Cemal Süreya

"Şiirim tamamlanmamış bir şiirdir.

Sanırım hiçbir zaman da tamamlanmayacak.

Çünkü tamamlanamaz nitelikte

bir şiirdir o"

Cemal Süreya, Cemal Süreya olmadan önce Cemalettin Saber'di.

Cemalettin Saber, Süreyya adını bir dağbaşında buldu. Bilecik'teydi. Orta ikideydi.

Bilecik'te Karayollarının yol yapımı çalışmalarında çadır bekçiliği yapıyordu. Dağın il merkezine çok uzak bir yerinde... Sabah erkenden işçiler kamyonlarla çıkıp giderler, o, akşam dönüşlerine kadar çadırları beklerdi.

Üç ay boyu, yani koskoca bir yaz tatili boyu kızgın güneşin altında ya da çadırların boğucu gölgesi içinde düş kurdu: O, yazar olacaktı.

Yazar olacağı için adını değiştirdi. Cemalettin Saber, Cemal Süreyya Seber oldu.

Neden Süreyya? Orası belli değil işte. Öyle istedi, öyle oldu!

Şu yukarıdaki "neden" sorusunun yanıtını bilmiyoruz ama, sanatçı duyarlılığında o yapayalnız geçen üç ayın da bir olduğunu biliyoruz.

Kendi kendine konuşmayı da o yalnızlık günlerinde öğrenmiş. "En çok yılandan korkardım" diyor.

Yaz bitmiş, o üç aylığıyla bir elbise yaptırmıştı.

Şu isim konusunu bitirmeden önce bir açıklama daha:

"Süreyya, 1956'da tek harf atılarak Süreya oldu."

●

Cemalettin Seber, Cemal Süreya olmadan önce, 1931'de doğduğu Erzincan'da ancak altı yaşına dek "çocuk"luğu tadabildi. O günlerden geriye anılarında "büyük bir bahçenin içinde büyük bir ev kaldı. Hepsi bu kadar." (Baba, ticaretle uğraşıyor, anne evde. Varlıklı, ataerkil, feodal aile düzeni.)

Hepsi bu kadar olamaz.

"Bir de annemin gözlük taktığını anımsıyorum."

Şimdi çocukluk yıllarında, çocukluk gizlerinde, çocukluk yalnızlıklarında daha çok ilerlemeden hemen şunu belirtmeliyim: Cemal Süreya, kendisiyle röportaj yapma sırası gelince her zamankinden daha utangaç, daha çekingen davranıyor, kaçacak, saklanacak delik arıyor. Bir yandan "perfectionism" (mükemmellik) tutkusu, öte yandan "ama bunlar daha önce yazılmıştır" endişesi, bu utangaçlıkla birleşince iş iyice güçleşiyor. Evet, çocukluğunu beş yıl önce yazmıştım. Ama bu, yeni okurlarımızı, Cemal Süreya'nın çocukluğundan yoksun bırakmak anlamına gelmemeli. (Bunları dedimse de onu ikna edemedim. Bu nedenle çocukluk yıllarını, beş yıl önce yaptığım bir röportajdan alıntılarla tanıyacağız.)

Bir gün Erzincan'dan kalkan trenin yük vagonunda buldu kendini Cemal Süreya. Anası, babası ve iki küçük kızkardeşiyle, Bilecik'e giden yollar uzadıkça, çocukluğu da uzaklarda kaldı, ailenin düzeni de, mutluluğu da... "Sanki yüzyıllık bir yolculuğa çıkmış" gibiydi.

1938'de Dersim İsyanı sonrasıydı. Aile Erzincan'dan göçüp, Bilecik'te oturmaya mecbur edildi.

"Bilecik'e geldik, altı ay sonra annem öldü. Dördüncü çocuğunu doğururken. Ağlamadım, sızlamadım, acısı içime oturdu."

Çocuklara babaanne baktı. Cemal Süreya, Beyoğlu 37. İlkokula gitmek üzere İstanbul'a amcalarının yanına yollandı.

"Birden yoksullaştık. Babam şoförlük yapıyordu. Bu arada belirteyim, Türkiye'de en genç yaşta Sarsanyan Han'a düşen yazar benim. 9-10 yaşlarındaydım. Babam İstanbul'a gelmişti. Oysa Bilecik'ten ayrılması yasaktı. Bir gece yakalandı. Önce karakola sonra geri Bilecik'e yollandık."

"Altı yıl evlenmeyen babam, sonunda evlenmek zorunda kaldı. Babaanne, bize bakamaz olmuştu. İstanbul'a yazıp, bir kız istedi. Cevapta Refika Hanım önerildi. Babam "O kız çok şişman çamaşır yıkayamaz. Esma'nım olsa' dedi.  -Anlaşılan gözü ondaydı-.  Amcalardan yanıt geldi 'O size uygun değildir' diye. Yine de bir gün yenge Esma'yı getirdi. Esma ilk gün çamaşır yıkadı, ikinci gün babamla kavga etti, üçüncü gün eve yerleşti. Ben babam evlensin isterdim hep. Evde bir kadın dolansın, anne diyelim. Ama bütün bunları babaya söyleyemezdim. Babama hiçbir şey söyleyemezdim, beş kuruş para isteyemezdim... Esma çok kötü çıktı... Kardeşlerime işkenceli bir çocukluk yaşattı. Örneğin saçlarından tutup kuyuya sarkıtırdı. Bu yüzden kardeşlerimin saçları gür değildir."

"Ben mi? Ben, evden kaçmak için, gizlice parasız yatılı sınavına girdim. Bilecik Ortaokulu için. Gizlice, çünkü babam yoksuldu ama belli etmek istemezdi."

Evet, parasız yatılı sınavına babasından gizli girdi. Çünkü babası, bütün yoksulluğuna karşın ve onu eve getirememesine karşın, eski feodal düşü içinde izin vermiyordu onun "fakir çocuklar imtihanına" girmesine. Ne derlerdi sonra...

"Ben oradan, o evden kaçtım ama, kardeşlerimin derdi hep içimdeydi. Bir gün  -lisede, Haydarpaşa'daydım-  Bilecik'e kardeşlerimi görmeye gittim. Gece vardım. Eve gitmeye çekindim. Cebimde bir lira vardı. Bir barda kaldım. Yorganın üzerine kar yağıyordu. Sabahı bekledim... Sabah, eve vardığımda kardeşlerim pencerenin parmaklıklarına tutunmuş içeride ağlıyorlardı, ben dışarda. Ve beni içeri alamıyorlardı. Çünkü onlara eve kimseyi sokmayacaksınız, ağabeyinizi bile denmişti. Öyle bir baskı vardı üzerlerinde. Hayır eve giremezdim geri döndüm."

● Acıları hep içimde yaşadım...

"Esma deliydi. Bir fırıncıyla kavga edip adama vurunca, adam yerinden kalkamayınca öldü sandı ve Bilecik'ten kaçtı. Esma kaçınca, babam Refika'nımı aldı. O iyi çıktı. Kardeşlerim onu, anne bildiler."

Cemal Süreya'dan bunları dinlerken, zaman zaman isyan ediyorum. Peki siz, siz hiç mi isyan etmediniz diye sorduğumda, aldığım yanıt hiç değişmiyor:

"Acıları hep içimde taşıdım."

Çocukluk ve ilk gençlikteki bu amansız fırtınaları dindirecek, dengeleyecek bir şeyler olmalıydı bir yerlerde.

Vardı: Okul yaşamı.

İstanbul'da amca evinde, amcadan çok şey öğrenmişti. Okulda o hızla devam etti. Ve çok okudu. Eline ne geçerse okudu. Evdeki Alevi çevreden en çok din kitapları vardı. O da en çok din kitapları okudu. Hazreti Ali üzerine kitaplar çoktu, en çok onları okudu. Yeniden, yeniden okudu, aynı şeyleri bin kez okudu.

Şimdi, şöyle özetliyor okul yıllarını:

"Orta, lise, parasız yatılı, üniversiteyi burslu okudum. Yani tüm öğrenciliğimi. Parasız yatılılığı bir ayrıcalık ve mutluluk nedeni olarak gördüm hep."

Söylemedim değil mi: Bilecik Ortaokulu'nun yatakhanesine ilk girdiği gece sevinçten, mutluluktan uyuyamamış. (Oysa herkes ağlar!) Nasıl sevinmesin ki, üvey anneden kurtulmuştu!

Nasıl mutlu olmasın ki artık "şiir" yazıyor, öğretmenleri onu "şair" diye gösteriyorlardı. Oysa ona göre, henüz şiiri bilmiyordu.

Şiiri bilmiyordu ama yazıyordu:

İşte ilk şiir defteri: Adı: "Kızıl Mısralar". Kızıl, çünkü kırmızı mürekkeple yazılmıştı. Kırmızı mürekkeple, çünkü sevdiği kızın saçları kızıldı. İlk dizeler şöyleydi:

"Seni sevdiğim anda her şeyim kızıl oldu

Masmavi defterime kızıl satırlar doldu."

Defter elden ele dolaşıyordu ki, büyük sınıftakilerin biri, "Sen ne yaptın! Sana komünist derler" diye uyarınca Cemal Süreya "Kızıl Mısralar"ı derhal "Yeşil Mısralar" yaptı.

"Seni sevdiğim anda her şeyim yeşil oldu

Masmavi defterime yeşil satırlar doldu."

Defteri yeniden yazmak gerekti. Elbet bu kez yeşil mürekkeple...

Lise yıllarında aruzla şiir yazdı. Aruzu iyi biliyordu. Kendi kendine eski yazıyı öğrenmişti, eski metinleri okuyabilmek için.

"Yeni şiir duyarlılığının dışındayım. Lise sonda Orhan Veli'yi, yeni şiiri tanımaya başlayacaktım."

Bilecik Ortaokulu'nu 1947'de, Haydarpaşa Lisesi'ni 1950'de bitirdi. Sonra Ankara Siyasal Bilgiler...

"En güzel zamanımdı. Özgürlük. Bir tuhaflık. Sanat çevresinde yoğrulurduk."

● Şiir... hep şiir...

Şiir günleri, şair dostlar, şiir tartışmaları, ceplerden eksik olmayan şiir kitapları, arkadaşlara okunan şiirler, şiir değiş tokuşu... Artık şiir, soluk alıp vermenin bir parçasıdır. Bu arada yine "kendi kendine" Fransızca öğrenmiştir, şiirler de çeviriyordur.

O yıllardan geriye en unutamadığı anı, o sabah yürüyüşleridir: Cebeci'den çıkılır, Sıhhiye'ye, oradan Ulus'a, sonra Samanpazarı'ndan çember çizip tekrar Cebeci'ye dönülür. Ve bu yürüyüş sırasında hep şiir okunur ya da yüksek sesle yine "kendi kendine" konuşulur. "Önceleri delilik sanmıştım. Meğer değilmiş" diyor.

Ve hep şiir düşünmekten, şiir yaşamaktan, kız arkadaşlara vakit ayıramadı. Dans etmeyi bile öğrenemedi. Kızlar hep hayallerindeydi, onları da çok düşünüyordu, ama düşünmekten ve düşlemekten onlara bir türlü vakit ayıramıyordu... O yalnızca yazmaya vakit ayırabilirdi. Nitekim öyle oldu, hani o "kızıl mısralar"ın kahramanı, kızıl saçlıya yazmayı ihmal etmedi... Altı yıl mektuplaştıktan sonra (kızıl, siyah ya da sarı saçlı hangi can dayanır altı yıl boyunca, hele bir şairden gelen mektuplara!) evlendiler. Siyasal'ın son sınıfındaydı.

