Necdet Aydın

Sayın Necdet Aydın, bu gezici operayı kurup Anadolu’yu dolaşırken hareket noktanız neydi?

Sanıyorum her yeni hareketim

(

• gezici opera,
• TV için yaptığım küçük operalar,
• Bach’ın Kahve Kantatı’nı sahneleyişim,
• Mozart’ın Bastien ve Bastienne’ini köy alanında köylü giysileriyle ve Ahmet’le Ayşe adı altında meydanlayışım,
• Carl Orff’un Akıllı Kız masal-operasını meddah operası olarak hazırlayıp sunmam) çok sevdiğim opera sanatını Türk toplumuna tanıtmak, sevdirmek, yaymak amacından kaynaklanıyor.

Tüm güzel sanatları içinde toplayan ve bir görsel sanat dalı olan opera Türk toplumuna yayılabilmeli, tanıtılabilmeli, yenilenmeli ve de en önemlisi, bizden olan, biz kokan yeni Türk operaları çoğalmalı. Yakın tiyatro tarihimize bakılırsa, eskiden bugüne kadar, değil kentlerde, kırsal alanlarda bile, şarkılı türkülü, benim opera ya da operet dediğim, tiyatrocuların Türk tiyatrosu dediği tür oyunlar oynanmakta. Karagözde şarkı, ortaoyununda şarkı, hattâ meddahta şarkı yok muydu? Opera tarihini karıştırıp ilk opera örneklerine baktığımızda, bizdeki oyunların benzerlerini görmüyor muyuz? Hatta tiyatronun doğuşu olarak kabul edilen Eski Yunan şarap âyinlerinde şarkı yok muydu? Ve daha da geriye bakıp ilk insanları gözlediğimizde, onlarin bir ritm ve ses düzeni içinde olduklarını inkâr edebilir miyiz? Ve de, beni bağışlayın, belki de meslek sevgimden geliyor, yeni doğan çocuğun ilk çıkardığı ses, bir müzik, bir ritm değil de nedir? Öte yandan, bu sanat dalinin yalnız Ankara ve İstanbul gibi büyük kentlerin tekelinde kalışı ve öteki kentlere, köylere götürülemeyişi, çok seyrek götürülse de milyonlara mal oluşu, uykularımı kaçırıyor, beni huzursuz kılıyor.

Gezici Opera’dan izlenimleriniz neler oldu?

Kurmaktan kıvanç duyduğum Gezici opera ile ve iki yıl boyunca Orta Anadolu, Ege, Doğu Anadolu ve Karadeniz bölgelerini dolaştım. Bu arada, elimde teyp, her çeşit ve sınıftan insanla söyleşiler yaptım. Yukarıda açıklamaya çalıştığım düşüncelerimde, duygularımda çok haklı olduğum sonucuna vardım. Her kim, Türk toplumu teksesliliğe alışıktır, çok sesliliği kabul etmez derse, bu kendini inkârdır, insan oluşumuzu inkârdır, doğayı inkârdır derim. Çünkü doğa tek sesli değildir ve varliklarin en duyarlısı olan insan, doğal olarak tek sesliliğe karşıdır.

Gezici Opera izlenimlerimden bir-ikisini anlatırsam her halde haklılığıma örnek olacaktır:

Mudanya’da küçük bir sinemada oyuna başladık. Oyunu halkın arasından izlemek üzere salona geçtim. A. Sullivan’ın Cox and Box adlı operası sırasında, dört köylü oyunu seyrederken aralarında konuşmaya başladılar. Biri, “Bakmayın, bunlar gâvur oyunu oynuyorlar,” dedi ve diğer üçüyle birlikte ön sıralara kapandı. Olay çıkmasın diye bir görevli çağırdım, ama çok az zaman sonra dördü de katıla katıla gülmeye, oyundaki esprilere kentlerdekinden daha fazla duyarlılık göstermeye başladılar. İçim rahatladı, sevindim, gururlandım ve görevliyi oradan uzaklaştırdım.

