Sanat yapıtını tekmil ve ayrıcalıklı kılan özgünlüğün (originalité) ne olduğunu değil, ne olmadığını irdelemek, bu kavramın ayrıntılarına inmekte ve birtakım ölçütler saptamakta, sanırım en kestirme yol olacaktır. Ama daha önce, özellikle resim sanatı açısından iki tür özgünlük değerinin söz konusu olduğunu, daha doğrusu özgünlük kavramına iki farklı anlam yüklendiğini belirtmekte yarar var: Bu değerlerden biri, yapıtın ontolojik bütünlüğünü kapsamayan ve sadece tema çerçevesinde kalan, ancak sıradan izleyicinin ilgi dünyasına seslenebilen şaşırtıcı (surprenant) ya da alışılmadık (inaccoutumé) olma özelliklerine dayanır. Yapıtın bu özelliği, yaratacağı tepki açısından görecedir; birine çok “ilginç” görünen konusal farklılık, bir başkası için olağandır, sıradanlık dışında herhangi bir ilginçlik taşımaz. Örneğin uzakdoğulu bir ressamın dünyası, resmine yansıyan egzotik niteliklerle, bir Batılıya ya da o kültüre tümüyle yabancı birine çok farklı görünebilir. Afrika yerlilerinin ilkel sanat ürünleri, o kültür içinde yetişmiş ya da o kültürün verimlerine aşina olan bir kimseye fazla bir şey söylemediği halde, gelişmiş Batılı sanayi kültürlerine koşullanmış bir insan için “yeni”dir, “alışılmadık”tır, “olağandışı” ya da “tuhaf”tır. Daha çok gündelik turist beğenilerine göre ve entelektüel dünyanın karmaşık değer ölçütleriyle bir tutulmayan bu tür bir özgünlük, sokaktaki insanın her an tanışmaya hazır olduğu bir şaşırtıcılık ihtiyacını açığa vurur. Bir bakıma her insan, yaşamının tekdüze akışı içinde, beklemediği nesneler ya da olaylarla karşı karşıya bulunma özlemiyle doludur; bu özleme cevap verecek olanakların ya da koşulların kendisine sunulmasından yanadır. En azından bu olanak ve koşulların bulunduğu ortamlarda yaşamak ister. Bu tür bir olanağı yoksa, onun bir yansımasını yaratabilmiş olanlara gıptayla bakar.
Gene de konuya bağlı yenilik arayışlarının, bir ölçüde resim sanatındaki özgün değerlerle ilişkili olduğunu büsbütün gözardı edemeyiz. İtalyan Rönesansı dinsel temalara sıkı sıkıya bağlı iken, kuzey Avrupa’da protestan kültürüne özgü bir duyarlıkla halk ve köylü yaşamın işleyen ressamların ortaya çıkmış olması, Flaman sanatına özgü ayrıksı bir değer ölçütünün erken dönemde var olduğunu belgeler. Aynı şeyi, gene bu yöre sanatına özgü olarak oda içi görüntülerini “intim” yaşam sahnelerini konu alan resimlerde, figürlü peysajın yanı sıra, sinek ve böceklerin üşüştüğü, taze meyve ve sebzelerin sıralandığı masa üstü natürmortlarında da, bir farklılık olarak gözlemekteyiz. Gerçeküstücü ressamlara, fantezi kapılarını ardına kadar aralamış olan bir erken dönem Rönesans ressamının (Bosch), güneyde değil de kuzeyde yaşamış ve yapıt üretmiş olmasını, gene bu ayrıksı konu düzleminde düşününce, genel anlamda üslubu yönlendirici faktörler arasında tematik özgünlüğün önemli sayılabilecek bir yer tuttuğunu kabul etmek zorunda kalıyoruz. İkinci bir özgünlük değeri, yapıtın ontolojik bütünlüğüne ilişkin olan daha geniş boyutlu ve daha kapsamlı yaklaşımlarla ilgilidir. Sanatçı, yapıtını güçlü (puissante) ve doğrulanmış (affirmée) değerler üzerine kurmaya eğilimli bir yapı gösterir. Buradaki güçlülük öğesi, sanatın teknik ve estetik dayanaklarının, geçmişten geleceğe uzanan bir süreklilik olgusuna yaptığı katki açısından önemlidir. Ilk bakışta doğrulanmışlık olgusu, özgünlüğün tabanlarından birini oluşturan yenilikçi eğilimlerle bağdaşık görünmez. Oysa her yenilikçi tavır, oluştuğu dönem içinde olmasa bile, gelecekte doğrulanmaya yönelik bir özlemin ifadesidir. Bu ifade, sanat yapıtındaki özgün değerlerin ilk bakışta yadırganmasından ileri gelen bütün risklere karşı, doğrudan doğruya sanatçının tasarımladığı bir güvence anlamını da taşır.
Olası bütün etkilenmelerin dışında kalmak ya da kaldığını sanmak, özgün olmanın gerekli ya da yeterli koşulu değildir. Ayrıca hangi kaynaktan gelirse gelsin, etkileri bütünüyle dışlamış bir sanat yapıtına, sanat tarihi tanık olmamıştır. Her yapıt, belli bir sanatsal gelişim sistematiği doğrultusunda dışardan ya da içerden açık ya da kapalı etkiler alır. Bu tür etkilerin varlığı, yapıtları üslup yönünden birbirine bağlayan ve geçişleri açıklamamıza yardımcı olan öğelerin görünmesini kolaylaştırdığı gibi, sanat yapıtının sağlıklı bir yapı geliştirmesine de yardımcı olur. Sanatçı, çevresini saran etkiler karşısında, seçici olma sorumluluğuyla yükümlü bulunduğundan kendi bünyesi ve sanatsal konumuyla tutarlı olan sanatçılara, sanat anlayışlarına yönelir. Böyle bir yönelme, seçimin doğru yapıldığı anlamına gelir. Bunun tersi ise, sanatçının yapısından, kültürel ve toplumsal konumundan uzağa düştüğünü gösterecek çelişik tercihleri akla getireceğinden, özgünlüğe götüren yolları tıkar, yapıtın soluk alıp verme olanaklarını engeller.