Evlilik deyince, orada biraz duralım.

Üç kez mi desem, beş kez mi... Son konuşmamızda beşti, galiba şimdi altıncı evliliğinde... Ona sorarsanız, "Birkaç iki kez evlendi. Herkes yetmiş kez sandı!"

Neyse yedi ya da yetmiş, çok değil mi?

Evet, çokmuş... Kabul ediyor. Ama bir "özürü" var. Evliliklerinin tümü aşktan, tümü aşk evliliği... Ayrılmaları ise yine kendi deyişiyle hep "şanssızlıktan". (Şansla evliliğin ne ilgisi var diye sormadım elbet!)

Eh, bunca deneyimden sonra Cemal Süreya'nın elbet evlilik konusunda söyleyecekleri olmalıydı:

"Evlenme çok güzel şey. Ama evlilik süreci, özellikle kasabalarda ve kentlerde bunalım içinde. Dünyada bir sürü değişiklik oldu. Gelenekler, bazı ülkelerde üretim biçimleri değişti. Çin deneyi var. Sosyalist ülkeler kuruldu. Kapitalizmin ilerlediği yerler, yoksulluk var. Afrika var. Değişmeyen tek şey evliliğin kuralları. Dünyalıların ortak tek ahlakı bu kurallarda. Ama bütün öbür değişmeler karşısında ve içinde evlilik bağlantıları yozlaştı. Özellikle büyük kentlerde bunalıma uğradı. Dişi aslanla erkek aslanın birbirine yalan söyleyebileceğini aklım almıyor. Ama biliyorum ki adam karısına, o da ona bir sürü yalan söylemekte. En küçük, en zararsız noktada bile. İki kişi önce dostturlar, sevgilidirler, sonra evlenmeye karar verirler ve evlenirler ama evlenme anından itibaren, erkek toplumdaki ortalama kocanın (bin yıllık) kadın da toplumdaki ortalama karının (bin yıllık) davranışlarını ediniverir. Oysa biz başka insanlardık. Oysa başta nasıl temiz duygularımız vardı. Ben bununla birleşmedim ki!.. O benimle birleşir miydi?

Köylerde biraz durum başka. Bundan birkaç yıl önce oğlumla birlikte Doğu Anadolu'da annemin yakınlarının yaşadığı bir köye gitmiştik. Kahvede yaşlı bir adamla konuşuyorduk. Adam çocuğa annesini sordu, ben lafa karışıp ayrıldığımızı söyledim. Çok şaşırdı. Nedenini sordu. 'Anlaşamadık' dedim. Karşılığını hiç unutmam:

'İnsan nasıl anlaşamaz?'

Elbet, bunu yalnız kendi adına söylüyordu. Ama belki karısı da öyle diyecekti."

(Çok ender de olsa, hazır oğlundan söz etmişken, burada bir parantez açmadan edemedim: "Mustafa Kemal'lerin, en uzun donlusu ve Muhammed'lerin en yoksulu" diye tanımladığı oğlu sonradan öğrenimini "Bu bilgilere gereksinim yok" diyerek bıraktı, şeriatçı oldu.)

● Aşk, meşru bir şey olamaz...

Cemal Süreya, evliliğin aşkı kesinlikle yok ettiği kanısında.

"Aşk, meşru bir şey olamaz. O da şiir gibi, meşrulaşınca ölür. Aşk da, şiir de uzlaşıcı olunca ölür. Genel olarak sanat böyledir..."

Sırası gelmişken (ya da gelmemişken) aşkta poligami olabilir mi? (Şiirlerinin esintisiyle geldi bu soru.)

Yanıtı şöyle veriyor:

"Hayır. Gerçek aşk monogamdır. Kişi aynı anda bir kişiyi sevebilir ve ona bağlıdır."

Bu yanıtla doğrudan bağlantılı olmayan ve Cemal Süreya'nın şiirini tanıyan herkesin çok iyi bildiği bir saptama: Cemal Süreya'nın şiiri erotiktir. Erotizmin tanımını yapmasını ve şiirindeki yerini belirtmesini istiyorum ondan.

"Toplumumuzda cinsellik başka toplumlara göre daha ağır ve dev boyutlu koşullar içinde. Çok büyük bir sorun cinsellik. Şiirimin belirişinde onun için bir seçme işlemi yok. Ben farkında olmadan kendiliğinden gelmiş.

Edebiyat, insan bilincinin yüce bir durumudur. İnsan doğasında, hiçbir şey ona yabancı kalamaz. İnsanın bir cinselliği varsa niçin  yadsıyalım onu? Hem istesek de yadsıyabilir miyiz bakalım? Hayatta erotik, cinsel, hatta müstehcen bir edebiyat da olacaktır... Pornografiyi sevmem ama onun da bir işlevi olduğu kanısındayım. Karşı değilim pornografiye.

Neden mi erotizm var şiirimde. Ben öyle bir kişi miyim? (Önce 'Ben öyle bir kişiyim' dedi, sonra soruya çevirdi. Belirtmeden geçmeyeyim.) Şöyle diyelim: Hiç değilse, bu konuda kafa yoran bir kişiyim."

Aşk, evlilik, erotizm derken, dönüp dolaşıp şiire gelmişiz sonunda.

Cemal Süreya'nın kendi şiiri için şöyle tanımlar kullandığını anımsıyorum:

"Güneşten yırtılmış caz..." ya da "Kavaldan dökülen gökyüzü..."

Ve şöyle dediğini de:

"Ben, Doğu edebiyatının değerleriyle beslendim, Batı edebiyatının değerleriyle de. Benim şiirim bu iki edebiyatın birbirini tamamlaması ya da uzlaşması değil, çelişkisidir."

"Şiirim tamamlanmamış bir şiirdir. Sanırım hiçbir zaman da tamamlanmayacak. Çünkü tamamlanamaz nitelikte bir şiir o."

(Ama yine de bu "tamamlanmamış şiir" için, kendi deyişiyle, "bir meslek, birkaç evlilik, bir sürü dergi ve bir banka batırmıştır.")

Cemal Süreya'nın yalnız şiirlerinde değil, denemelerinde de ironi egemen. İroni, onun için bir gereksinme mi? Kaçınılmaz bir yöntem mi? Bir sonuç mu? Ya da ne?

"Gülümsemeyle hüzün yan yana gider benim şiirimde. Yazılarımda da ironik bir tavır ağır basar. Yazılarımda da ironi kendisinin tersi olan ağırbaşlılıkla yan yanadır gibi geliyor bana. Bir gereksinim mi, bilmiyorum. Ama bir yöntem olmadığı muhakkak. Bir sonuç, diyelim. Böyle yetişmişim. Yine de şöyle bir şeye dikkat ettim, özgürlük ve kendime güven durumu beni hep lirizme, sıkıntı ve bunalım ise hep humor'a atmış. Oysa tersi olmalı gibi geliyor, değil mi? Belki de humor zayıf yanımın yansısı. Yine de orada daha güçlüyüm, etkiliyim.

İroni bende imge arayıcısı da galiba. Hayatımda söz ilişkisi en güçlü ilişki olmuş. Ayrıca en görünen ilişki. Çürüme değil, ortaya koyma, görünür kılma özlemi beni dilde bu yöne götürmüş olabilir. Sanırım sinik değil bu tavrım. Çünkü sinizmde her şey adına her şeyle oynama vardır; bir yerde mantığa ve onura meydan okur.

Küfürden kaçma girişiminin yarattığı bir şeydir belki de bende humor. Çocukluk günlerimi düşündüğümde, böyle bir olay vardı gibi geliyor. Bir şeyi aşağılanmaktan kurtarma, işi şakaya vurma. Yine de şeytansı bir yan var sanırsam. Komik hiçbir şey yok.

Ölürken, hatta öldürülürken şaka yapabilirim.

Buna karşın bazı konularda her zaman, her an paniğe kapılabilirim de."

Bu arada sizler biliyor musunuz, ya da içinizden kaçınız fark etti, Cemal Süreya son yıllarda kadının da erkeğe söyleyebileceği şiirler yazmak istiyor... Zaten hep demez mi, "Benim en yakın arkadaşlarım hep kadınlar oldu" diye...

Galiba yine şiir konusunda ayrılıyoruz, daha çok uzaklaşmadan şiir üzerine bir soru daha: Günümüz genç ozanlarına söylemek istediği bir şey var mı?

"Genç şaire ne söyleyebilirim ki? Şair, kendi yolunu kendi bulur. Yalnız bir gözlemim var, belirtmeden edemeyeceğim. Son 50 yıllık şiir serüveninin bütün söyleyiş biçimlerini kavramış günümüz genç şairi. Acemilik diye bir şey kalmamış. Bence genç şaire yeni bir aşırılık gerekiyor."

Cemal Süreya, yaşamda sanki hep utangaç, hep çekingen gibi. Sanki... Ama yazılarında tam tersi. "Katılıyor musunuz?" diye sordum. Peki, bu çelişki mi?

Şöyle yanıtlıyor:

"Bir bakıma doğru. Evet, söz gelimi gidip bir dükkânda bir şeyin fiyatını soramam. Başkalarına sordururum kimi zaman. Çünkü kendim sorarsam almak zorunda kalacağımdır sanki. Yazarken öyle değil. Çünkü yazmak hem bir sıkıntı, hem de bir kurtuluştur benim için. Yalnız çekingenlik konusunda bir ayrım da yapmak gerek. Yakın çevremde, belli bir yakınlık kurduğum insanlar arasında yazarkenki gibi bir tavrım vardır. Hatta, belki de daha ileri. Bende utançla cüret arasında çok küçük bir mesafe vardır. Çocukluğumla bugünkü ben arasında da çok kısa bir mesafe olduğu için belki de bu. Her şey o günlerden kalma, ve çok taze...

Bir de şöyle bir sayrılık var bende: Bir şeyi birkaç kez yapmamışsam, söz gelimi bir eve birkaç kez gidememişsem, artık bir daha yapamayabilirim o şeyi, gidemeyebilirim artık o eve. Hep çocukluktan kalma şeyler bunlar. Ama büyük gidişatımı bozmazlar. Bir de bürokrat yanım var. Yalnızlık mesleğinden (maliye müfettişliği) geliyorum. Yerine göre o utangaçlık değil de, başka bir şey oluyor. Sahnenin dışında durmak gibi bir şey."

Yaşamdaki çekingenliğiyle, yazıdaki ataklığı ister istemez şunu düşündürüyor: Yazı, belki de onun için bir kurtuluştur, evet. Ama aynı zamanda da bir gizlenme... "Kurtuluşu belki de bu anlamda düşünmek gerekir" diyor.

Bir konuşmasında, "Hayatımı değiştirmek istemediğime göre, mutluyum" demişti. Bu düşüncede berdevam mı?