Çorum’da perdeyi açmadan önce bütün salonu kaplayan bir çıtırtı duyulmaya başladı. Sebebini sorduk. “Çekirdek yiyorlar,” cevabını aldık. Önlem almamız olanak dışıydı. Zamanında perdeyi açtık. Oyunun yarısında ses kesildi. Çıt yoktu. Oyundan sonra soruşturdum; hiç bir önlem alınmamış, seyirci kendisini oyuna kaptırdığı için ses kesilmişti.

En önemli ve beni en çok duygulandıran olay da şu oldu:

1969-70’deki turneler sonunda öğretim üyesi olduğum Ankara Devlet Konservatuarı Opera bölümüne ve 1971’de önceki yıllara oranla daha çok öğrenci başvuruda bulundu. Sınavda, neden bu mesleği seçtiklerini sorduğumda, çoğundan, “Falanca tarihte bulunduğum yere Gezici Opera geldi, seyrettim, çok sevdim, onun için geldim,” cevabını aldım. Kendileriyle konuştuğum kişilerin hepsi oyunu çok beğendiklerini, böyle oyunların daha sik gelmesinin sağlanmasını, daha uzun süreli oyunların getirilmesini istediler. Görülüyor ki, halkımıza iyiyi, güzeli götürüp tanıtabilirsek, onlardan aynı sıcak sevgi ve ilgiyi alabileceğiz.

Öyleyse bu tür çalışmayı sürdürmede yarar görüyorsunuz...

Evet. Bence hiç beklemeden bu çalışmalar, sürekli olmak kaydıyla başlatılmalıdır. Ile, ilçeye, köye, her sezon 4-5 küçük opera götürülmelidir. (Piyanoyla ya da çok küçük bir orkestrayla.) O zaman çok sesliliği sevenlerde çoğalma olacaktır. Elbette bu arada bestecilerimiz, yeni, taşınabilir, küçük Türk operaları yazmalıdırlar ve Bakanlığımız, Genel Müdürlüğümüz bu konuda bestecilerimizi ve metin yazarlarımızı isteklendirmelidirler.

Sayın Necdet Aydın, neden Meddah, neden Carl Orff?

Birinci soruya beş cümle ile yanıt vermem yararlı olacaktır sanırım: (a) Taşınabilir olması; (b) Her yerde ve her zaman uygulanabilir olması (c) Bizden olması; (d) Tek başına çalışılabilmesi; (e) Bugüne kalmış meddah oyunlarının hâlâ çok sesle yazılmamış olması.

Carl Orff; çünkü, meddah oyunlarına çok yakın ritm ve hikâyesi var.

Konuyla ilgili tasarılarınız?

Konuyla ilgili dileklerim daha çok. Benim uyguladığım Carl Orff (Die Kluge) Akıllı Kız Meddah Denemesi’nin “kıssadan hisse”sinde söylediğim gibi:

İnşallah bundan böyle genç, olgun bestecilerimiz, bu harikulade meddah hikâyelerini, Dede Korkut’laru alırlar ele

Üçlüydü dörtlüydü, yazarlar taşınır güzel sesli sazlara

Genç sanatçı kardeşlerimiz dağlarlar köylere kasabalara

Ve de getirirler çok seslilikle güzel Türk hikayelerini dile.

Bu konuda sevindirici bir haber de verebilirim size. Ankara Devlet Konservatuarı öğretim üyesi kompozitör Kemal Çağlar kardeşim konuyla ilgilendi ve meddah hikâyeleri istedi benden. Büyük bir umutla bir tanesini seçtim; seslendirmesini bekliyorum. Dilerim, bir buçuk yıllık çabam boşa gitmemiş olur. Tasarılarıma gelince, Meddah Opera denemesini bir çok yerde tekrar edebilme, bu olanağı bulabilme umudunda toplanıyor. Oyunun tümünü TV, Ramazan programı için almak istiyor. Ama asıl varmak istediğim nokta, köyde, köy alanlarında oynayabilmek.