Sanatı simgesel bir dil olarak tanımlayan düşünürler, ondaki anlamın kavranmasına ilişkin bütün faaliyetlerin de çok özel bir uğraş alanı oluşturduğu görüşü üzerinde birleşirler. Bu açıdan baktığımızda, sanat yapıtını “anlaşılır” ya da “anlaşılmaz” yapan -ya da öyle yaptığını varsaydığımız- etkenlerin, çoğunluk görüşüne göre biçimlendiğine tanık oluruz. Simgesel dilin çözümünde kullanılan anahtarlar, yapıtın özgünlük değerlerini ele alış biçimine göre değişebilir. O nedenle, ortak anahtarlarla çözümü mümkün olan sanat yapıtları, aynı zamanda ortak ya da benzer biçim olanaklarını denemiş yapıtlar düzeyinde görmemiz, söz konusu simgesel dilin, belli bir şablona indirgenmiş olduğu anlamına gelir ki, böyle bir şablonculuk, özgünlük kategorilerinden hiçbirine uymaz. Sanatçı, kendi yaratıcı fikir dünyası ile dış gerçeklik arasında kuracağı köprülerin üzerinde dolaşarak bu simgesel dili işlerken, ona, sadece kişisel yorumuyla dengeli biçimsel ve içeriksel elemanlar, motifler katar. Her şeye bu motifler aracılığıyla bakar; çevresini ve çevresinde oluşan olayları, sonradan kendi üslubuna dönüşecek olan bu elemanlar aracılığıyla yorumlamaya çalışır. Bu genel kuralın dışındaki sanatçı aktivitesi, bir dağınıklığı kendine özgülükle (sui generis) açıklanması zor bir sıradanlığı belgelemekten öteye geçmez.
Genel yaklaşımlarla açıklanabilen özgünlük tanımlarının, çağdan çağa, dönemden döneme değişen farklı yorumları içerdiğini, her çağın ya da dönemin kendi estetik ve düşünsel değer ölçütlerinden kaynaklanan özgünlük modelleri geliştirdiğini söyleyebiliriz. Usta-çırak ilişkisinin egemen olduğu, geleneksel sanat eğitiminin benimsendiği dönemlerde, kuralcı disiplinleri aşan yenilik heveslerinin hoş görülmemiş olmasını doğal karşılamak gerekir. Bir çağ estetiği olarak Rönesans ve onu izleyen Barok, sanatçıdan, klasik temeller üzerinde biçimlenen, aynı zamanda da yaratıcı güçle bütünleşen ortak bir anlayışa uyum bekliyordu. Sanatçı, dinsel ve mitolojik konuları, bu sınırlar içinde yorumlamakta özgürdü. Özgünlük ölçüsü, orada güçlülük ve “yorum” bazında değerlendirilmekteydi. Ortak konuların işlenmesi, bu yorum farkını gölgelemiyordu. İnançlı Hıristiyanın gönlünde derin akisler uyandıracak ve onu, yaratıcı güce saygıya yöneltecek etkenler, bu yorum özgünlüğünde yatmaktaydı.
Aydınlanma çağının getirdiği yeni görüşler ve özgürlüğü özendirici gelişmeler, sanatı gelenek temelinden yavaş yavaş kopardı. Çünkü koruyucusu olarak kültürel işlevi temsil eden kurumların, sanatçı üzerindeki egemenliği sona eriyordu. Bu egemenliğin yerini, sanatçının özerk yaratıcı duyarlığı alacaktı. Sanatı dışardan yönlendiren kurumların tarihsel bir süreçle paralel olarak etkinliğini yitirmesi, sanatçının toplum içinde kişisel etkinliğini daha üst düzeyde duyuracak bir konuma yükseldiği anlamına geliyordu. Bu ise, kapsamı ve sınırları genişleyen yorum farklılıklarının, giderek kavramsal çizgiler üzerinde yoğunlaşma gösteren çağdaş anlamda bir üslup sorununa dönüşme sürecini hızlandırdı. İzlenimci sanattan başlayarak günümüz sanatına doğru uzanan bu süreç, dış gerçeklikle mantıksal bağıntılarını, salt-görsel nitelikli bağıntılara dönüştüren köklü bir devrim anlamı taşır. Bu devrim sonucunda, özgünlüğe bakuş yöntemlerinde köklü bir değişikliğin oluştuğunu söylemek bile fazla olur. Özgünlüğün tema’larda, konusal ayrımlarda ya da tema’lara yüklenen anlamsal bağıntılarda arandığı bir dönemin sonuna gelinmiştir artık.