"Çok genel anlamda söylenmiş bir sözdü o. Hayat konumum için söylemiştim. Ayrıca 'Mutluyum değil de, mutsuz değilim' demiştim. 1983'te... Bugün de hayat konumumu, yeni ve çok başka bir konumla (o yenisi de benim hayat konumum olsa bile) değişmem, değişemem. Biraz da vakit geçti belki. Yalnız 1983'ten bu yana bazı değişmeler de oldu. Bir kere dörtnala enflasyon, hayatın maddi konumu düşüncesini biraz örseledi. Bir de 18 Aralık 1985 günü var... Kilometre taşıdır... Ayıca oğlumla sorunlarım ortaya çıktı. Bugün, daha sıkıntılı değilse de, daha sıkışık bir hayat koşulu içindeyim. Ama kişisel ütopyam, her şeye karşın, bugün de yine "Mutsuz değilim" demeye yetiyor. Şanslı bir adamım aslında.

Hem mutluluk ne demek?

 Kişinin mutlu anları vardır.

Mutsuz anları vardır.

Hayat, bu iki kavramı iyice aşan bir şey."

● Yanlışları, doğruları...

Cemal Süreya'dan özeleştirisini yapmasını istiyorum. Yanlışları, doğruları... kendisinde sevdiği, sevmediği yanlar...

"En büyük özveriler benden çıkar. Yine de bencil buluyorum kendimi. Bencil değil de, egemenlik tutkusu içindeyim galiba. Hep müritlerin yanında rahat etmişim. Tembelim. Kuşkucuyum. Her işi son güne bırakıyorum. İlk barışma girişimi benden gelmez. Daha bir sürü kusurum var. Daha büyük bir kusurum: Bunların bir bölümüne erdemmiş gibi sarılıyorum. Fazla gevezeyim. Büyük toplantılarda hiç konuşmadığım halde, küçük toplantılarda kimseye laf bırakmıyorum. Bir de şey, yüzüm tutmaz, güç durumda kalırım sonradan.

Beğendiğim yanlarım da var elbet. Bunlardan birini söyleyeyim: Benim için en korkunç şey birini küçük düşürmektir."

Bir el de benden: "Jest yapmaya" bayılıyor... Hayatı, jest olarak tanımlanabilir.

Huyunu suyunu belirtmeye yarayacak bir ek daha: Bu da bir söylenti: Paris'e gidip Louvre'u, Konya'ya gidip Mevlânâ'yı görmeden gelmiş. Yani, müze düşmanı derler...

Bu kez bir söylentiye değil, şiirlerinden birine başvuruyorum. Biraz oradan aldığım ipucuyla, biraz da bildiklerimden, "Hayatınızı hesaplamışsınız, ölüm tarihinizi saptamışsınız..." diyorum.

"Sıcak Nal'da 'Kehanet 1985' adlı şiirimden söz ediyorsunuz herhalde... Lokman Şair lafı geçer orda. Benim o.

Birkaç yıl önce çok karamsardım. Kendime göre bir ömür uzunluğu biçmiştim. O şiir odur.

Lokman Hekim söylencesinden çıkış yaptım. Lokman Hekim'e uzun ömür verilmiş. Ne yapacak? Bunu kendisi saptayacak. Lokman Hekim çok yaşayan bir kuşun, kartalın yaşama süresini temel almış. O çağda kartalın 80 yıl yaşadığı varsayılıyormuş. Lokman Hekim 7 kartalın hayatını art arda yaşamaya karar vermiş ve o kadar yaşamış: 7 x 80 = 560 yıl.

Bu hesabı gördüğüm sırada 54 yaşındaydım. Ben de kendime başka bir kuş seçtim: Kırlangıç. Meğer kırlangıç dokuz yıl yaşıyormuş. 7 x 9 = 63. Evet, 63 yıl çıktı. İşte böyle, düşüncesizlik ettim... Buna tam razı oluyordum ki biri gelip 4 yıl daha zam yaptı. Efendim, 9,5 yıl yaşayan kırlangıçlar da varmış. Hatta, çoğu öyleymiş."

Ben Lokman Hekim'e karışmam, ama madem Cemal Süreya kırlangıç yaşamı seçti, ne diye yedi kırlangıç yaşamıyla sınırlıyor! Belki 17, belki 27 olur... Her neyse, Cemal Süreya'ya nice kırlangıç yaşamları...

____________

On Üç, On Beş Yaşında

Annesinin numaralı gözlüğünü takmış.

Mevlid okumuyor artık.

Parasız yatılı. Lacivert ceketinin fazla güneş gören yerleri kızıla çalmış. Ayaklarında her biri üçer kilo çörçil postallar. Babası altlarına kabaralar, demir nalçalar çaktırmış. Onlarla futbol oynuyor, koşulara katılıyor.

"Anasının beş günlükken soğuk suya bastığı."

Hatıra defterinde kırmızı saçlı kızla olan yakıştırma aşka uzak, yakın göndermeler. Her gün bir şeyler yazıyor ve sıranın gözüne atıyor. Her gün bütün sınıfın bir araya gelerek defteri "gizlice" okuduğundan da haberli.

Dedikodu: O kızla cumartesi günleri Derebağ'da buluşuyormuş. Öğretmenler de aynı sanıda. Bu yüzden kızın da rol aldığı Scapin'in Dolapları'nda oynatılmadı.

Anılardan düş devşiriyor. Anılara artı olaylar, olmaması gereken yeni durumlar ekleyerek kimi zaman düzeltiyor da onları. Her şey bir kez daha yaşanacak sanki.

Hayır, Sansaryan Han'ın en küçük konuğu o değildi; kızkardeşleri de vardı, biri dört, biri beş yaşında.

Vagona girdiklerinde babası bir yandan dövüyor, bir yandan öpüyordu onu. Belirsizlikler marşandizi.

"Süt mavisi nene"sinin açılmış bohçasını pencereden sokağa fırlatan eksiltili çocuk. Serpinler, başaklar umutçusu.

Keşke göçmen denseydi bize diye düşünen sürgün çocuk.

Babası suskun, oturuyor. Amcası, içmiş, akşam, şaraphaneden kente türkü söyleye söyleye yürüyor.

Kitabı az. Aynı kitabı on kez, yüz kez okur. Okuyarak yürür sokakta. Okumuyorsa, kendi kendine konuşur yüksek sesle, ailesinin bütün üyeleri gibi.

Evden kaçtı, Esma'dan.

Sınava girdi.

Kızkardeşleriyle sokakta rastlaşıyor; konuşmuyorlar.

Bilecik'te birinin ağacından dut yemek hırsızlık sayılmaz. Ayva koparmaksa ufak kabahat. Ama o arkadaşlarıyla haşhaş tarlasına dalmış. Az ötede namlunun ucu. Koynundaki çizili kapsüllerin hışırtısı kalp atışlarına karışıyor.

"Ne kadar şanslıyım diye düşünüyor, o anda da, henüz bir şey olmadı."

Cemal Süreya

Zeynep Oral | EDEBİYATIMIZDAN ON İNSAN BİN YAŞAM - 10

Can Yücel

"Sevinç şiire bağlıdır,

Tüm şiir, birer sevinçtir. Ağıt bile bir sevinçtir.

Paco de Lucia sevinçtir.

Evimin yanına çocuk parkı yaptılar, sevincim arttı."

Can Yücel, merhaba... Nasılsınız, iyi misiniz?.. Bugünlerde kendinizi nasıl hissediyorsunuz?

İki insan karşılaştığında hal hatır sormak için söylenen bu sözlere gümbür gümbür yanıt gelmeye başladı.

"Kendimi zaman zaman pek kötü hissediyorum, zaman zaman da çok fiyakalı bir adam gibi... Kendimi nasıl hissettiğim havaya bağlı, yaptığım işe bağlı, bulunduğum yere bağlı, arkadaş ihaneti ve dostluğuna bağlı, yazılarımın düzeltilecek denli güzel olmasına bağlı, çiçeklerin açması, kelebeklerin uçması, kuşların ötmesine bağlı ve sevişmeme bağlı…"

Son iki sözcükte gözlerime bir soru işareti takılmış olmalı ki, Can Yücel fırsatı kaçırmadı:

"Arada kaçamak yaparım ya, bunun hiç önemi yok. Babam bana 'Sen tek karıyla yaşamaya mahkûmsun' derdi. Güler'le yaşıyorum. Çok da seviyorum. (Güler Can Yücel'in 1956'dan beri eşi, Hakan, Su ve Güzel adlı çocuklarının annesi.) Kendi içimden gelen bir güdüyle bir kadını, tek kadını sevmenin, büyük dikkat ve yoğunluk isteyen ve mutluluğu çağıran bir yaşam tarzı olduğuna inanıyorum. Yani ben Muhammedi değilim, bu açıdan, İslamiyetten ayrılıyorum. Dört değil, tek kadınım var."

Bu konuyu kapıyoruz sandım… Hayır, henüz kapamıyormuşuz:

"Benim sevişmede dikkat ettiğim şu: Sevişme, dokunma olduğuna göre, dokunmayı yüceltmeli, dokunmayı düşünce tarzına dönüştürmeli."

Bir an durdu, üzerine basa basa ekledi:

"Temas, en büyük düşüncedir. Bu, tekraren yaşanan düşüncedir. Tekrar edilmezse zaten yaşanmaz. Temasın, sevişmenin, düşüncenin hayat tarzına çevrilmesi tekrarına bağlıdır. Yani müzik gibi bir şey! Her zaman sevdiğim şeyleri, sadık bir köpek olduğumdan, tekraren sevmişimdir. Tıpkı Bach gibi… Söylediklerim çocuk eğitimi için de geçerli. Çocuk eğitiminde, tekrar çok önemli. Çocuk nasıl tekrarla eğitilirse, organlar da tekrarla eğitilir. Demek sevişmenin tekrarında yarar vardır."

Merhaba deyip, röportaja paldır küldür girmemiz ve sevişme üzerine düğümlenmemizin önlenemez hercailiğini ortadan kaldırmak için olsa gerek, "sevişme…yani aşk…öyle mi?" diyecek oldum. O koca davudi ses dolu dolu bir kahkaha attı:

"Vallahi, bu işte rivayet muhtelif!" diye kahkahayı noktalayıp, sözü sürdürdü:

"Benim gördüğüm, aşk, sevmekten başlayan azgınlıktır. O kadar çok sevmek ve azmak lazımdır ki hiçbir boğa seni tutamasın, hiçbir toreador sana kırmızı şal gösteremesin... Evet, aşk kendine mahsus bir boğa güreşidir. Picasso dahi bunu çok iyi bilir."

Bir yandan onu dinliyorum, bir yandan kafamda evirip çeviriyorum: Yeryüzünde çocuk eğitimiyle sevişmek arasında paralellik kurabilecek herhalde tek insan Can Yücel. "Bugünlerde nasılsınız?" sorusunu Bach, Picasso ve Hz. Muhammed'ten geçerek, boğa güreşleriyle, özür dilerim, yani "aşk"la yanıtlayacak da çok insan yok galiba… Benim röportajın başı sonu, sağı solu altüst olmuş durumda. Önceden hazırladığım tüm soruları bir yana bıraktım. Pupa yelken Can Yücel'in peşine takıldım.

"Kendimi nasıl hissettiğim çalışmama bağlı" demişti. Çalışma dönemleri de böyle fırtına gibi mi gelip gidiyor?