Oyunculuk mu, yönetmenlik mi?

Birini seçmek çok zor. Ikisinin de, çok güzel yanları var. Ama birini seçin derseniz, yönetmenlik derim. Neden mi? Oyunculukta ancak bir karakteri canlandırabiliyor insan; oysa yönetmenlikte bir yığın kişilik ve hepsinde siz, hepsinde sizin kişiliğiniz ve yorumunuz var.

20. yüzyılın ikinci yarısında dünyada ve Türkiye’de operanın yeri nedir?

Belli başlı ve geleneksel operalar dışında büyük yenilikler, büyük araştırmalar var. orneğin Polonya’da Laboratuar Opera denilen bir çalışma, araştırma gördüm. Düşünebildiğiniz her tür çağdaş âlet ve olanaktan yararlanıyorlar. Amerika’da da aynı tür araştırma hızla yayılmakta. Ingiltere’de Rock Opera harika bir biçimde tutuldu. 13 yıldır en az on sahnede Jesus Christ Superstar rock operası kapalı gişe oynuyor. Burada bir açıklama yapmak istiyorum: Üç yıldır Salih Memecan’ın karikatür kitapçığından metinlendirdiğim Kare Düşünce adlı bir rock opera hazırlığı içindeyim. Müziklendirme ya da hazır olan müziğe orkestrasyon yaptırma çabam sürmekte. Çok iyi olacağına ve seyircinin beğenisini kazanacağına eminim.

Bir “memur rejisör”ün parasal açıdan böyle bir oyunu sahneye getirmesi olanak dışı; yine de, umuyorum ki, bunu yakında gerçekleştireceğim ve o gün gençleri tam yanımda göreceğim.

Türkiye’de operanın durumu hiç iç açıcı değil. Kimse darılmasın, halk aynı operaları tekrar tekrar görmekten bıktı; her şeyde olduğu gibi, bu konuda da yenilik arıyor. Bu yenilik geldiği gün, opera Türkiye’de de çok çabuk ve en güzel yerini bulacaktır.

Türk operası için söyleyebilecekleriniz?

Eğer Türk operası cümleciğinden Türk bestecileri tarafından yazılmış operaları anlamam yanlış değilse, Türk operası, yazılıp 1934’de sahnelenen Özsoy operasından bu yana, yani 48 yılda çok az ürün vermiş bulunmaktadır. Bence bestecilerimiz hiç vakit yitirmeden bizi içeren konuları ele alıp 45-60 dakikayı aşmayan, söylemesi ve çalması güç olmayan ve hattâ çok küçük orkestralar eşliğinde, herhangi bir sahnede oynanabilecek operalar yazmalıdırlar. Bu operalar TV ve radyolarda halka sık sık dinletilip gösterilmelidir ve hattâ bundan on yıl kadar önce beni TV’ye önerdiğim gibi, onar dakikalık operalar hazırlanmalıdır. (o tarihte bunları yazacak besteci bulamadığımdan, tasarım gerçekleşmedi.) Bu yakınlarda bir umut ışığı parladı: Benim de kuruculuk çalışmalarında bulunduğum Devlet Sahne ve Müzik Sanatçıları Birliği’nin opera metni ve sonra da beste yarışması açacağını, bunun için bir fon aradığını sevinçle öğrenmiş bulunuyorum. Bu olanak sağlanırsa, Türk opera dağarcığı biraz daha genişleyecektir sanıyorum.

Meddah’ı İstanbul’da tekrarlamayı düşünüyor musunuz?

İstanbul’daki gösterimi bir çok kere tekrarlamayı ve okullarda uygulamayı çok istiyorum. Ne yazık ki, Ankara’dan böyle bir organizasyon olanağım yok. Gelecek yıl yeniden harekete geçerek bazı olanaklar arayacağım. Yaz aylarında ise, olanak bulabilirsem, turistik yerlerde oyunumu sürdüreceğim.