Günümüz sanatında özgünlük arayışlarının düşünsel bağlamlar üzerinde gelişmekte olması, aslında kübistlerle başlamış olan derinlemesine bir sürecin zorunlu sonucudur. Kavramsalcı içeriklere dayanan kübizm, izlenimcilerin aksine, doğayı resimsel bir düzen gerektiren oluşumlar dizgesi olarak görüyor ve öyle yansıtmak istiyordu. Modernizmin fikir planındaki uzantıları, bir bakıma kubizmin açmış olduğu bu verimli yolun sağladığı olanakları kullanmaktan geçiyor. Vizüel gerçekliğin yerine, bu gerçekliğin muhakemesine, irdelenmesine dayanan görece ve kişisel kararlar egemen olmakta, çoğu zaman da resme konu oluşturan nesnenin kendisi, ifade aracı olduğu sanat yapıtının yerini almaktadır. Böyle bir durumda nesne, “seçilmiş” bir parça, sanatsal bir organizma bütünleyicisidir. Seçilmiş olması kadar, bir yapıt aracılığıyla sanatsal işlevin görsel bir elemanı düzeyinde ele alınmış olması da, onu, sıradanlığın üzerine çıkarır, yapıtın yer aldığı dış mekânla, kendinden üremiş olan iç mekân arasında özgün bir konuma yükseltir. Artık benzeri nesnelerden “farklı”dır o, çünkü sanat yapıtının “tekil” yapısı, onun bu yapıya kattığı değerle bütünleşmiştir.
Günümüzde özgünlük sorununa bakış açıları, sanatçının temsil ettiği misyona, kendisini sanata yönelten amaçlara ve yapıtın yer aldığı çevreye göre değişiyor. Ama başka sanatçılara ya da yapıtlara benzemezlik, kendi içinde tekil bir değer ifade etme olgusu, çağdaş iletişim dünyasının özgül (spesifik) normları standartlaştıran medya kültürü karşısında biraz gerilemiş sayılabilir. Sanatı, esin (ilham) perilerinin yönlendirdiği anlaşılmaz ve tanımlanamaz ölçütler üzerine kuran dönemlerin aksine, temelleri geçen yüzyılda geliştirilen kuramlar, soruna düşünsel (akli) yaklaşımlarla bakmanın, sanattaki somut içeriği kavramakta daha etkili olabileceği gerçeğinden kaynaklanıyor. Meslek kavramına indirgenen esin, sanatın demokratik ortamlara uyumu açısından da önemini giderek yitiriyor. Artık sanatıyla bütünleşmiş sanatçı imgesi vardır ve bu imge, metafizik yorumlara gerek duyulmayacak bir netlikle karşımızda durmakta, her tür yargıya kendini muhatap saymaktadır. Dolayısıyla ürettiği yapıtı, bu tür yargılarla vardır; değişik kültür düzeylerinin ve toplum katmanlarının o yapıta yönelik ilgileri, yapıtın estetik bir üretim olarak algılanmasında ayrı ayrı etkendir.
Durum böyle olunca, birbiri içine geçmiş ve erimiş olan değer yargılarından sanata yansıyan paylar, yapıtın irdelemekle yükümlü olduğu gerçeklik olgusu karşısındaki tavrının da bir anlamda belirleyicisi olmaktadır. Bir başka deyişle günümüzde sanat, insanlığın ortak bir payda altında toplamış olduğu değerler sistemiyle kendini bağımlı saymaktadır. Bu sistemin dışında kalmak, sanatın varoluş nedenine de aykırı gelmektedir. Düzeyin evrenselliğe prim tanıyan, giderek evrensel değer ölçütlerini temel alan bir ortamdaki yansımaları, sanat yapıtlarında özgünlük mesajının, çağdaş oluşumlar ve gelişmeler dışında düşünülmemesi gerektiğini açık biçimde ortaya koymaktadır. Ortak içeriklerden farklı yorumlara ulaşmak, biçimsellikle düşünselliğin kesiştiği noktalar üzerinde yoğunlaşmak, seçilen araç-gereçler aracılığıyla mesajın vurucu gücünü pekiştirmek, sanatsal birikimleri bir mirasyedi gibi kullanmaktan çok, o birikimlere çağdaş planda katkı getirecek çözümlere yönelmek, özgün-yaratıcı disiplinlere ulaşmanın da koşullarıdır.
Kaya Özsezgin | ADAM SANAT - Sayı: 76 - Mart 1992
________________________________________________________________________________________________
Sanatçıların birbirlerinden etkilenmeleri, esinlenmeleri çok doğal bir şey.
Bunun bütünüyle aşıldığı bir durum olabilir mi? Sanmıyorum.
Örnekse bugün birileri şiir yazabiliyorsa, yeryüzünde onlardan önce birtakım kişiler şiir yazmış oldukları için yapabiliyorlar bunu. “Şiir” onlardan önce vardı. Ne kadar özgün olsalar da, ne kadar kimselere benzemeseler de, “şiir” yazmaları onları kaçınılmaz bir ortaklığın içine çekiyor. Önceden belirlenmiş bir alanda at oynatıyor, bu işi kendilerinden önce yapmış olanlara bakıyor, birtakım görülen ya da görülmeyen kurallara boyun eğiyorlar. Şiir yazma işi onlarla başlamadığına göre, şiir yazıyor olmalarıyla, bir “etki”, bir “esinlenme” içindeler...
Kimi çağdaş sanatçılar özgün olmaya çok önem verirler. Fazla incesini düşünmeden, günün ölçüleriyle, etkilenmelerden, esinlenmelerden uzak kalmaya özen gösterirler. Konuları, temaları, kişileri, duyguları, düşünceleri, dahası sözcükleri “dokunulmamış” olsun isterler. Ne var ki bu saydıklarımızın hepsi ortak bir alanda edinilen şeyler. Şu kesin: Saltık bir özgünlük yoktur. Ama belli bir çerçevede “özgün” görünülebilir.