"Yoo, ben muntazam bir adamım. Şimdi şiir yazmada intizamım var. Hep şiir düşünüyorum... Ben ki, büyük planlarda, İşçi Partisi döneminde on yıl şiir yazmadım... Şimdi ciddi olarak çalışma olanağım var. Rahatım yerinde. W.B. Yeats'in dediği gibi: Ben gençken ilhamım ihtiyardı. Şimdi ben ihtiyarım, ilhamım genç..."

"Şimdi rahatım"ın ardından gelmişti: "Eskiden babaanneme anlatırdım. Bak şimdi, şu yazıdan elli lira kazanacağım, ötekinden şu kadar... diye. Kadıncağız kahkahalarla gülerdi. Hiçbiri doğru çıkmazdı. Para kazanmak için birtakım işler yaptım, tercümeler, fıkra yazarlığı. Ama aldığın para para değil, ekmek parası bile değil. Peki nasıl geçiniyorum: Ankara ve Dragos'taki baba evlerini sattık, Kuzguncuk'ta ev aldım. Artık babam sayesinde parasızlıktan şikâyetim yok. Nuh Kuşçu'dan daha iyi durumdayım. Türkiye’deki ekonomi politikadan para geldi. Bu heriften istemezlerdi ama, güttükleri enflasyon politikasıyla bana para kazandırdılar."

"Şimdi ben ihtiyarım, ilhamım genç"… Notlarımın arasında çizmişim bu sözün altını… İlham ya da esin dediğimiz şey, peri padişahının kızı değil ki genci, yaşlısı olsun… Esin, olsa olsa Can Yücel’in dediği gibi, "şiire temel olan şiir güdüsü, şiir gücü, etleşmemiş şiir düşüncesi"nden başka bir şey değil. "Bu güdü, bu güç, bu düşünce, çalışarak geliştirilir; bu güdü, bu güç, bu düşünce insanın kendi içinde hazırlığına ya da hazırlıksızlığına bağlı, insanın kişiliğine bağlı."

Can Yücel'in 1946’dan bu yana yazageldiği kitapları önümde. ("Yazma", "Sevgi duvarı", "Bir Siyasinin Şiirleri", "Ölüm ve Oğlum", "Rengarenk", "Gökyokuş" ve "Canfeda"…) Tüm şiirlerini toplu olarak yeniden yeniden okuyorum. Ve herbirinde şairin yaşı kaç olursa olsun ilhamının ne denli "genç" olduğunu görüyorum. Çünkü onun ilhamı yaşanılandan, yaşamakta olduğundan başka bir şey değil. Kişiliğiyle, engin kültür birikiminin getirdiği çağrışımlarla, dil ustalığıyla yoğunlaştırdığı yaşamın ta kendisi.

80 sonrasında,"Şili'deki Tencere'ye",
"Tencere dibin kara
Seninki benden kara" derken,

ya da "Shakespeare Üzre",
"Türkiye'nin Manimarkası'nda bir şeyler kokuyor
Kimine göre tuz, kimine göre et,
Hamlet!
Hamleeeet!" diye seslenirken de;

"1972 Yazı"nda,
"(…) Garson dedim, bana biraz sabır ver
Allah'tan isteyeceğinizi benden istiyorsunuz paşam, dedi
Öyleyse bir Allah ver, dedim
Gitti, bi daha da gelmedi" derken de Can Yücel'in ilhamı hep genç.

Can Yücel'le şiir üzerine konuşuyoruz. Şiirin bütünlüğünü oluşturan dili ve ayrılmaz nitelikleri olan ironi, humor ve başkaldırı üzerine konuşuyoruz. Ama her birinde "babam" sözcüğü o kadar sık geçiyor ki…

● Çapkın baba, erotik dede

"Dil" diyorum… "Ben dili babamında dahil olduğu Dil Kurumu planında görmedim" diye söze başlıyor…

"Başkaldırı" diyorum… "Böyle bir memlekette böyle bir babadan doğduğun zaman…" diye söze başlıyor…

Evet, en iyisi önce şu "baba" işini halletmek!

(Hâlâ bilmeyen var mı? Can Yücel yazar, felsefe ve edebiyat öğretmeni, Maarif Müfettişi, Milletvekili, Milli Eğitim Bakanı, Konservatuvar, Köy Enstitüleri ve Tercüme Bürosu kurucusu Hasan Ali Yücel'in oğlu)

"Babam bana garip düştü… Böyle bir memlekette, böyle bir babadan olduğun zaman Atatürk ideolojisinin bünyesinde yaşadığını yavaş yavaş kavrıyorsun ki, bu iş, temelde yeterli hal çaresi değil."

Can Yücel'in bunu kavraması ve başkaldırıya sarılması 1942-43 yıllarına rastlıyor. Yani yirmili yaşlarının başına. Ama daha önceye dönecek olursak:

"İlkokul üçteyim. Küçücük çocuk. Boğaziçi okulunda okurdum. Evden yolladılar. Leyli yollandım. Hem aynı şehirde oturacaksın, hem de okula leyli yollanacaksın. Çok bozuldum, çok üzüldüm. Evde, ikiz kardeşimle kavga ediyorum diye yollandım."

Karşımdaki kocaman Can Yücel, şimdi küçücük oluverdi. Ve o "çok bozuldum" büyüdükçe büyüdü... Peki çok üzülüp, çok bozulup da ne yaptı?

"Hiiiç. Benimsedim. Her şeyi benimsediğim gibi… Futbol vardı, futbol oynuyordum… İyi bir futbolcu olacaktım. Nasıl gol atacağım hâlâ rüyama girer… Zaten şiirde de hep nasıl gol atacağımın peşindeyim ya!"

Futbol ve gol atma sayesinde tam okula ve leyliliğe alışmıştı ki…

"Haydiii Ankara'ya! Babam vekil oldu. Annemin başına şapka kondu, doğru Ankara'ya… Annem Romanyalı, mahzun kadın. Çok güzel. Boy:1.80. Müthiş şevkatli. Babamın zamparalığı malûm. Metreslerini  -bu söz kadına ayıp ama-  işte onları eve getirir. Hepsi uzun sürer. 10 yıl aynı kadın... Annem hep kabullenir. Annem hepsine göğüs gerer. Annem âşık babama… Babam tatlı herif, bütün bunları idare eder. Kırkından sonra kabakulak oldu, …kalkmadı ya, o da başka… Yahu babam haklıydı da. Babam hep seferberdir. Herkesi çalıştırır. Kendi de çok çalışır... İt. Serseri. Çok da severim o serseriyi, o tatlı herifi! Annemin âşık olmamasına imkân yok. Ben de âşıktım ona aslında... Birden terslenir. Sonra öyle insan canlısı ki. Annem peşinde pervane. Sonradan şeyi kalkmadı işte..."

"Bir de dedem var, telgraf nazırı Ali Rıza Bey…"

(Öyle dolu dolu anlatıyor ki, durdurmaya, kesmeye kıyamıyorum.)

"Dedem babama kızıyor. Kemalizm meselesi. Dede, Mevlânakapı tekkesi müridi, ney üfler. Babam da orada yetişti. Dedeyle babaanne asmaların altında düzüşürlermiş. Dede sonradan softa kesildi, babama kızıyor, annem şapka giyiyor diye anneme kızıyor. Sonunda evi terk etti. Atatürk düşmanı. Ben 8 yaşında falanım. Hep herifle kavga ediyoruz... (Bir dakika şimdi bu hangi "herif"? Tüm sevdiklerine herif diyor da… Baba mı, dede mi?) Dedem. Bir tekme indirdim, hiç unutmam. Kavga ediyoruz ama çok da seviyorum herifi. Kemalistim diye bana kızıyor. Şu Kemalizm bana dedemi doğru dürüst sevdirmedi… Babaannem de harika. Türkçeyi ben ondan öğrendim. Dede evden gitti, küs... Ben dedeyle babaanneyi barıştırdım. İkisini bir hastanede buluşturdum, ikisini öpüştürdük. Çok erotik herif ha... Anti Kemalist olarak, döndü, 'bu Can'da iş var' dedi... En çok babaannemle babamı sevdim... Nesil dalgaları bunlar..."

Şey... Annenizin başına şapka ve haydiiii Ankara! Okul durumları ne oldu?

"Ankara'da Taş Mektep. Ahır gibi. Bombok bir yer. Futbol da yok. Üstelik vekil oğlusun. Bombok bir durum. Hiç sevmedim... Ortaokul bitti. Atatürk Lisesi. Aynı numara. Orayı da sevmedim."

Ve babasının önayak olduğu Klasik Şube. "Harikaydı. Harika kadro. Nurullah Ataç, Cevdet Kudret ders veriyor. Nazım okuyoruz. Dünya edebiyatını tanıyoruz. Latince öğreniyoruz. Sekiz öğrenciyiz. Gazi Yaşargil de orada. Gazi çok çalışkan, bize karışmaz. Orada komün kurduk. Harçlıklarımızı komüne verip para biriktiriyoruz. Dışarı gitmek için. Sonra tüm topladıklarımızı Gaziciğimize verdik, onu dışarı yolladık." (Çoook sonraya sıçrayıp bir ayrıntıyı belirteyim: Can Yücel'in büyük oğlu Hasan'ın yurt dışındaki yüksek eğitimini yıllar sonra, o Klasik Şube'deki can dostlarından biri Gazi Yaşargil üstlenecekti.)

"Ben babama hep posta koyuyorum. Tek parti numarası vardı ya. Utanıyorum senden derdim. O da niye utanıyorsun diye çıldırıyordu. Arabasına binmezdim. Öyle bir gerginlik işte. Sonunda beni Cambridge'e postaladılar. (Yıl 1946) Bu da çılgınlık. Ben Dil Tarih Fakültesi'nde Almanca öğrenmiştim, Alman edebiyatını biliyorum, İngilizce bilmiyorum. Niye yolluyorsunuz Cambridge'e. Çılgınlık işte! Züppelik!"

"Cambridge'de Allah muhafaza, kuş gibiyim. Ben de hayatta kuş gibiliğine razı değilimdir. Bütün Katolik papaz çocukları benim Latince'min on mislini biliyor. Ben de kafayı modern tarihe taktım. Bertrand Russell derse gelir. Ama hem kuş gibiliğe hem ukala İngiliz numaralarına yokum. Ayrıldım Linkfield'e gittim. Bülent, Rahşan orada. Ali Neyzi, Yavuz Bayraktar orada. Havuzlu, tenis kortlu lüks evlerde oturuyorlar ama yemek yiyecek paramız yok. Babam geldi ziyarete. Mezarlıktan ebegümeci toplayıp ikram ediyoruz... Londra'da, resim tarihi öğrenmek için 'Court of Institude of Art'a gidiyorum. Orada bizim ressamları buldum. Avni, Bedri Rahmi'ler, Selim, Şadi Çalık, İlhan Koman. Orada hem eğlendik, hem öğrendik... Arada şişeye giriyoruz..."

Can Yücel anlatırken araya girmek çok güç, neredeyse olanaksız ama burada dayanamadım: Ne demek şişeye girmek?

"Hani reklam için. Karton levhalar takarlar önüne arkana, yürüyen reklam olursun. Para kazanmak için... Sonunda babadan emir geldi, memlekete dön diye. Oysa ben Paris'te patatesle idare ediyordum."