Sümeray Arıman | sanat olayı - Sayı: 18 - Haziran 1982

Operada Çeviri Sorunu

Opera metniyle ilgili çeviri sorunları, genellikle ortak bir başlık altında toparlanır: Çevirmen Haindir. Hiç kuşkusuz, bu genelleme çevirmenin kötü niyetinden çok, çözümü kuramda kalan bir sorunu ortaya koymaktadır. Bu yüzden kimi kez ele aldıkları yapıtı (opera) özgün dilde sahneleme olanağı bulamayan yönetmenlerin öncelikle çeviriye ağırlık vermelerini doğal karşılamak gerekir. Gerçekte çeviri opera metninin bir sorun olarak ortaya çıkışında çeşitli nedenler vardır. Ancak, çağdaş yönetmenin söz/müzik ikileminde “eylem”i (action) belli bir dünya görüşüyle bütünleştirip, tutarlı yorumlara çıkış yolu araması bu nedenlerin başında gelmektedir.

Çeviri konusundaki aşırı titizliğiyle ün yapan Walter Felsenstein’in Satılmış Nişanlı operasından verdiği örnek oldukça düşündürücüdür.

Provalara başladıktan bir süre sonra soluğu kesilen yönetmen, o dönemle ilgili anılarında şunları yazıyor:

“Eğer çalışmaya kapılıp, bırakamayacak denli işin içine girmemişsem eksik bir şey vardır. Kendi kendime oyunun başında şarkı söyleyen koronun neden böylesine coşkulu olduğunu sorup duruyordum. Müzik metinden çok daha güçlüydü. Bu, belli ki yersiz, düzmece bir sevinç değildi. Provaları kesip Çek Konsolosluğu’ndan birini yollamalarını istedim. İki gün içinde tüm metin kabaca, ancak her sözcük tam karşılığı ile çevrilecekti. Hemen bir öğrenci bulundu; iki gün sonra çeviriyi teslim ettiğinde az daha yere yuvarlanıyordum. İnanılır gibi değildi. Özgün dilde, kuşkulandığı için, öcünün kanlı olacağını söyleyen Marienka, elimizdeki metinde sevgilisine güvenle baktığını söylüyordu.”

Şu var, çeviriyle ilgili temel sorunlar yalnızca anlamda öbeklenseydi, hemen hiç kimse opera diliyle alay edemezdi. Nitekim, Felsenstein’in verdiği örnekten yola çıkarak, opera metni çeviren kişilerin yabancı dili yeterince bilmediklerini söylemek çok yanlış olur. Bu bağlamda, tüm opera metni çevirilerinde benzer anlam kaymaları olduğuna göre, adı geçen çalışmalarda bilinçsiz yanlıştan çok, çarpıtılmış ve zorlama doğrulardan söz etmek gerçeğe daha uygun düşmektedir.

Ayrıntılara girmeden önce Don Giovanni operasından kısa bir bölüme bakalım.

Zerlina’ya kur yapan çapkın delikanlı, elindeki mandolin eşliğiyle, şöyle seslenmektedir:

Se neghi a me di dar qualche ristoro,

davanti agli occhi tuoi morir vogl’io.

Bu tümce yalnızca anlama bağlı kalınarak çevrilirse, ortaya şu çıkıyor:

Eğer biraz olsun avutmayı reddedersen

Gözünün önünde ölmek isterim.

Sahnelerimizde geçerli olan çeviri ise şöyle:

Sen reddedersen bu aşk mahveder,

Ölsem de gam yemem güzel gözün için...