Konular, temalar, kişiler, duygular, düşünceler iyi de, sözcüklerin dokunulmamışlığı ne anlama geliyor?
Bu kimi şairlerde görülen bir özlem. Şairler çeşitli dönemlerde, çeşitli nedenlerle, bazı sözcüklerden uzaklaşarak gündelik konuşma diline göre küçültülmüş, sınırlanmış bir sözlükle yazmaya başlarlar. Şiirlere giren sözcüklerle girmeyen sözcükler ayrılır. Özel bir şiir dili oluşur. Alışılır, benimsenir. Yenilikçi bir şair gelip bu şiir dilinin sınırlarını aştı mı, “dokunulmamış” sözcüklerle yazan “özgün” bir şair oluverir.
Örnekse şiire “nasır”ı, “imambayıldı”yı, ya da “hacivat”ı sokmak, 1940’larda Türk yazını için büyük bir atılımdı.
Bugün bize çok önemsiz görünen bu iş, gününde bir “devrim” niteliğindeydi.
Bir şair ortak şiir dilinin dışında kırk elli sözcükle kendi sözlüğünü oluşturup özgün bir şair görünümü kazanabilir.
Kullandığı sayısız ortak sözcük bu görünümü bozmaz.
Biçimsel değişiklikler, biçim alanında alışılmışın, ortak uygulamaların dışına çıkışlar da böyledir. Sırasında bir ölçüden, bir uyak anlayışından uzaklaşmak “devrim” niteliği kazanır, “özgünlük” sayılır. Oysa aşırı etkilenmelerin, yakın esinlenmelerin yarattığı sınırların dışına çıkmaktır yapılan. Bir süre sonra, sınırlar ortak olarak aşılınca, özgünlükler de aşılmış olur.
İçerikteki özgünlükler için de aynı şeyler söylenebilir. Onlar da geçicidir. Ağzına içkinin damlasını bile koymayan kimi şairlerin, Divan şiiri geleneği çerçevesinde, sürekli “mey”den, “meyhane”den söz ettiklerini biliyoruz. Böylesine dar çerçevelerin aşılması hep “devrim”lerle, “özgün” sanatçıların çabalarıyla sağlanmıştır. Ama sınırlar ortak olarak aşılıp çerçeve genişletilince, özgünlükler de aşılmıştır.
Örnekse Türk şiirinde “yaşama sevinci”nden söz edilmesi, önemli bir atılım diye alkışlanmış, bu duyguyu ilk işleyen şair “özgün” yaklaşımıyla övülmüştür. Oysa günümüzde yaşama sevincini işlediği için kimseye özgün denemez.
Bütün bunlara, çok iyi bilinen bu gelip geçiciliğe karşın, çağımızda da, kimi sanatçılar özgünlüğe büyük önem veriyorlar.
İncesine gidince olanaksız görünen özgünlüğü her şeyin üstünde tutuyorlar.
Kimileri de, tersine, özgünlüğe hiç aldırmıyor, açık etkiler, uzak yakın esinlenmeler, bol bol alıntılar yazıyorlar.
Bu ikincilerin gelmiş geçmiş en büyük örneği diye anabileceğimiz Shakespeare, biliyorsunuz, “pek azı dışında”, oyunlarının konularını başka yazarlardan almış. Ayrıca, Latin yazarlarından, Marlowe’dan, Ben Jonson’dan, commedia dell’arte’den, mask oyunlarından etkilenmiş. Demek ki büyük sanatçılar yalnızca özgünlüğe önem veren, etki altında kalmayanlar arasından çıkmıyor.
Etkilenme, ya da esinlenme olayına, Salâh Birsel’in 5 Aralık 1991 tarihli güncesinde (Cumhuriyet Dergi, 27 Eylül 1992) yaptığı gibi, “Yürüttü mü, yürütmedi mi?” diye yaklaşırsak, Shakespeare’i konu yürütücülerinin en başında saymamız gerekir.
Sanat alanındaki etkilenmeler, esinlenmeler, alıntılamalar için, “yürütmek” çok ağır, acımasız bir sözcük. Etkilenme, esinlenme, alıntılama, yürütme - neye ne deneceğini iyi saptamak gerekir. Hepsini “Yürütme” ana başlığı altında toplarsanız inanılmaz bir kıyıma yol açarsınız.
Yazdığım bir yazının altına bir başkası adını koyarsa bu bir yürütmedir. Ama bir başkası benim düşüncelerimden etkilenerek, ya da esinlenerek, ya da alıntılar yaparak bir yazı yazarsa, bu bir yürütme değil, etkilenme, esinlenme, ya da alıntılamadır. Bir ölçüsü, bir sınırı var elbette. Ama hepsini daha başlangıçta “Yürütme” diye niteleyemeyiz.
Şiirde olay biraz değişik. İmgeler, eğretilemeler, buluşlar, dizeler, sözcükler, bütün bunlar ayrı ayrı el değiştirebiliyor.
Bunların birbirine yakınlık duyan, arkadaş olan şairler arasında değiş tokuş edildiği, ya da armağan edildiği bile anlatılır.
Şiirde “yürütme” şudur: Bir şair başka bir şaire yayınlanmamış bir şiirini okur, öbürü daha önce davranıp bunu kendi şiiriymiş gibi yayınlar, ya da ilginç parçalarını, imgelerini, eğretilemelerini, buluşlarını, dizelerini, sözcüklerini gene daha önce davranıp kendi yazdığı bir şiirde kullanır.