Emre uyup döndüğünde yıl 1950. "Döndüğümde…" (noktasız sürdürüyor Can Yücel anlatmayı) "...babam mebusluğu kaybetmiş. Boyuna imtihan kazanıyorum ama, işe alınmıyorum. Sonra Güler'le evlendim. (Yıl 1956) Güler'i Şair Nigar Sokağı'nda İlhan Koman'ların evinde buldum. Âşık oldum. Pek severim karımı haa!"

Bir çırpıda girip çıktığı işleri anlattı. Hindistan sefaretinde çalışırken verem olduğunu; 1957’de Londra’ya BBC’ye gidişini; dönüşünde, Marmaris’te turizm şefiyken, palmiyelerin kesilmesine engel oldu diye, bina yapılacak yere Atatürk büstü koydurttu diye, kafasına şemsiye vura vura onu nasıl bezdirdiklerini ve Marmaris’ten tüyüşlerini anlattı...

Can Yücel, şiir diyorduk...

"Bir kez, gözaltındayken, hayatını anlat dediler, bir başladım, nasıl susturacaklarını bilemediler, sonunda siktir ol git deyip kovdular!"

Gözaltında herkesi konuşturmak için baskı yaparlar, Can Yücel’i susturmak için yapmalarına şaşmamak gerek. Bayılıyor yaşamı oluşturan o minicik anlara ve yaşamı zenginleştiren binbir ayrıntıya!

Ve bakmayın demin araya girip tepki gösteremediğim "babamdan utanıyorum"a falan, o en çok babasını sevdi. "Hayatta ben en çok babamı sevdim" başlıklı şiiri okumadan şunu da eklemeliyim: Hayatta en çok bir de Güler’i sevdi. Bir de Hasan’ı, Güzel’i, Su’yu... (Tüm şiirleri onlarla dolu.)

"Hayatta ben en çok babamı sevdim
Karaçalılar gibi yardanbitme bir çocuk
Çarpı bacaklarıyla  -ha düştü, ha düşecek-
Nasıl koşarsa ardından bir devin
O çapkın babamı ben öyle sevdim

Bilmezdi ki oturduğumuz semti
Geldi mi de gidici  –hep, hepp acele işi!-
Çağın en güzel gözlü maarif müfettişi
Atlastan bakardım nereye gitti
Öyle öyle ezber ettim gurbeti

Sevinçten uçardım hasta oldum mu
40'ı geçerse ateş, çağ’rırlar İstanbul'a
Bi helallaşmak ister elbet, diğ'mi, oğluyla!
Tifoyken başardım bu aşk oy'nunu
Ohh dedim, göğsüne gömdüm boynumu

En son teftişine çıkana değin
Koştururken ardından o uçmaktaki devin
Daha başka tür aşklar, geniş sevdalar için
Açıldı nefesim, fikrim, canevim
Hayatta ben en çok babamı sevdim."

● Gürültüden müziğe

Can Yücel şiir nasıl, ne zaman başladı?

" İlk şiirimi on yaşında yazdım. Babamın metresi olan hanımın yuvasındaydım. Yuvada bir çocuk öldü. Çok üzüldüm. Arkasından şiir yazdım."

"Şiire babamın yardımı çok oldu. Hep şiir çevresindeydim. Babam okur, babaannem okur... Şiire elverişli bir dünya yaratmıştı babam bana... İngiltere dönüşümde çevreme çok dikkatli baktım. Herkesle beraber olmayı ve dinlemeyi seçtim. Cahit'le, Orhan'la... Bu arada insan şiiri kaybedebilir de. Ama temelde şiir güdüsü yatıyordu. Dili iyi biliyorsun, şiirin ne olduğunu biliyorsan yazmadan duramazsın."

"Goethe der ya: Dil orman gibidir. Ağaçlar çürür, orman kalır. Bizde ağaçları kesmeye kalktılar. Biz de katıldık buna. Hâlâ kahroluyorum. Yanlıştı. Sadeleştirme meselesi, o bütünlüğün içinde sözcükleri, tümceleri nereye oturttuğunun hesabını vermek meselesidir. Türkiye kendi içinde bünye halinde gelişiyor. Kötü yanı, bu bünye çok milliyetçi, çok İslamiyetçi bir gidişte. Biz akıllıca sentaksı kurabilirsek, 'dur' noktasını buluruz. Şimdi 'dur' deme noktasındayız. Türkçeyi konuşamıyoruz, öğretemiyoruz. Evren basın toplantısında 'Türk milleti huzur ve sükûna müstahaktır.' diyor. Olmaz böyle Türkçe..."

Aman konuyu dağıtmayalım şiir ve dil konusuna baştan başlıyoruz:

"Oktay Rifat'ın söylediği gibi: Kelimeler günlük konuşma ve iletişimde yıpranırlar. Oysa kelimeler bütünselliğin parçalarıdır. Şiir, kelimeleri bu galaksiye iade etmektir. Bu arada kurulan güzellikler, bütünlükler büyük bir 'happening' olur."

"Şiir gürültüden müziğe geçmektir. Şiir evrenin  -bak kainatın demiyorum-  içinde büyük seslerin, molekül ve atomlardan başlayan bütünlüğü, bu bütünlüğün müziğidir. Şairin görevi bu musikiyi kurmaktır. Kosmosdan aşağı şiir yazılmaz. Üst tarafı minördür... Harika o ki, insanlar kendi adlarına değil, kainat adına yazarlar. Bütünselliğin dışında şiir yoktur. Hayat ve ölüm de bütündür. Şiir bu bütünden çıkan büyük çılgınlıktır."

"Hani La Fontaine'de 'Dağ fare doğurmuş' ya... Diyelim Cilo Dağı. Habire duruyor. Değişmesi, çook zor. Rüzgârlarla, sellerle, yıllarla değişecek. Birdenbire Cilo Dağı fare doğurmuş. Müthiş bu. Fare müthiş. Dağ kıpırdayamıyor, fare kıpırdıyor. Dağ yürüyemiyor, fare yürüyor. Dağ koşamıyor, fare koşuyor! İşte şiir mucizesi de böyle. Dağın fare doğurması gibi. Doğan fare şiirdir. Düşün koskoca Habsburg İmparatorluğu'nda bir serseri Mozart çıkıyor... İmparatorluğun yapamadığını yapıyor... İşte şiir böyle bir faredir. Ve millet korkuyor bu fareden!"

Can Yücel şiirinde humor ve ironi de o bütünlüğün parçaları. O konuda ne diyecek?

Yüzü yine kahkahayla aydınlanıyor:

"Bak biz evde kahkahayla yaşardık. Gece geç gelip sabaha dek babamla konuşur eğleniriz... Humor bir sığınma mekanizmasıdır. Savunma ama, bir başkaldırıya, bir saldırıya dönüşür... Hani idam edilecek adam, tam sehpadayken, 'bu bana iyi bir ders olacak' demiş ya! İşte öyle…"

"Çok ağır geçen hayatımızın içinde, ironi, bütünselliği bozmayacak ana çaredir. Bir direnç kahkahasıdır. Bence kahkaha çiçekleri yaratmak Baudelaire'in 'Şer Çiçekleri'nden daha iyidir. Hiç olmazsa, kahkaha çiçeklerinden L.S.D. yapılır."

Yalnız humor'du, ironi'ydi, bizim hükümetler bu işlerden pek hoşlanmıyor. Can Yücel'in bir de tutuklanıp iki buçuk yıl hapis yatması var.

Düzeltti. "Şiirden değil, çeviriden yattım" diye.

"İki çeviri yapmıştım. Biri Che Guevera’nın 'İnsan ve Sosyalizm'i, öteki 'Gerilla Harbi'. Bu ikincisi üç bölümden oluşuyordu. Guevera’nın, Mao’nun ve bir Amerikalı generalin günlüğünden. Amerikan general contre-gerillayı anlatıyor. Dava dört yıl sürdü. Amerikan general yüzünden mahkûm olduk. Adamın sicilini öğrendim. Parlak bir sicili varmış. Telgraf çektim: Sayın General sakın buralara gelmeyin 142'den sizi bekliyorlar diye... Ya işte Amerikan general yüzünden ben yattım. Bu da CIA'nın en güzel oyunudur. İki buçuk yıl yattım..."

Sonra:

"Af bir atıfettir
Şartı bunun nedamettir
Nedamet de hıyanettir,
Hıyanet de fazilettir,
Fazileti faşizmin...
Bunlar eveleye, geveleye böyle,
Eninde sonunda Af'fı verecekler bize.
Amaaaa
Biz onları, biz onları affetmeyeceğiz, azizim…"


1974’de yayınlanan "Bir Siyasinin Şiirleri" kitabındaki şiirler, o iki buçuk yılın ürünü. Hani diyordu ya:

Yaşamak istiyorum
Yaşamayı bu soğumuş cehennemde
Ölü bir dost gibi içim titreyerek düşünmek değil
Yaşamayı yaşamak istiyorum

Bu damsız damda
Bu Havvasız havada
Saf şair olamıyor adam,
Sökmüyor sırf şiirsel yorum.
Hani
Ben artık şarkı dinlemek değil, şarkı söylemek istiyorum diyor ya Nazım,
Ben de artık şiir düzmek değil, şiiri düzmek istiyorum.

Yaşamayı yaşamak istiyorum, demiştim,
Neylersin ki bu damda bu dem
Ayaklarımla uyaklarımda zincir,
Böyle topal koşmalarla geçiyor günlerim,
Oysa  –methetmek gibi olmasın kendimi ama-
Yaşamım benim en güzel şiirim."

Çeviriden girmişti.

"Yok, şimdi yatamam artık sıkıldım... (Bir an durdu:) Bize düşerse, yine yatarız... Yalnız İstiklal Marşını sonuna dek okuyamam, ondan boku yerim..."

Çeviri deyince. Can Yücel'in çeviri konusunda, "Özü çevirmek"ten yana olduğunu biliyorsunuz değil mi? "Salozun Mavalı" (P.Weiss), "Sırça Kümes" (T. Williams), "Güneşin Çocukları" (Gorki), "Bahar Noktası" (Shakespeare) oyunlarını izlediyseniz, "Her Boydan" kitabındaki çevirileri okuduysanız, biliyorsunuz.

"Elektriği naklederken, dolaştırırsan, ne kadar boktan olursa, çeviride de öyle. Bu adam ne söylemiş, ne yapmak istiyor, hangi olayı durumu kurmak istiyor deyip, onun söylediğini yeniden söylerim" diyor.

● Uygunsuz

Şiirimizin asi çocuğu Can Yücel, (bunu kim söylemiş, başkası mı, ben mi, bilmiyorum) kendini "uygunsuz" diye tanımlıyor. (Gavurcası,"Non-Conformiste").

"Uygunsuz... Hani gazetelerde uygunsuz biçimde yakalandılar denir ya, öyle... Ben insanlara baktığımda, sezgiyle bakarım. İyilerini ararım. Doğrusu ben insan görmek bulmak istiyorum. Asilik aslında bir asalettir. Şairler asildir. Aristokrat olmadan elbet. İnsanın iyisini-yemeğin, içkinin iyisini seçmek gibi bir asalet vardır. Yoksa insan yaşayamaz. İşte benim asiliğim bu! Bu memleket paçavra olsun istemiyorum, hepsi bu. Şimdilik bu memleket, kadrosuz bir kız bisikleti gibi."