Yapıtın büyük bir bölümünü doğru çeviren kişinin böylesine kolay ve açık bir yerde takılıp kalışı, ne dikkat dağınıklığı ne de bilgisizlikle açıklanamaz. Çevirmen, özgürlüğünü çepçevre kuşatan acımasız kuralların tutsağı olunca, anlamı bir yere itmek zorunda kalmıştır. Üstelik Don Giovanni düpedüz yalan söyleyip kızı aldatmaya kalkıştığına göre, nasılsa ölmeyecektir. Öyleyse bu çeviride yanlış yok, esnek bir uyarlama vardır. Ancak her oyunun ayrıntılarla geliştiğini ve kimi zaman tek tümce ya da sözcükle tüm kurgunun ayrı bir yörüngeye oturacağını anımsamak yararlı olur. Bu yüzden, ilk bakışta doğru görünen esnek uyarlama, giderek yapıtın varlık nedeni ve amacıyla uzlaşmayan çözü(l)m(e)lere yol açmaktadır.

Opera metninin çevirisinde anlamın ikinci plana itilmesi elbette rastlantı değildir. İki dil, müziğin belirlediği sınırlara göre, seslem sayısından söz dizime (syntax) kadar hemen her türlü yapısal özelliğiyle uyum (kongruenz) sağlama zorunda bırakılınca çevirmenin yeteneği ergeç tıkanıp kalacaktır. Sözle müziğin biraraya gelişindeki sorunsalı atlamayan sıradan bir gözlem bile, müzikli metin çevirisinde ortaya çıkan zorunlu çarpıklığın ayrımina kolayca varabilir. Burada, küçük bir ayraç içinde, şu gerçeği anımsamakta yarar var: Yaklaşik dört yüzyıllik opera tarihi boyunca söz/müzik ikilemi çözülememiş ve bu sorun, operanın her bir uygarlık tarihiyle kesişen bağdaşıklarına eksen olmuştur. Operada söz ya da müziğin önceliği için verilen savaşımın 1980’li yıllarda da inandırıcı bir biçimde çözümlendiği, en azından kuramla uygulamanın birbirleriyle örtüştüğü söylenemez. Bu bağlamda kolayca saptanan bir olguya göre, adı geçen tartışma, kuramsal açıdan sözün, uygulamada ise müziğin utkusuyla noktalanmıştır. Ancak ister kuramda, ister uygulamada olsun, opera metninin, burada sözün temel işlevi müziğin var oluş nedenini somut bir temele bağlamak, yani sözün yetişmediği varsayımından yola çıkarak durum (situation) üretmektir. Böyle bir durumda ise, metnin kendisi ikinci planda kalsa bile, çevirisinin kolayca gözardı edilemeyecek bir işlevi üstlenmiş olduğu görülür. Buna göre, çevirinin özgün metinle bağdaşmadığı yerde, ne eylem için itici güç (a gens), ne de müzik için var oluş nedeni kalmamaktadır. Açıkça söylemek gerekirse, opera metni çevirisinin bir sorun olarak ortaya çıkışında temel rolü, bu nedenlerden ilki, yani eylem adına itici dürtüyü kurcalama olmuştur. Öyle ki, kimi yürekli çalışmalarda özgün metnin bile niteliği tartışmaya açılıp, gerekirse yeniden yazılmaktadır. Örneğin, Romantik dönemin en gözde bestecilerinden biri olan Carl Maria von Weber’in Euryanthe adlı yapıtı bu yönde irdelenmiş ve XX. yüzyıl başında metnin belli yerleri yeniden yazılmıştır.

Müzikli metin çevirisiyle ilgili sorunları yeterince bilmeyen bir kişi, doğal olarak, üstlendiği görevi yalnızca uyak ve notalara bağlı seslem sayısıyla sınırlayacaktır. Nitekim, İzmir’deki Türk Operet Kumpanyası’nın kendisine verdiği çeviriyi kısa sürede tamamlayan Halit Ziya Uşaklıgil bu konuyu fazla önemsemez.