Yayımlanmış bir şiirden, ya da şiirlerden etkilenerek, esinlenerek, ya da alıntılar yaparak bir şiir yazmak “yürütme” değildir.
Her şey ortadadır, herkes neyin, nereden alındığını görebilir.
Gene de en doğrusu alıntılarını, T. S. Eliot ya da Melih Cevdet Anday gibi, notlarla okurlarına bildirmektir: Şunu şuradan aldım...
Melih Cevdet Anday’ın başından geçen ilginç olayı eskiler bilir, gençler için anlatalım: Jacques Prévert’in şöyle bir şiiri vardır:
GARİP AİLE
Louis I
Louis II
Louis III
Louis IV
Louis V
Louis VI
Louis VII
Louis VIII
Louis IX
Louis X
Louis XI
Louis XII
Louis XIII
Louis XIV
Louis XV
Louis XVI
Louis XVII
Louis XVIII
Sonra? Sonrası yok.
Ne biçim adam bunlar
Yirmiye kadar saymasını olsun
Kıvıramamışlar.
Melih Cevdet Anday bu şiirden esinlenerek şu şiiri yazmıştı:
4 x 400 ENGELLİ
(Hızlanarak okunacak)
Birinci Osman
Birinci Orhan
Birinci Murat
İkinci Osman
Üçüncü Orhan
Dördüncü Ahmet
Beşinci Mehmet
Üçüncü Osman
Altıncı Mehmet
Dayan Mehmet
Dördüncü Osman
Yedinci Ahmet
İkinci Osman
Üçüncü Mehmet
Mehmet Birinci.
Melih Cevdet Anday bu şiirini yayımlanmadan önce Ataç’a okuduğunda, başında esin kaynağını bildirmek amacıyla “Jacques Prévert’e” diye bir sunu varmış. Ataç böyle bir sunuya gerek olmadığını söylemiş. Bir esinlenme söz konusu, ama ortaya yeni bir şiir çıkmış. Ayrıca Prévert’in şiiri herkesçe bilinen ünlü bir şiir.
Ne var ki yıllar sonra, Melih Cevdet Anday, kimi gençlerce çıkarılan bir dergide, Prévert’in şiirini yürütmüş olmakla suçlanmaktan kurtulamamıştı. Oysa böylesine ünlü bir şiirin yürütülmesi söz konusu bile olamaz.
Ülkü Tamer’in içinde “virgül”den başka noktalama imi bulunmayan kitabı Virgülün Başından Geçenler’i yayımladığımızda, bir alıntıyı, Sabri Esat Siyavuşgöl’in François Villon’dan çevirdiği “Evvel Zaman Kadınları Baladı”nın ünlü dizesi “Ama nerde bıldır yağan kar şimdi”yi italik olarak dizdirmiş, ama tırnak içine almamıştık. Ülkü Tamer tedirgindi. Oysa öylesine ünlüydü ki bu dize, italik olarak dizdirilmesi bile gereksizdi.
Nâzım Hikmet de bir şiirinde “Kıpır kıpır kıpırdar” demekten çekinmemiş, bu söyleyişin Köroğlu’nun “Meydan gümbür gümbürlenir”inden alınma olduğunun çok belirginliğine değinen Rasih Güran’a, “Doğru, Köroğlu’ndan aldım, ama çok güzel, neden almayayım, nasıl olsa herkes anlar ondan aldığımı,” gibi sözler etmişti.
“Ama çok güzel” coşkusu, bana hep İlhan Berk’i çağrıştırır. Başkalarından aldığı dizelerden söz edildiğinde bu şairimizin, “Ama onlar çok güzel, bütün güzel şiirler benimdir,” dediği söylenir. Doğru mu, değil mi bilmiyorum, doğruysa bir şairin bütün şiirsel güzellikleri böylesine benimsemesi, Walt Whitman’sı bir kucaklama olarak övülmeye değer.
Her neyse, İlhan Berk -kime ne kadar borçlandığını bilemeyeceğim, bilmek gereğini de duymadığım bu şair- etkilenme, esinlenme, alıntılama ile yürütme arasındaki sınırda gezerken, Türkçeye birbirinden güzel şiirler armağan etmiştir. Bunu kimse yadsıyamaz.
Yıllar önce, Türk şairlerinin Fransız şairlerinden alıntı niteliğinde yararlanmalarını saptayan bir de kitap yayımlanmıştı.
Görmedim o kitabı, ama sanırım nitelikli bir çalışmaydı.
Yalnız şairlerimiz değil, denemecilerimiz, öykücülerimiz, romancılarımız da yararlanıyorlar Batılı ustalardan. Bence, kötü olan, bu yararlanmaların bir suç gibi görülmesi, sanatçılar, yazarlarca da bu yüzden gizlenmesi, açıklanmamasıdır. Bir sanatçı kimden, ne oranda, nasıl yararlandığını açıklasa kimseye diyecek bir söz kalmaz.
Bunları düşünmeme son aylarda Salâh Birsel’in güncelerinde bu konunun yeniden alevlendirilmesi yol açtı. İlkin, Orhan Veli mi önce söylemişti, Salâh Birsel mi diye bir tartışma izledik. Orhan Veli’nin, “Bugünkü dünyayı dolduran insanlar yaşama hakkını mütemadi bir didişmenin sonunda buluyorlar. Her şey gibi şiir de onların hakkıdır, onların zevkine hitap edecektir,” dediği günlerde, Salâh Birsel de, “Çağdaş sanatçı büyük insan yığınlarına doğru açılır. Toplum ve insanların acısını, mutluluğunu, bunalımını, sevincini ve de eğlencesini yakından tanır... Yeni şiir sadece bir kalıptan sıyrılma davranışı değildir, Hümanizma için söylenildiği gibi, bir gemi değiştirme olayıdır. Ya da Hümanizmanın ta kendisidir,” demiş. Bir etkilenme söz konusuysa, kim kimi etkilemiş olabilir? Bu tartışıldı. (Bkz. Varlık, Haziran 1992, Ağustos 1992)
Sonra da arkası geldi.
