığın dinlediği müzik türü olduğu gerçeğine varılıyor. Ya da şöyle söyleyelim: Türkiye'de yığınların dinlediği, hoşlandığı müzik, öteki Batı ülkelerinin 'pop müziği' değil. Yığınların dinlediği, dolayısıyla "yığıncıl" diye adlandırılabilecek müzik türü Türkiye'de çok başka. Bu ikilemin iyice belirginleştiği, su yüzüne çıktığı nokta ise, Eurovision Şarkı Yarışmaları oldu.
Uluslararası nitelikteki Eurovision Şarkı Yarışmasında Türkiye'yi temsil eden şarkılar başarılı olamadı. Başarısızlık garip olumsuz tepkilere yol açtı. Tepkilerin garipliği şuradan kaynaklanıyor ki, yarışmalardan sonra, Batı toplumlarının Türkiye'yi "sevmedikleri" uluslararası siyasal ve ekonomik ilişkilerde Türkiye'nin güçlü bir konumu bulunmaması gibi gerekçelere dayalı olarak, yarışmaya katılan ülkelerin halk jürilerinin Türkiye'ye oy vermedikleri savunuldu. Türkiye'yi temsil eden şarkıların fazla oy toplayamayıp iyi bir derece elde edememesini ulusal onur sorunu olarak gören kimileri, "bir daha bu yarışmaya katılmayalım" diye önerdiler. Yunanistan'ı temsil eden şarkıya oy verip Türkiye'ye vermediklerini söyleyerek bunu Batılıların uluslararası Kıbrıs sorunu dolayısıyla Türkiye'nin değil, Yunanistan'ın yanında yer aldıklarını göstermek için kasıtlı yaptıklarını söyleyenler bile çıktı.
Bu saptırılmış duygusal yorumların gerçekle uzaktan bile olsa ilgisi bulunmadığı ve bulunamayacağı açık. Gerçek ise pek yalınç. Duygusal yorumların tutarsızlığını kanıtlamak için bu yalınç gerçeği birkaç madde haline getirerek vurgulamak yeterli.
- Eurovision Şarkı Yarışması, adından da anlaşılacağı gibi bir şarkı yarışması ve özelliği halk yığınlarının beğeneceği şarkıyı, öteki bir deyişle «pop» şarkısını bulup çıkarmak. Ya da şöyle denebilir. «Pop» ya da «popüler» olacak şarkıyı bulup çıkarmak.
- Türkiye'de geniş halk yığınlarının dinlediği müzik, Eurovision Şarkı Yarışmasına katılan öteki uluslar halkının dinlediği müzik ile aynı değil. Daha önce de vurguladığımız gibi, dış ülkelerdeki «pop müzik» Türkiye'de «popüler» olan müzik değil.
- Türkiye'de popüler olan müzik de, dış ülkelerde popüler değil.
- Tüm popüler kültür ürünleri gibi, popüler müzik parçaları da tüketime dönük. Tüketime dönük demek geniş bir pazarı gereksiniyor anlamına geliyor. Dolayısıyla, oy veren halk jürilerinin etki altına alınması söz konusuysa, bu etkileme «biz filan ülkenin falan ülkeyle olan anlaşmazlığından filan ülkeyi tutuyoruz, onun için falana değil filana oy verin» telkininden çok, pop kültürün profesyonel üreticilerinin «iş yapacağı»nı kestirimledikleri şarkıya oy vermelerini sağlamak yolunda gerçekleşir. Profesyonellerin yargı ve hesapları ile halk jürilerinin seçimi çakışınca, tüketici pazarı önemli ölçüde genişler.
- Yukarıda vurgulananlar ışığında da söylenebilir: Türkiye, Batı Pop Müziği ürünleri için büyük bir pazar değil. En babayiğit plak bile on bin, bilemediniz yirmi bin satıyor. Potansiyeli de, şimdilik, yüksek sayılamaz. Dolayısıyla, bu pazardaki tüketiciyi de hoşnut edecek birtakım girişimlerde bulunmanın gereği ve anlamı yok. Bu pazarı örgütleyen ya da örgütleyecek yerli üreticiler de henüz palazlanmadığına göre, iş ilişkilerinin sağladığı koruma amacına yönelik bir kaygı da duyulmuyor.
Peki, bu durumda, Türkiye'nin Eurovision Şarkı Yarışmasında hiç mi şansı yok? Katılacağı bundan sonraki yarışmalarda, bir Türk bestesi en çok beğenilen şarkı olamaz mı? Olur. Batı «pop» müziğine uygun düşen bir ürün ortaya çıkarsa, yaratılabilirse Eurovision birincisi seçilebilir. Nitekim, örneğin, sözü ve bestesi Lale Oraloğlu'nun, düzenlemesi Şerif Yüzbaşıoğlu'nun olan ve Şenay'ın yorumladığı "Honky Ponky" adlı şarkının "Hollanda yolcusu" olduğu, sözlerinin İngilizceye çevrilerek Hollanda'daki bir şirketçe plak yapılacağı duyuruldu. "Honky Ponky" bir yarışmaya katılmadığı halde kilometrelerce uzaktaki profesyonellerin kulağına gidebiliyor. İlgisini çekebiliyor. Çünkü, Avrupa'daki pazarın, Avrupalı tüketicilerin ilgisini çekebileceği kanısını veriyor. Oralardaki pop müzik kalıplarına, Avrupalının kulağına uygun bulunuyor.