Kendisine verilen Macotte adlı opereti tam üç gün içinde tamamladığını bildiren yazar, anılarında bu konuyla ilgili olarak şunları yazıyor:

“Nesir öğreten kitapların konuşma kısımları kadar kolay bir şeydi. Teganni edilecek manzum parçalara gelince bunda dikkat edilecek tek şey her mısraın Türkçe karşılığı olan mısra notalara dağılma bakımından aynı sayıda heceyi havi olmalıydı; bunlara ne aruz ne de parmak hesabı ile vezin düşünülemezdi. Kafiyeye gelince: En fakir kafiye ile hatta kafiye denilemeyecek bir ses benzerliğinden ileri gelen bir ahenk yeterdi... Dikkat olunacak tek taraf aynı sayıdaki notalara dağıtabilmekten ibaretti...”

Mahmut Şevket Efendiden nota dersleri alan Uşaklıgil’in özellikle nota sayısı üzerinde durmasını doğal karşılamak gerekir. Çünkü nota ile seslem sayısının farklı olduğu durumda müzik, özgün biçiminden uzaklaşmaya başlar. Başka bir deyişle, özgün metindeki seslem sayisinin dışına çıkıldığı sürece nota değerleriyle oynamak gerekecektir. Gerçi müzikli metinde söz ya da müziğin önceliği yüzyıllar boyu tartışma konusu olmuştur; ama bu yönde sürdürülen tartışmaların yalnızca yaratma süreciyle ilgili olduğunu ve çeviride müziğin ikinci planda kalamayacağını anımsamakta yarar vardır. Öyleyse müzikli metin çevirisinde salt notayla seslem sayısını eşleyerek bir yere varmak olası değildir. Bu aşamada müziğin beraberinde getirdiği ve yapısal özelliğinden ötürü sözü sınırlayıp bağladığı noktaları kısaca açımlamaya çalışalım.

Hiçbir çalgı sözlü müzik yapamadığına göre müzikli metnin seslendirilmesinde karşı karşıya bulunduğumuz en ön önemli konu insan sesinin, daha doğrusu hançerenin anatomik özelliğidir. Ortalama on yıllık eğitimden geçen olağanüstü güçlü ve esnek bir sesin bile belli sınırları vardır; bunu dikkate almadan yapılacak beste ve çeviri ister istemez kâğıtta kalacaktır. Örneğin, özellikle kadın seslerinde tiz notaya gelen ünlünün “a” olması zorunludur. Eğer sesin fizyolojik yapısından doğan bu gerçek atlanırsa, ya şarkıcı o bölümü değiştirip kendisi yeni bir sözcük bulacak, ya da o ünlüyü yine “a”ya dönüştürüp sözgelimi “şimdi”yi “şamda” olarak söyleyecektir. Bu durumda, çevirmenin tiz notalara koyduğu sözcüklerde ünlülerin “a” olması cayılmaz bir koşuldur.

Müziğin belirlediği sınırlamalardan bir başkası da dil ile müzik tümcelerinin birlikte başlayıp sona ermeleridir.

Hasan Ferit Alnar, “Şarkı ve Opera Adaptasyonları” başlıklı yazısında bu konuyla ilgili olarak şunları yazıyor:

“(...) Hele müzik cümleleri sükûtlarla bariz bir surette ayrılmışsa güçlük büsbütün artar. Avrupa dillerinde dört, beş kelime tutan bir cümleyi Türkçede bazan bir tane çok heceli kelime ile ifade edebilmemize mukabil, onlarda iki, üç tane tek heceli kelime ile kurulan bir cümleyi Türkçede aynı hece adetleriyle söylemeğe her zaman imkân bulunamıyor.”

Müzikli metin çevirisinde çözümü en güç ve önemli sorunlardan biri de dilin kendi yapısına özgü vurgu (akzent), tartım (rhytmus), titrem (ton), durak ve süre gibi ses olgularının müzikle uyum sağlayabilmesidir. Örneğin, belli ayrıntılar bir yana bırakılırsa, Türkçede vurgu sözcüklerin son sesle mine rastlar; tek seslemli sözcüklerde vurgu yoktur; ki ve de bağlaçlarının vurguları, işlevlerine göre değişir vb. gibi daha bir dizi özellik müzikle kaynaşmak zorundadır.