Şu Salâh Birsel’in 4 Kasım 1991, 8 Kasım 1991 tarihli güncelerinden:
“Doğrusu, kimi şairler benim şiirlerimi de dünyada bırakmamaya canla başla çalışmışlardır.
“Edip Cansever ‘Masa da masaymış ha’ şiirini yazmak için benim: (’Salâh Birsel’in Son Maceraları’ adlı şiir) Halbuki odayı dolaşılmaz hale koyan masadır dizeme balıklama atlamıştır.
“Orhan Veli de bana incelik gösterenler arasındadır.
’Karşı’ şiiri, benim 1946’da Yenilikler dergisinde yayımlanan “Dünya Senfonisi” adlı şiirime selam sarkıtır:
Şimdi dağ rüzgârı, ovaya karşı durmuştur
Ağaç, toprağa karşı durmuştur
Su damlası, göle
Göl, havaya karşı durmuştur
“Bu şiir ertesi yıl da Dünya işleri adlı kitabımda yer aldı. Orhan Veli’nin ‘Galata Köprüsü’ şiiri ise yine Dünya İşleri’nde “Dünya İşleri’ adıyla boy atan şiirime uzak-yakın gülücükler dağıtır.
Orhan Veli’nin şiiri:
Dikilir Köprü üzerine,
Keyifle seyrederim hepinizi.
Kiminiz kürek çeker, sıya sıya;
Kiminiz midye çıkarır dubalardan;
Kiminiz dümen tutar mavnalarda;
Kiminiz çımacıdır halat başında;
Kiminiz kuştur, açar, şairane;
Kiminiz balıktır, pırıl pırıl;
Kiminiz vapur, kiminiz şamandıra;
Kiminiz bulut, havalarda;
Kiminiz çatanadır, kırdığı gibi bacayı,
Şıp diye geçer Köprü’nün altından
(KARŞI, 1949)
“Benim boynu bükük şiirim ise şöyle:
Canım kullar anlaşılacak gibi değiliz
Kimi zaman dağ başlarında
Kimi zaman da su kıyılarında yaşıyoruz
Kimimiz istif istif olup sinemada oturmaya bayılıyor
Kimimiz evde karısıyla yatıyor
...
Sabahları altıda kalkıyoruz
Kimimiz başbakan
Kimimiz tersane işçisi
Bütün gün işbaşındayız
...
Akşamları kimimiz evini düşünür
Kimimiz yavuklusunu
“Nedir, Orhan Veli beni işkillendirmemek için şiirdeki tüm ‘kimimiz’ sözcüklerini ‘kiminiz’lere çevirmiştir.”
(...)
“Orhan Veli’nin benden aile boyu aktarmalar yaptığını değil de, tam tersini söylemiş olmalıyım ki, Büyük Eleştirmen Muzaffer Uyguner, benim üzerime düzenlediği Salâh Birsel adlı monografide (Altın Kitaplar Yayınevi) bakın neler döktürmüş:
“--(Birsel’in) ilk şiirleri arasında Orhan Veli’nin şiirine benzeyen şiirler görülür. DÜNYA İŞLERİ’ndeki ‘Dünyada Geçen Zaman’, ‘Cigara İçmek ve Ölmek’, ‘Bir Şairin Ölümü’, ‘Akşamüstü Ölmek’ adlı şiirler anılabilir.
“Muzaffer’e bu şiirlerin (Zaman içinde bunların adları değiştirilmiştir) Orhan Veli’nin hangi şiirinden, ya da şiirlerinden yürütülmüş olduğunu sordum.
“Hiç karşılık veremedi.
“Belki, Büyük Eleştirmen Asım Bezirci’nin (monografinin yayımlanmasını Muzaffer’e sağlayan ve son bir kez elden geçiren Bezirci’nin ta kendisiymiş) etkisinde kaldığını açıklamak istememişti.
“Kim bilir, belki de bilgisiyle beni utandırmaktan çekindi. Her neyse, anlaşılan 1940 Kuşağı şairleri üzerine kulaktan kulağa borularla üflenen uyduruk fiskoslardan o da kendini uzak tutamamıştı.”
Görüldüğü gibi, Salâh Birsel bu konuda çok duyarlı. Aşırı titizleniyor.
“Benzeyen şiirler” dendi mi, bunu hemen “yürütme” anlamına alıyor. Bayağı da öfkeleniyor.
Yalnız eleştirmenlere değil, Orhan Veli’ye de yükleniyor:
“Demek, benim aralık, aralık: ‘1940 yıllarında şiiri biz yazdık, parsayı Orhan Veli topladı’ diye bangırdamam da boşunaymış.
“Ne dersiniz, yoksa ben yanılıyor muydum?
“Evet, evet, gerçekte parsayı Orhan Veli toplamamış.
Onu, dost ya da düşman, bu ince eleştirmenler toplamış, sonra da o parsayı getirip Orhan Veli’nin eline tutuşturmuşlar.”
Salâh Birsel’in görüşü doğru olabilir mi?