Sorun da bu. Türkiye'nin Eurovision yarışmasında başarıya ulaşabilmesi, o kalıplara, o kulağa uygun bir beste üretebilmesi. Söz konusu sorunu, bu yılki Eurovision Yarışması için belirlenen altı aday şarkıdan birinin, "Bigudi"nin bestecisi Selçuk Başar da farketmiş. Bir TV izlencesinde altı beste arasından Türkiye'yi temsil edecek olanı seçecek halk jürisine seslendi: "Avrupalıların hoşuna gidecek olanı seçmelerini" öğütledi.
Öğüt yerinde ama, müzikle amatör ilişkiler içinde olan jüri üyeleri, pek iyi tanımadıkları bir müziğin Avrupa'da tutulup tutulmayacağını nasıl kararlaştıracaklardı? Kulaklarına en aykırı gelen sesleri içeren bir besteyi seçerek mi?
Bugün, Türk pop müziği «arabesk» diye anılan türdür. Radyo ve TV mikrofonlarının kapalı olmasına karşın, arabesk diye adlandırılan müzik türü ürünleri yığınlarca geniş ölçüde tüketiliyor. Kaset sanayii sayesinde yurdun her köşesinde tüketici buluyor. Batı pop müziği tarzındaki yorumlarıyla ün yapmış yerli sanatçılar bile arabesk türe kayıyorlar. Nilüfer biri, Yeliz bir öteki. Batı pop müziğindeki şarkıların plaklarına oranla, arabesk türünde ya da bu türe yakın şarkıların plakları daha çok ilgi görüyor, daha çok satıyor, daha çok dinleniyor. Arabeskin babası Orhan Gencebay'ın «Gönül» adlı şarkısını Zerrin seslendirdi. Zerrin, Batı pop müziği türündeki şarkıları da seslendiriyor. Onları seslendirişi de başarılı. Ama «Gönül», Türkiye'de en çok satan plaklar listesinde on beş haftadan daha çok birinci sırada kaldı. Zerrin'in «Seni Seviyorum» adlı uzun-çalarında yer alan şarkıların hemen hepsi belli bir nitelik düzeyini tutturmuş olduğu halde, hiçbiri «Gönül»ün popülaritesine ulaşamadı.
Müren ve Gencebay
Bugün Türk pop müziği arabesk ise, dün Türk Sanat Müziği idi. Elbette Osmanlı Sarayı'nda dinlenen müzik değil. Ya da Osmanlı Hanedanının usûl vurarak terennüm ettiği musiki değil. Saray himayesinde, geçim sıkıntısından uzak olarak Enderun'da yetişenlerin bestelediği müzik de değil. Türk Saray Müziği bir ölçüde "halka inmişti". Ama onu "yığıncıllaştıran", Türk pop müziği haline getiren Zeki Müren oldu. 25 yıl kadar önce müziğin poplaşmasını ilk sağlayan kişidir Zeki Müren. "Beklenen Şarkı", "Manolya" gibi şarkıları, yığınların dudaklarına birer mırıltı olarak asılıp kaldı. Müren, Türk Müziğine yeni çalgılar da soktu.
Yirmi beş yıl öncesinin koşulları Türk Saray Müziğinin popülerleştirilmesine izin veriyordu. Bugünün koşulları, kentlerdeki nüfus yığılmasının vardığı aşama, bu nüfus yığılması dolayısıyla ortaya çıkan yaşam biçimi ayrımlaşması, sağlıklı bir kentleşme ekonomisinin gerçekleştirilemeyişinden kaynaklanan kargaşa ortamı ise, Orhan Gencebay'ın arabesk diye adlandırılan müziğinde yansısını buldu. Gerçek Türk pop müziğinin iki adı Müren ve Gencebay'dır.
Arabesk iç müzik pazarını öylesine baskı altına almış bulunuyor ki, geçen yıl Eurovision Şarkı Yarışmasına Türkiye adına katılacak şarkının belirlenmesi için, arabesk müziğe mikrofonlarını yasaklayan TRT'nin kurduğu Büyük Jüri, TRT'nin adına seçim yapan jüri, arabesk türdeki «Petrol»ü seçti.
25. Eurovision yarışmasının sonucu da başarısızlıkla noktalandı. İlginçtir: Türk bestesine en yüksek puanı veren tek ülke Fas oldu. İlginçliği şu ki, «Petrol»ün melodisi Faslıların kulağını okşamış, onların kulağına hoş gelmişti. Nedeni açık: İki ülke insanlarının dinleyip beğendikleri müzikler arasında benzerlik çoktu.
Yarışmadan sonra suçlamalar aldı yürüdü. Oysa, suçlanacak hiç kimse yoktu. Uluslararası pop şarkı yarışmalarında Türkiye akıntıya kürek çeker durumdaydı. Çünkü, yurt içinde beğenilecek pop şarkı, dünya pop şarkı pazarında tüketici bulamaz. Dünya pazarı için seçilecek bir şarkı ise yurt içinde tutulmaz, beğenilmez. Giderek bestelenemez.
Şurası açık ve kesin: Bizim Batı pop müziği türünde şarkılar yapmaya çalışan bestecilerimiz de, orada yapılanlara öykünmenin ötesine henüz geçebilmiş değiller. «Aranjman» evresini henüz yeni yeni aşmaya çalışıyorlar. Kimse kızmasın, eğer özgün besteler yapılabilmiş olsaydı, yarışmalara gerek kalmadan, şimdiye değin birçok Türk şarkısı dünya pazarına çıkmış olurdu.
Önder Şenyapılı | sanat olayı - Sayı 6 - Haziran 1981
Önder Şenyapılı | sanat olayı - Sayı 6 - Haziran 1981