“Prozodi” başlığı altında toparlanan bu sorunlar yalnız çeviride değil,

kimi zaman İstiklal Marşı örneğinde olduğu gibi özgün parçalarda da çözümlenmemiştir.

Burada, önemli bir ayrıntıya değinmek gerekiyor. Müzikte büyük nota değerlerinin yanı sıra özellikle tiz seslere doğru geniş aralıklar kendiliğinden bir vurgu oluşturmaktadır ve dilin kendi yapısı ile anlam yönünden vurgulanması gereken seslem ya da sözcüklerin, son aşamada örtüşüp organik bir bütün oluşturacağı bu seslerle aynı vurguyu paylaşması zorunludur. Daha açık ifade etmek gerekirse müzikli metin çevirisinde yapısal bir çarpıklık, yani sondan başa doğru yaratma özlemi vardır. Öyle ki, anlamdan ödün vermeden yapılacak bir çeviride sözle müziğin “prozodi” kurallarını çiğnemeksizin uyum sağlaması için, âdeta mutlu rastlantılar gereklidir. Opera tarihi, yüzyıllar boyu süren çeviri etkinliğinde usta çevirmenin/yazarın büyük bir tutku ve hırsla girdiği bu sınavda nasıl tıkandığını kanıtlayan belgelerle doludur. Aşağı yukarı tüm yazın türlerinde yapıtlar veren Franz Werfel, bu konuda verilecek en çarpıcı örnekler arasında yer alır.

Kurt Honolka, yazarın bu denemesine ilişkin kısa ve ilginç bir açıklama yapıyor:

“Eğer sadık bir uzlaşma zorsa, neden tümüyle özgür bir çeviriye gidilmesin? Bu yol da sık sık denenmiştir. Nitekim büyük bir dil ustası olan Franz Werfel, Verdi’nin Yazgının Gücü adlı yapıtında buna kalkışıp, ortaya iyi bir metinle çoğu yerde şiirsel tadı olan bir Almanca koymuştur; ancak, ne yazık ki, fazla özgür davrandığı için yapıtın genel etkisini olumsuz yönde etkilemiştir. Bu yüzden, bir dönem şairin adı için sıkça oynanan bu oyun, giderek bırakılmıştır. Yalnız iyi bir Almanca ile şiirsel değerler operaya yetmez. Özgür uyarlamaya, ancak dramaturjik yapı ile metnin yetersiz olduğu ve yapılacak başka hiç bir şey kalmadığı durumda başvurulabilir.”

Honolka’ya göre koskoca opera tarihinde, olağanüstü başarılı Janacek çevirileriyle, tek yüz ağartan örneği Max Brod vermiştir. Ne ki, Max Brod’un bu konuda sahip olduğu olanaklar da sınırsızdır. Ünlü yazar, Çekişmeli Yaşam adlı otobiyografik kitabında bu konuya her şeyden umudunu kesen Janacek, yapıtlarını çevirmesi için Brod’un ayağına kadar gelip gönlünü almaya çalışmaktadır. Hiç kuşkusuz, günümüzde Almancası da özgün dil sayılan bu çevirilerde Brod’un bireysel yeteneği yadsınamaz; ancak Janacek’le sıkı bir dostluk kuran yazar, gerekli yerde notaları bile değiştirme olanağı bulmuştur.