Orhan Veli sıcaklığı, cana yakınlığıyla öne çıkmış, öbür şairleri gölgelemiş, ortak bir çabanın parsasını toplamış olabilir. Ama onun da 1940’ların en güzel şiirlerini yazanlar arasında, hem de önlerde bir yeri bulunduğu, en tatlı öfkelerin bile örtemeyeceği bir gerçektir.
Aslında ben şairlerin birbirlerini gölgeleyemeyecekleri, okurlarla ilişkilerini kendi özellikleriyle belirledikleri kanısındayım. Üstelik bunun ölçütü şiirsel başarının da ötesinde. Şairle okur arasındaki bağ nasıl kuruluyor, bilemiyorum. Bilene de pek rastlamadım. Bir şeyler söylerler, ama bir örnek bütün söylenenleri boşa çıkarı verir. Nâzım Hikmet’in, Ahmed Arif’in, Orhan Veli’nin, Özdemir Asaf’ın yapıtları çok satılıyor. Aralarındaki ortak özellik nedir? Peki, Cemal Süreya niye sonraki kuşağın en sevilen şairi? Bu soruların genel kabul görecek yanıtları yok.
Salâh Birsel “Cumhuriyet Dergi”nin 27 Eylül 1992 tarihli sayısında yayımlanan 7 Mart 1991 tarihli güncesini ise Cemal Süreya’ya ayırmış. Erdoğan Alkan’ın Şubat 1991’de Varlık da çıkan yazısına değinerek bu şairimizin Apollinaire’den nasıl esinlendiğini, ya da yararlandığını sergiliyor. “Çingene”, “ayı”, “Meryem”, “ha ha ha”lar hep Apollinaire’in şiirlerinden olması da, Calligrammes adlı kitabında bir Eyfel Kulesi çizmiş olması da. Cemal Süreya’nın
Ama yine de kıskandırırdı
Çizdiğim bütün Eyfel’leri
Korseli A’lar halinde
dizelerinin kaynağı olarak anılıyor.
Salâh Birsel bu tür yakınlaşmaları, başka bir şairin havasına girmeyi, sözlüğünü kullanmayı, buluşlarından yararlanmayı doğru bulmuyor.
Bunların hepsini “yürütme” olarak değerlendiriyor.
Cemal Süreya’yla ilgili güncenin hemen arkasından gelen 5 Aralık 1991 tarihli güncede de Behçet Necatigil ele alınmış:
“Yürüttü mü, yürütmedi mi? öykülerinden biri de, eyvah ki eyvah, bir kez Necatigil’in başından da geçmiştir.”
Behçet Necatigil’in yürütmesi ise, daha önce bir şiirde masa dendiğini görünce üstüne ne varsa doldurmak, ya da mavi kuşu kırmızı kuşa çevirmek türünden bir şey değil. Behçet Necatigil, Dostoyevski’nin bir öyküsünden şiir yapmış. Shakespeare türü yürütmecilik denebilir.
Okuyalım:
“Diyeceğim, Dostoyevski’nin Bir Yufka Yürekli adlı öyküsünde bir Vasya vardır. Yüreğinin tüm kıpırkıpırıyla Liza’ya vurgundur.
“Nişanlanmışlardır. Bugün, yarın evleneceklerdir.
“Gelgelelim, tam son dakikada, Vasya’nın akıl tasında bir bozukluk belirir. Yani? Yani iki sevgili ayrı düşer. Bir daha da bir araya gelemezler.
“Aradan iki yıl geçer. Bir gün Vasya’nın canciger arkadaşı Arkadi, sokakta kızla (Liza) karşılaşır. Selam verir, selam alır.
“Liza bir başkasıyla evlenmiştir. Mutludur. Hallerinin, vakitlerinin yerinde olduğunu ve de, bu yapılır mı?, kocasını sevdiğini söyler.
“Ne ki bunu fıslar fıslamaz genç kadının gözleri yaşlarla dolar. Sesi boğuklaşır, yürek acısını Arkadi’den saklamak için arkasını döner. Kilisenin önündeki döşeme taşlarına eğilir.
“Sonunda da bu öykünün gerilerinden bizim Behçet’in ‘Gizli Sevda’ şiiri belirir.
“Dostoyevski’ye uzanışı ilk, Necatigil’in öğrencisi Nurer Uğurlu çakmıştır. Hilmi Yavuz’a (o sıralar o da Behçet’in öğrencisidir) açar. Hilmi inanmaz. Bir Yufka Yürekli’yi okuyunca tebdilini değiştirir.
“İş, Behçet’in kulağına erişince de Usta air, Nurer’e takaza eder:
“--Ne yapalım biz işte böyle şeyler, şeyler de yapıyoruz.
O günden sonra da Behçet’in Nurer’e olan selamlarına bir burukluk gelip konar.”
Çok olgun bir insandı Behçet Necatigil. Nurer Uğurlu’nun yaklaşımına tatli alinganlığıyla, burulmuş olabilir, ama, “Ne yapalım biz işte böyle şeyler, şeyler de yapıyoruz” sözü bir öğretmenin, öğrencisini bozmak istememesi yalnızca. Yoksa kimse bir şey yakalamış değil. Ayrıca, bir öyküden şiir çıkarmanın “yürütme”yle ne ilgisi olabilir, anlayamıyorum.
Gelelim işin doğrusuna:
Behçet Necatigil “Gizli Sevda” adlı şiirini, Heinrich Heine’nin bir şiirinden “uyarlama” denebilecek kadar yakın bir esinlenmeyle yazmıştır.