Can Yücel, kavgacı mısın?

"Değilim. Bazen düşünüyorum, hani insanın içinden gelir ya... Bu herifler denizi kirletiyor, rüşvet veriyor, hırsızlık ediyor, kızıyorum... Bir arkadaşın hıyarlığına, aptallığına kızıyorum... Bir çocuğun adam olması lazım, olmamış kızıyorum. Kitap bulamıyorum kızıyorum. Babama kızıyorum, içki içiyorum diye kızıyorum, memlekete kızıyorum, niye daha iyi adam olmadım diye kızıyorum... Kızıştırmak için değil: Ama heyecan, 'heylican' olsun istiyorum. Patlasın istiyorum! Sigortalar atsın istiyorum!"

Heyecan ya da 'heylican' dışında, özlemlerin var mı?

"Hiç yok. Evimdeyim, tavuklar geliyor, ağacı görüyorum, sabah olmuş, ne özlemim olsun ki…"

Sevinçlerin neler?

"Geçen hafta kızı evlendirdik. Nikâh kıyıldı İzmir'de. Sonra Efes'te Igor Oistrach'ı dinlemeye gittik. Güzel de geldi gelin elbisesiyle. Gürer Aykal'ın çiçeğini verdi. Gürer de ona buketini verdi... İşte bu benim için en büyük sevinç..."

Can Yücel'in her doğan günle kendine ve çevresine yeni sevinçler ürettiğinden hiç kuşkum yok, nedense. Ya bugün. Bugünün sevinçleri ne? Bugünü anlatır mısın?

"Bu sabah yatağımda uyandım. Taktuk taktuk'la uyandım. Tamirci gelmiş. Yanımda Güler. Onun yüzünü okşadım, elini okşadım. O taktuk bile güzel geldi. Çay içtik. Su uyandı. Benim nah şu giydiğim gömleği ütülediler... Evden çıktım. Yolda elektrikçi nerelerdesin dedi. Sonra başkasına rastladım... Sevinçliyim. Buraya geldim..."

Ben sormadan o söyledi:

"Sevinç şiire bağlıdır. Tüm şiir, birer sevinçtir. Ağıt bile sevinçtir. Paco de Lucia sevinçtir... Sevincim her gün değişiyor. Bir numara, bir kahkahayla günüm aydınlanıyor. Evimin yanına çocuk parkı yaptılar, sevincim arttı... Çocuklarım sakat doğmadı, onları kaybetmedim. Sevinçliyim. Daha ne isteyeyim ki..."

Galiba çok iyimser bir insan Can Yücel…

"İyimser değilim. Hatta kötümser bile sayılabilirim. Ama kainatın da kendisi olan umut yok edilemez. O olmasa yaşanır mı?"

Ya düşler? Düşlere yer var mı?

"Ben hep iki tür düş görüyorum. Ya futbol düşleri  -şuradan pas verdi, oradan karşıladı, gole gidiyor falan diye-, ya da erotik düşler. Erotik düşler, eski hikâyelerle. Kadınları çok seviyorum. Kadın erkek çelişkisi çok önemli. Çok yakın bu iki cinsin, bu çelişkiyi gerilim içinde yaşaması bir mucize. Erotizm, bu gerginliği yaşama. Hayatın temelindeki erotizm bu. En güzel yanı insanları ayakta tutması... Bunun algılanması Türkiye'nin İslamiyet'ten gelen ve ilerlemesine engel olan bir eksiklik. Gerginliğin yok olması, yerini rehavete bırakması 'oldu bitti'ye getirilmesi olacak iş değil."

Can Yücel yaş oldu... O tamamladı: "Rivayete göre ya 62 ya 63. Karışık mesele."

Peki yaşlılık korkusu? Ölüm endişesi?

"Yaşlılık... Siroz işi başladı, karaciğer büyüyor. Bütün gayretime rağmen Kemalist olamıyorum. Erotik planda şükürler olsun düşkünlüğüm yok... Ölüm: Ölmekten değil, ölümün acısı olmasından, işkenceden korkuyorum. Ölüm içimizdedir, her doğan çocuğun içinde. Ölüm bütünselliktir. Bu bütünselliği bozacak, beni parçalayacak acıdan korkuyorum. Türkiye'deki durum malum... Ama artık korku olmaktan çıktı. Fikrine alıştım bu bokun! İnsanı ezici, bütünselliği bozucu herşeyden nefret ediyorum. Yavaş yavaş ölümle anlaşmak istiyorum. Ama acı çekeceğimi bilirsem, bu işi temelden hallederim. Hemingway gibi..."

Tanrı korusun. Ama Can Yücel böyle gümbür gümbür şiir düzdükçe, gümbür gümbür sevdikçe, sevindikçe, yaşamın her anından kahkaha çiçekleri ürettikçe, karıncaya dokunamayan Can Yücel, ölümü öldürür demeyeceğim, ölümle öyle bir dost olur ki, kimse, hiçbir şey onun bütünlüğünü parçalayamaz.
__________

On Üç, On Beş Yaşında

İkizi Canan'la sürekli kavga ediyor. Bir piyano yüzünden.

19 Mayıs'ta denize giriyor. Top oynuyor. Futbolcu olacak.

Babası bakan olunca küçük mutluluklar dönemi bitti.

Ankara.

Babaannesi bir pantol almış ona; uzun, mavi, upuzun; yürürken ayaklarına dolaşır. Ömrünce çıkarmayacak o pantolu.

Taş mektep orda. Sekiz arkadaşı var. Kırkikindi yağmurları güneşin içinde yağıyor, senin içine yağıyor sanki.

Babasıyla dolaşıyor.

Babası okula geliyor. Öne çıkmasını istiyor. Utanarak öne çıkıyor. "Saçlarınızı işte bununki gibi kestireceksiniz!"

Ertesi gün saçını başını, üstünü başını dağıtarak gidiyor okula.

Örnek çocuk.

Yalnız kendi örneğiyle varolmak istedi.

Top oynarken bir arkadaşıyla kavga etse, müdür yardımcısı o arkadaşı suçlu buluyordu. Bu küçük Can'da bütün suçları üstlenme duygusu yarattı. Hatta suç arama.

Babasıyla hep mücadele etti. Çok sevdiği.

O söylev verirken Can kaçıp geneleve gidiyordu. İlk gidişinde belsoğukluğu kaptı.

Ölülere tutkun.

Ertuğrul öldü, şiir yazdı.

Azarde'yi seviyordu. Eli eline değmemişti. Azarde öldü. Şiir yazdı.

Ünlü hocaların ters öğrencisi.

Her şeyini Ankara'ya borçlu İstanbullu çocuk.

Uzun pantollu çocuk.

Mavi çocuk. 

Kir bekleyen çocuk. Atmak için.

Zekâsı toz yaprak içinde dinlensin ister.

Bir gün bir büyük şişe votka aldı. Aynanın karşısına geçti. Engin bir ayna.

Meraktan ve giysilerinden kurtulmak istercesine, yudumlamaya başladı.

Bir yandan da kendini seyrediyordu.

Cemal Süreya

Zeynep Oral | EDEBİYATIMIZDAN ON İNSAN BİN YAŞAM - 6

Sanat Anlayışımızda Aşama!

“Müstehcen”den “Muzır”a...

Yıl 1974.

Hemen hemen bu aylar.

Milliyet Sanat ve Soyut dergileri birer “Müstehcen Özel Sayısı” yayımlıyorlar.

Rahmetli “Soyut” dergisinin bu özel sayısında yayımlanan “Ders Notları”mda şöyle diyordum:

“Şaşılacak bir durum: ‘Ne dilersen yap, ama dört duvarla çevrili odanda’ diyor yasa koyucu, ‘ama yaptıklarını yazma’

 Yasa koyucunun bilmediği ya da işine gelmeyen bir gerçek var:

 İnsanoğlu, karanlıkta olup bitenlerin ya da düş dünyasında düşlenenlerin ak kâğıtlar üstüne düşen cesur sözcükleriyle ilerler.

 Sözcükler, bilinmeyeni, bilinene, yaşanan tekil deneyleri evrensel kılmaya yardımcı olur.

 Yasa koyucu yerinde sayandır. Yaratıcı ise (karanlıkta, ya da dört duvar arasında bile) durmadan ilerler.”

Bir başka “Ders Notu”m ise şöyle:

“Hangi toplumda olursa olsun, varolan ahlak kurallarını savunan kişinin elinde (görülse de görülmese de) mutlak bir cop vardır.”

Ahlak ve cinsellik konusundaki “Ders Notları”mın tümünü, on iki yıl sonra, buraya yeniden aktaracak değilim.

Eğer ikisini aktardımsa, yalnızca dünyanın döndüğünü, zamanın değiştiğini, ama bizde, kafaların hiç mi hiç değişmediğini göstermek içindir.

12 Temmuz 1974’deki “Müstehcen Özel Sayısı”ndan on iki yıl sonra, bugün, Milliyet Sanat bir “Muzır Özel Sayısı” yayımlıyor.

Ne gelişme!

Böylece, “açık-saçık” demek olan müstehcen’den “zararlı” demek olan muzır’a doğru,

ülkemizin, kültür/sanat/hukuk kurumları ile adını veremeyeceğimiz diğer kurum ve yetkeleri “gerileyerek ilerlemiş” oluyor.

Toplumumuzun her katında ve katmanında izlediğimiz bu kafaca “geriye dönük ilerleme” sonucunda “müstehcen” “muzır”a dönüştü.

Peki, bu böyle giderse (ki gidiyor) “muzır” neye dönüşecek?

Bu sorunun yanıtını okur-yazar herkes bilir:

Bu tür “gelişme ve aşamalar” yalnızca, otoriter, totaliter ve teokratik düzenlerde (ve kafalarda) olur.

Çünkü topluma, neyin yararlı, neyin zararlı olduğunu,

ancak onlar,

yalnız onlar,

biricik onlar

bilir.

Toplum,

halk,

kişiler,

kendileri için, neyin yararlı, neyin zararlı olduğuna nasıl karar verebilirler ki?

Toplum, toplumu oluşturan insanlar, korunma gereksinimindeki çocuklardır.

Bu otoriter, totaliter, teokratik kafalar, halkla, ülkeyle, ÇEK’i (Çocuk Esirgeme Kurumu) birbirine karıştıranlardır:

DİKKAT!

Çocuklara sabah süt vermeyi unutmayın.

Okul kitapları dışında bir şey okumasınlar.

Düşünceli ve dalgın çocuk, kendisine, ailesine ve ülkesine zararlıdır.

Çocuklar hergün beden eğitimi yapsınlar. Kafalarını geliştirecek idmana gerek yoktur.

Resim derslerinde, yalnız mavi, beyaz, yeşil renkler kullanılmalıdır.

Her sabah ve akşam, kendilerini koruyan ve bugünlere getirenlere şükranlarını sunmayı öğrenmelidiler.

Onlara ilkin yanıtları öğretiniz.

Müzik olarak neşeli şarkılar öğretiniz.

Onlara mutlu olduklarını söyleyiniz.