Şimdi, müzikli metin çevirisinin daha çok genel çizgileriyle belirlenen bu özelliklerinden yola çıkıldığında kolayca şu sonuca varılabilir: Müzikli metinde katı ve kesin kurallarla özgürlüğün kuşatılması, yaratma sürecinde müziği, çeviride ise sözü bağlamaktadır. Bir başka deyişle müzikli metin çevirisi, özgün dille kurduğu ya da kurmuş olduğu varsayılan ilişkiden soyutlandığı zaman, uyulması gereken kuralları kendi başına getiren müziğe olay örgüsünün sınırladığı anlama içinde kalma koşuluyla, sözcük bulma/üretme çabasıdır. Ne var, bu aşamada zorunlu olarak şu soru akla geliyor: Yaratma sürecindeki katı ve kesin kurallar müziği bağlıyor, yani önceliği söz alıyorsa, opera tarihi boyunca bir yol çözümlenemeyen söz/müzik tartışması anlamsız değil mi? İlk anda haklı bir kuşku, ancak bu soruda önemli bir nokta gözardı ediliyor; çünkü burada altını çizip irdelemeye çalıştığımız öncelik konusu ne çeviri ne de yaratma sürecinin “esin”le (inspiration) değil, uygulama ve daha çok mekanik yönüyle ilgili bir sorundur. Kaldı ki, yaratma sürecinde karşılaştığımız yönlenmede itici gücü “dil” (sprache) oluştururken, uygulamada “söz”e (wort) bağlı oldukça kuru sayabileceğimiz mekanik bir işlem vardır.

Türkiye’de opera metinlerinin ciddi bir biçimde çevrilmeye başlanması ise 1940’lı yıllarda başlamıştır.

Gerçi Refik Ahmet Sevengil’in verdiği bilgiye göre dilimize ilk çevrilen opera Gaetano Donizetti’nin Belisario adlı yapıtıdır.

1842 yılında basılan bu opera metniyle ilgili bilgilerimiz sınırlı olduğu için herhangi bir yorum yapamıyoruz;

ayrıca üstünde durmak istediğimiz konu da bu değil.

Sorunlarını ancak kaba çizgileriyle ortaya koyduğumuz müzikli metin çevirisinin ağır sorumluluğunu kim üstlenecektir?

Bizde bugüne kadar süren uygulamada bu görevi nota bilgisi olan kişiler yürütmeye çalışmıştır. Bu kişiler, hiç kuşkusuz, kimi çalışmalarıyla oldukça başarılı örnekler vermiştir. Ne ki, ancak dar bir müzisyen çevresinin tekelinde kalan bu etkinliğin daha verimli olabilmesi için hiç değilse Halit Ziya Uşaklıgil kadar nota bilgisi olan yazarlarımızın da bu konuya eğilmeleri gerekir. Elbette böyle bir çalışma kendiliğinden oluşmaz: Devlet Operalarının, işlevi saptanmış bir dramaturji bürosu kurup çeşitli olanakları kurcalaması zorunludur. Gelgelelim, Behçet Necatigil’in belli koşullarla kabul ettiği Ariadne auf Natos çevirisini sudan nedenlerle geçiştiren Devlet Operalarından bu konuda çağdaş bir yaklaşım beklemek abestir.

Ama biz Devlet Operalarını bir yana bırakıp yine yazarlarımiza dönelim. Plastik sanatlara göstermelik bile olsa ilgi duyan yazarlarımızın müziğe, hele operaya hiç tahammülleri yoktur. Öyle ki, Frankfurt Okulunun en karmaşık konularında “ontolojik arka plan”lı denemeler döktürüp snobizmin kucağında Batılı burjuvalara bile taş çıkartan yazarlarımızın operadan böylesine kopuk olmalarını anlamak hayli güçtür. Bu yıl roman tartışmasında tozu dumana katan yazarlarımızın işitsel (auditiv) dünyasını hangi türden seslerin belirlediği ilginç bir araştırma konusu olabilir. Yalnız bu değil, Ligeti ve Penderecki’nin ses dünyasına girmeyen çok fazla entelektüel kişilerin Barthes ve Butor’u ne kadar özümseyebilecekleri de tartışmaya açıktır. Dileyelim. genç yazarlarımız müziğe de gereken ilgiyi gösterip yakın gelecekte opera metinlerine atsınlar. Galiba Theodor Adorno da müziği seviyordu...

Mehmet Ergüven | sanat olayı - Sayı: 15 - Mart 1982