Gizlisi saklısı olmayan, çok açık bir esinlenme, ya da uyarlama.
Behçet Necatigil’in çevirdiği, Heinrich Heine’nin ünlü Şarkılar Kitabı’nın (2. basım, Adam Yayınları) 176. sayfasını açalım.
“Dönüş” adlı bölümün 6. şiiri:
Ailesine sevgilimin
Rastladım yolculukta;
Sevindiler beni görünce
Küçük kardeş, anne, baba
Sordular hatırımı: Nasılsın?
Eklediler sonra:
“Hiç değişmemişsin,
Yüzün biraz solgun ama!”
Halaları, yengeleri sordum,
Bir sürü tanıdıkları;
Sonra minik köpeği,
Ne de sevimli havlardı.
Evlenmiş sevgilimi
De sordum bir ara:
Cevap verdiler sevinçli:
-- Çocuğu oldu yakında.
Candan kutladım
Sesim fısıltı halinde,
Çok selam söyleyin,
Tebrikler benden de.
Söze karıştı küçük kız:
-- Ne güzeldi köpeğimiz, minik,
Büyüdü, kudurdu sonra,
Ren Nehri’ne attık.
Hele güldüğü zaman,
Sevgilime benziyordu kardeşi;
Gözleri beni perişan eden
Tıpkı onun gözleri
“Gizli Sevda” ise şöyle:
Hani bir sevgilin vardı
Yedi sekiz sene önce,
Dün yolda rasladım
Sevindi beni görünce.
Sokakta ayaküstü
Konuştuk ordan burdan,
Evlenmiş, çocukları olmuş
Bir kız, bir oğlan.
Seni sordu
Hiç değişmedi, dedim,
Bildiğin gibi...
Anlıyordu.
Mesutmuş, kocasını seviyormuş,
Kendilerininmiş evleri..
Bir suçlu gibi ezik,
Sana selam söyledi.
Görüldüğü gibi, Behçet Necatigil, Heinrich Heine’nin bir şiirinden “uyarlama” denecek kadar yakın bir esinlenmeyle, daha derli toplu bir şiir yazmış. Çeviri de onun, şiir de... Ortada gizlenen bir şey yok...
Ne dersiniz, yoksa Dostoyevski’nin öyküsünden şiir “yürüten” Heinrich Heine mi?
Şarkılar Kitabı’ndaki bu şiir 1823-1824 yıllarında yazılmış, Dostoyevski daha iki ya da üç yaşındayken.
Ne Heinrich Heine, Dostoyevski’den bir şey yürütmüş olabilir; ne de Behçet Necatigil, Heinrich Heine’nin şiirinden böylesine yakın bir şiir çıkarırken, Dostoyevski’nin öyküsünden yararlanma gereksinimini duymuş olabilir. Geriye kalıyor Dostoyevski’nin öyküsünü yazarken Heine’nin şiirinden esinlenip esinlenmediği. Bunun çözümünü de Nurer Uğurlu’ya bırakalım.
Salâh Birsel’in sanatçılar arası alışveriş konusundaki aşırı titizliğini, öfkesini anlamak kolay değil. Ortada bir gerçek var: Sanatçılar birbirlerinden etkileniyor, esinleniyor, alıntılar yapıyor, sırasında, “Yürüttü mü, yürütmedi mi?” diye sorulacak kadar üst üste düşüyorlar. Öte yandan birbirlerinden habersiz, benzer şeyler yazdıkları da oluyor. Heine ile Dostoyevski’de görüldüğü gibi. Yalnız konuda, temada, kişilerde değil, sözcük seçimlerinde, dize çekimlerinde de ortaya çıkabiliyor birbirinden habersiz benzerlikler rastlantılar...
Can Yücel’in çok sevdiğim bir Shakespeare çevirisi vardır, “Değil mi ki”lerle örülü.
Behçet Kemal Çağlar’ın da “Değil mi ki”li bir şiiri olduğunu söylesem şaşırırdı herhalde.
Belki halk şairlerimiz de kullanıyorlardı bu söyleyişi.
Yıllar önce Ezra Pound’un iki dizelik bir şiirini çevirip yayımlamıştım “Türk Dili”nde. Sonradan o şiiri Ülkü Tamer de çevirip yayımladı, benim çevirimden habersiz. Sözcükleri, dizelerinin çekimiyle tıpatıp aynıydı iki çeviri. Ne ben ondan yürütmüştüm, ne de o benden. Bir rastlanti olarak, dil beğenimizdeki, çeviri anlayışımızdaki paralelliklerin de etkisiyle aynı çeviriyi yapmıştık. Ülkü Tamer bilmez bile böyle bir çakışmaya düştüğümüzü, şimdi bu yazıyı okurken şaşıracak, hangi şiir olduğunu merak edecektir.
Demek ki etkilenme, esinlenme, alıntılama, uyarlama, rastlantı, hepsi uzak ya da yakın oluşları da göz önünde tutularak, ayrı ayrı ele alınacak, ayrı ayrı değerlendirilecek olgular. Bütün bunlan “Yürütme” ana başlığı altında toplamak yanıltıcı oluyor. Hele şiir alanında, çevirilerin bile “yaratıcılık” sayıldığı bir alanda, bu katılıkla hiçbir olumlu yargıya varılamaz.
Ayrıca, başta da söylediğim gibi: Saltık özgünlük yoktur. Bunu hiç unutmamalıyız.
Memet Fuat | ADAM SANAT - SAYI: 84 - KASIM 1992