Biliniz ki, bu ilkelere (buyruklara demek isteniyor, F.E.) uyulduğunda ideal, hiçbir sorunu olmayan yurttaş olacaklar

ve böylece geleceğimiz kurtulmuş olacaktır.

Oysa, hiçbir şey kurtulmuş olmayacaktır.

Karşıtlıklardan oluşan “düşünce” dediğimiz eylemi gerçekleştiremeyen, kendi özgür, kişisel seçmesini (herhangi bir konuda) yapamayan,

yaratıcılık heyecanından yoksun, soru sormaktan korkan insanlar topluluğunun hiçbir geleceği yoktur.

Hiçbir mutlu geleceği, demek istiyorum.

Bir insanın kafasının içindekilerle, bilgisiyle, yeteneğiyle, yaratıcılığıyla, ortaya koyduklarıyla değil de, sakalıyla, bıyığıyla,

giysileriyle ilgilenenlerin, bu sözlerime, değil hak vermesi, anlaması bile olanaksızdır.

Onlar için kıllar (sakal, bıyık, saç vb.) muzırdır.

Mintan muzırdır.

Grev muzırdır.

Kitap muzırdır.

Çoğu resimler muzırdır.

Film muzırdır (eğlenceli ya da korkutucu olmadığında).

Özgür koşuk şiir muzırdır (özgür olduğu için).

Beethoven muzırdır,

(özellikle 9. senfonisi. Korosu olduğu için: “Niçin hep bir ağızdan bağırıyor bu insanlar?”)

Picasso’nun resmi muzırdır.

(Özellikle Guernica. “Franco’nun adını akla getiriyor”).

Toplumsal bilimlerde, fen bilimlerinde, insan bilimlerindeki yeni buluşların büyük bir çoğunluğu muzırdır

(hiçbir şey anlamadıkları için).

Dünkü ve bugünkü, dünya yazınının başyapıtlarının büyük bir çoğunluğu da muzırdır

(okumadıkları, okuduklarında da hiçbir şey anlamadıkları için).

Bilim adamı nesnelliği ve onuruyla yazılmış toplumsal incelemeler ve tarih kitapları, özellikle yasaktır.

(“Kes sesini?” ya da “kesin şunun sesini!”).

Bunlar, bu küçümencik, tekdüze, renksiz ve son derece yoksul (ne kadar paraları, pulları, mülkleri, yetkeleri olursa olsun, o denli yoksul) dünyalarında, mala, mülke, paraya gereksinme duymayan o garip zenginlikten; yepyeni dünyalar yaratan, sanat, düşün, kültür zenginliğinden pay sahibi olamadıkları için, kendilerini aşan her şey muzırdır onlar için.

Çünkü sanatın, insanoğlunun kendi kendini aşması demek olduğunu bilmezler. Bilimin ve sanatın, sürekli bir kuşkuyla, kendinden önceki değerleri ve kendi kendilerini sorgulayarak varolduklarını bilmedikleri, bunu bilecek, anlayacak, kavrayacak kültür birikimine sahip olmadıkları için, her yeni düşünceyi, hatta insanlığı ileriye götürmüş eski ama eskimemiş düşünceyi, görüşü, açılımları, araştırmaları yadsıma eğilimindedirler.

Her yenilik onlar için birer öcüdür.

Ama daha kötüsü de vardır: Bilim ve sanat alanından kendilerine yararlı olabilecekleri (çoğu kez çarpıtarak) seçerler. Bunları payanda olarak kullanırlar. Klişelerle düşünüp konuştukları için de halk tarafından anlaşıldıklarına inanırlar. Böylece doğru yolda oldukları inançları pekişir ve ortaya muzır yasalar ve YÖK’ler çıkar.

Sanmayın ki abartıyorum ve Muzır Yasası’nın sınırlarını, yasada varolmayan alanlara doğru genişletiyorum. (Tanrı korusun!)

Bugün, YÖK üniversitelerimizde bilim yapmak nasıl olanaksız duruma geldiyse, üniversitelerimiz nasıl öksüz, verimsiz bir kültür çölüne dönüştüyse, üniversite özgürlüğü nasıl medrese dogmalarına doğru kaydıysa, Muzır Yasası da suskunlukla karşılandığında, hiç kimsenin kuşkusu olmasın, yarın ülkemizde, dünkü ve bugünkü kadar da özgür yaratıcı ortam bulunamayacaktır.

Yakın geçmişte, dünyanın çeşitli ülkelerinden bunun trajik boyutlara varan örnekleri yaşanmıştır:

Hitler ile Stalin’in, 2. Dünya Savaşı’ndan önce, Sovyet-Alman Dostluk Anlaşması’ndan önce anlaştıkları belki tek konu “muzır” kavramıydı.

20. yüzyılın evrensel sanatını yaratan öncüler, Maleviç, Kandinski, Chagall, Lorianov’lara kendi ülkelerinde yaratma ve yaşama hakkı verilmemişti.

Hitler Almanyası’nda da, Klee, Picasso, Macke,  Max Ernst, Dali ve daha niceleri yoz sanatın temsilcileriydi.

Hitler’in alanlarda yaktırdığı kitapların büyük bir çoğunluğu Stalin’in de yasakladığı kitaplardı.

Bu sanatçılardan hiçbiri, kendi ülkesinin başkanının portresini yapmamış,

gürbüz işçi, sağlıklı köylü, yanağından kan damlayan çocuk resimleriyle kendilerini ve halklarını aldatmamışlardı.

Sanatçı, herkesten ve her şeyden önce sanatına karşı sorumludur.

Bunu da, ancak, özgür bilinciyle, evrensel değerlere sahip olarak gerçekleştirir.

Sanatta buyruk yoktur.

Yazarla, sanatçıyla halkın yakın ilişkilerde olmadığı;

halkın sanatın ve kültürün uzağında kaldığı ülkelerde, sanatın buyruk altına alınmaya çalışıldığı daha sık görülür.

Bugün, YÖK ile, Muzır Yasası ile yapılmak istenen budur.

Geniş halk kitlelerinin ilgi alanı dışında kalan sanat gibi, bilim gibi üstyapı kurumlarında yaptırımların, yasaklamaların rahatlığı, korkusuzluğu içindekilere karşı, yazarın, sanatçının, bilim adamının kendi özgürlüklerini savunmaları gerekiyor. Bu yolda çaba göstermeyenlerdir gerçekten muzır sıfatına layık olanlar.

Geçen ay, Paris’te, George Pompidou Kültür Merkezi’nde görkemli bir sergiyi gezdim.

Serginin konusu, yüzyılımızın birinci çeyreğindeki Viyana’da sanattı.

Sergi kataloğunun kapağında, Gustav Klimt’in, UMUT adlı bir resmi yer alıyordu:

Karnı burnunda, genç, güzel ve çıplak bir kadın.

Ardında, karanlıklar içinde, ona diş biledikleri belli, korkunç, ölümcül yüzler.

Çıplak, gebe kadın, tüm görkemiyle dolduruyordu resmin uzamını.

Çıplaklığından, gebeliğinden utanç duymak bir yana, karnında geleceğin bir insanoğlunu taşımaktan onur ve mutluluk duyuyordu.

İşte, dedim kendi kendime, muzıra karşı, en güzel, en anlamlı karşılık:

Bu çıplaklıktan doğacak olan çocuk.

Bu çocuğu bu ülkede koruyamayacak mıyız?

____________

P.S. / Bu yazının resimleri için, Goya’nın “Maja Nuda"sından, Manet’nin “Olympia”sına, Kandinski, Maleviç, Klee, Picasso’nun sanatta devrim yapan resimlerine uzanan sayısız resim seçebilirdim.

Ama, değil bu yazıya ayrılan sayfalar, bu derginin tüm sayfaları, bir dönemde muzır sayıları bu resimlerden seçeceğim örnekler için yetmezdi.

Bu nedenle, muzır ve hınzır bir tek ressam seçtim: George Grosz. Yazımı bezeyen resimler, sanatçının 1923’de, otuz yaşındayken yayımladığı “ECCE HOMO / İŞTE İNSAN” adlı albümünden alınmıştır.

Söz konusu albüm, yayınlandığında, müstehcenlikten yargılanmış ve sanatçı 500 mark para cezasına çarptırılmıştı. Bugün, bu desenler, dünyanın çeşitli müzelerinde sergileniyor.

Ferit Edgü | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 145 - 1 Haziran 1986

________________________________________________________________

Cinsel Edebiyatın Tarihi Yazının Tarihi Kadar Eskidir

Doğu, hiçbir zaman cinsiyeti günah, ayıp ve gizlenecek bir faaliyet olarak saymamıştır.

Aksine, Doğu uygarlıkları, Batı'dan çok daha önce, cinsel konular üzerine ilgiyle eğilmiş; kadın-erkek ilişkilerini,

özellikle sevişmeyi bir sanat olarak kabul ederek, gerçek bir olgunluk ve ciddiyetle incelemiştir.

İran'ın, Arap yarımadasının, Hindistan'ın, Çin ve Japonya'nın klasik edebiyatı, cinsiyeti konu edinen yeterli (bir bakıma bilimsel) ve gayet açık eserler vermiştir.

Bunları yüzyıllar sonrasında keşfeden Batı, "müstehcen" diye nitelendirmiştir.

Aslında hiçbiri "Kama Sutra"dan "Chin-Ping-Mei"ye, "Kokulu Bahçe"den "Binbir Gece Masalları"na kadar,

Doğu açısından müstehcen değil; doğal ya da bilimsel ve eğiticidir.

Doğu klasiklerinin en ünlüsü ya "Kama Sutra"dır, ya da "Aşk İlkeleri".

3. yüzyılda Hint rahibi Mallinaga (Mrillana) Vatsayayana tarafından yazılan "Kama Sutra",

"Upanishads" gibi kutsal ilkelerle öğretilerden meydana gelen geleneklerin bir çeşit derlemesidir.

Yalnız Hint edebiyatının tek "aşk kitabı" değildir.

"Kama Sutra";

• Kukoka'nın "Aşk Sırları"nı,
• Gunakara'nın "Aşk Işığı"nı,
• Jyotirisha'nın "Ananga Ranga"(15. yüzyıl)sını bir araya getiren geniş bir edebiyatın Batı'da tanınan en ünlü pratik sevişme el kitabıdır.

Vatsayayana'nın incelemesi, yaşamın başlangıç amaçlarından biri olarak gördüğü "Kama"yı (cinsel zevki) ele alır.

"Kama", "Dharma" (din ve töre) ve "Arthma" (zenginlik) kadar, insanın yaşantısını yöneten en yüce kuvvetlerden biridir.

Cinsel zevkin her çeşidini sayan yazar, bu zevkin aranışı, tatmin edilişinin;

hiçbir zaman öbür iki amaç ile çatışmaya sebep teşkil etmediğini de belirtmektedir.

Batı'nın müstehcen saydığını  -önceki yüzyıla kadar İngiltere'de gizlice yayımlanan-  "Kama Sutra", her yönüyle eğitici ve öğretici bir eserdir.

Çalışmanın bizler için belki de en şaşırtıcı niteliği, bugün bile cinsel psikolojiye çağdaş ve temel unsurlar getirebilmesidir.

Hindistan'ın geleneksel cinsiyet kavramı "Kama Sutra"da, "Ananga Ranga"da açıklandığı gibi, Çin'in müstehcenliği de "Chin-Ping-Mei"de açıklanır.

Hareketli bir romandır "Chin-Ping-Mei"; hiciv dolu, Apuleius'un tarzında, 16. yüzyıl Çin'inin canlılığını taşır.

• Romanda aşk serüvenleri birbirini izler,
• umumhanelerde şenlikler düzenlenir; büyüler yapılır,
• yaşlı ve soylu hanımlar, delikanlılarla yatıp kalkar.
• Kocalar aldatılır,
• sevişme dersleri verilir ve bütün bunlar taşkın bir sevinç içinde gerçekleşir.

Batı, İslam ülkelerinin aşk yaşamını ilkin, 1850'de Fransızca'ya,

sonradan 1886'da, Sir Richard Burton tarafından İngilizce'ye çevrilen Şeyh Almam abu Abd-Allah al Nefsavi'nin "Kokulu Bahçe"siyle (16. yüzyıl) keşfeder.

"Kokulu Bahçe"; "Kama Sutra"yı andıran bir sevişme kitabıdır,

yazarı yirmi bir durum sıralamakla yetinir ve Hintlilere değinerek

"...bir hayli durum tarif etmişlerdir, oysa bunların çoğu zevk vermiyor. Zevkten çok yorgunluk getiriyor" der.

Gerçekte, Şeyh Nefsavi'nin eseri birçok benzeri ve öncüleri olan eğitici-öğretici bir çalışmadır.

Müstehcen edebiyat tarihçilerine göre; "Kokulu Bahçe"nin yanı sıra, başka eserler de sayılabilir:

Sözgelişi,

• Ahmet Bin Süleyman'ın "Şehvet Gücüyle Gençleşme Kitabı";
• Omar Halebi'nin kuvvet macunlarıyla ilgili araştırması;
• Muhammed Ali İbn H'azm al Adalusi'nin 10. yüzyılda yazdığı ve Cordoba'da çocukluğunu geçirdiği bir haremin iç yüzünü veren "Risale"si;
• Celal Abdin Siyuti'ye ait olduğu sanılan "Birleşme İlminin Açıklanması" gibi.

Kuşkusuz, İslam dünyasının ve İslam uygarlığının erişilmez müstehcen şaheseri, şiirselliği, hayal gücü, cinselliği ve taşkınlığıyla kaynaşan "Binbir Gece Masalları"dır.

"Binbir Gece Masalları", çeşitli kaynaklardan yararlanan, İran, Hint, Mısır masallarını bir araya getiren bir antolojidir.

Cinsiyet, cinsel aşkı her yönüyle kavrayan, değerlendiren, yücelten ve edebiyat tarihinde benzerine rastlanmayan bir antoloji.

Fransa'da ilkin Antonie Garland tarafından çevrilir "Binbir Gece Masalları" (1704-1712); fakat Garland'ın çevirisi tam değildir,

eserin metnini iki yüzyıl sonra Dr. J.C. Mardrus eksiksiz çevirir (1899-1904) ve 16 ciltte toplar.

Batı'da Sade, Doğu'da "Binbir Gece Masalları"..

Müstehcen edebiyat tarihi bu iki doruğu aşamamıştır, aşacak gibi değildir.

"Binbir Gece Masalları", en önemlisi, yeni bir kavram getirir;

Lo Duca'nın işaret ettiği gibi

"...cinsiyet, dinsel tabular veya biyolojik tehlikelerle, yaşamdan ayrılmayıp yaşamın bir yönü oluyor.

 Her ne kadar Hindistan'da, Çin'de, Japonya'da başka uygarlık şekilleri buna yanaştıysa da bu mucize tekrarlanmış değil.

 İslam cinselliğinde insaniyet duygusu, kutsallığa kadar varıp, utanç kavramını siliyor."

Doğu'nun müstehcen edebiyatı, yüzyıllar boyunca klasikleriyle yetinir.

Batı'da olduğu gibi bu tür edebiyat, yüzyılların geçmesiyle yeni boyutlar kazanamaz, değişimlere uğramaz,

kazanacağı yeni boyutlar yoktur çünkü, değişimlere muhtaç değildir.

Her şey anlatılmış, her şey öğretilmiştir; en eksiksiz, kusursuz ayrıntılı şekliyle.

Cinsiyet ve cinsel edebiyat konusunda Doğu'nun öğreneceği hiçbir şey yoktur.

Batı "Binbir Gece Masalları"nı, "Kama Sutra" ve benzerlerini, "Kokulu Bahçe"yi, Çin ve Japon klasiklerini keşfedince öğrenci durumuna geçer.

Çin ve Japon klasikleri, her ne kadar Doğu'nun başkaca müstehcen eserleri kadar bilinmiyorsa da, konuya ayrı bir açı, bir malzeme getirirler.

Japonların cinsel anlayışı, en azından destansı şekliyle, evrenbilimsel uçlara kadar uzanır, evrenbilimsel simgeyi, doğal cinsel işlevi iyece birleştirir.

"Kojiki" (712) ve "Nihonji" (720) adlı destan antolojilerine göre,

Japon adalarının meydana çıkışı, İzanagi (Davet Eden Erkek) ile İzanami'nin (Davet Eden Kadın) birleşmelerinden oluşur.

"Vücudum, vücudun gibi her tarafta, özellikle bir yerde yayılıyor.

 Bende fazla olan bu tarafı, sende eksik gibi görünen yere yerleştirirsek, iyi olmaz mı?

 Böylece yeni ülkeler yaratırız" der İzanagi, İzanami'ye...

Kuşkusuz sözü edilen tüm aşk oyunları  -ve bu ara serbestçe üzerinde durulan eşcinsellik-  bu derece yaratıcı olmuyor.

Destanlar bir yana, Japon müstehcen edebiyatı, özellikle 17. yüzyıldan sonra yayılır ve en iyi, en ünlü temsilcisini İhara Saikaku'da bulur.

"Aşkı Seven Beş Kadın" adlı hikaye kitabında eşcinselliğe de değinen Saikaku'nun eserleri arasında;

• "Bir Şehvet Kadınının Hayatı",
• "Bir Şehvet Dostunun Hayatı",
• "Yüzen Dünyada Şehvet Dansları" ve
• "Şehvetin Büyük Aynası" en ünlüleri sayılmaktadır.

Daha önce Çin edebiyatının ünlü müstehcen eseri "Chin-Ping-Mei"den sözedilmişti.

"Chin-Ping-Mei" tek kalmaz Çin edebiyatında (eserin bir de devamı oluyor:

"Perdenin arkasındaki Çiçek Gölgeleri" fakat Ming döneminin bir çeşit örneği oluyor).

Her edebiyatta olduğu gibi, Çin'de de, romanların, hikayelerin, şiirlerin yanıbaşında eğitici el kitapları sıralanır.

Tung-Hiuan'ın "Aşk Sanatı" ve "Yatak Odasının El Kitabı", ya da toplumsal eleştiriyi müstehcenlikle karıştıran denemeler gibi.

9. yüzyılda yazar Po Kiu'yi "Mutlak Mutluluk" kitabında, bir yandan manastırlarda dönen rezaletleri açıklar, aşk âlemlerini anlatır, öte yandan da kitabına "Dokuz Durum" diye bir bölüm de ekler.

Doğu'nun müstehcen edebiyat tarihi Batı'ya karşıt olarak kısa sürelidir, ya da bize öyle geliyor.

Bunun da bir sebebi var; Doğu'da cinsel edebiyat, şu ya da bu ad altında eserlerini zaten çok eskilerden vermişti;

cinsiyetin doğallığını, bazen de kutsallığını belirterek. Batı ise bu konuda, antik çağın özgünlüğünden sonra çok bocalamıştır.

Doğu dinsel baskıyı, dinsel tabuları ve günahları tanımamıştır.

Tanımış olsaydı, ne "Kama Sutra"yı bir Hint rahibi ve ne de "Düşünceler"i (kadın-erkek ilişkilerine dönük düşünceler tabii) bir Japon rahibi yazabilirdi.

BATI'DA

Müstehcen, ya da cinsel edebiyatın tarihi; edebiyatın, belki yazının tarihi kadar eskidir.

Yazıdan önce, cinsel sanat örnekleri mağara duvarlarını süsler, kadının cinsel işlevi, özellikle kadının cinsel organları ilkel heykelciklerde belirtilir.

Sonradan cinsiyet ilkel destanlarda, mitoslarda, ulusal destanlarda, giderek, kutsal kitaplarda yer alır.

Orta Doğu'nun en eski kutsal kitabı ve batı uygarlığının temel taşı, "Peygamberler Tarihi" ya da "Eski Ahit" müstehcenliğin bir çeşit ilk kaynağı olur.

• Onan, koitus interuptusu (engellenen cinsel birleşmeyi) uygular.
• Tamar kayınpederi ile sevişir,
• fahişe Rathab, Yesuva'nın casuslarını evinde saklar;
• Lut'un kızları uykuya dalmış babalarıyla sevişirler;
• Potikar'ın karısı Hz. Yusuf'u baştan çıkarmayı dener;
• Hz. Davut, arkadaşının sevgilisine sahip olur;
• Sodom ve Gomora kentleri cinsel sapkınlığın merkezi ve simgesi sayılır;
• Hz. Süleyman dillere destan olan bir harem kurar, ünlü ve müstehcen bir aşk şiiri yazar;
• Hz. Musa zoofiliye (hayvanlarla cinsel birleşmeye) karşı ayaklanır.

Yüzlerce kutsal sayfanın içinde yüzlerce müstehcen durum, olay ve kişi kaynaşır durur.

"Peygamberler Tarihi" yüzyıllar boyunca oluşan, Orta-Doğu'nun, Mısır'ın çeşitli kaynaklarından yararlanan bileşik bir eserdir.

Müstehcen olmaktan çok, kuşkusuz, uzun bir dönemin cinsel yaşantısını aydınlatan bir belgedir.

"Peygamberler Tarihi" sayesinde, Arap yarımadasındaki bedevi toplulukların, Mısır'ın özelliklerini tanımış oluyoruz.

Oysa, sözgelişi, eski Mısır'ın aşk edebiyatı üzerine pek az bilgimiz var:

Torino Müzesi'nde korunan bir papirüs, on iki sevişme pozisyonu çizmekten başka, müstehcen diyebileceğimiz birkaç şiiri tanıtır bize, o kadar.

Yüzyılların akışı birçok eski kaynakların kaybolmasına yol açmıştır.

Cinsel aşka büyük bir önem veren, onu tanrılaştıran Yunan edebiyatından da pek bir şey varmamıştır bize kadar;

fakat, uzmanlara göre, ilk sevişme kitapları Yunanlılardan çıkmadır.

Batı'da, hatta ünlü fahişelerin Artyanassa'nın, Sisamlı Filenis'in Elefantis'in eserleridir.

Kalanlar ya da sözü geçenler arasında,

• Alsifron'un "Mektuplar"ı,
• seviciliği savunan Luklan'ın "İkili Konuşmalar"ı,
• Atenaueus'un "Sofra Felsefecileri",
• Safo'nun şiirleri ve
• Aristofanes'in sahne oyunları bize bu konuda ilginç bilgiler verebiliyor.

Müstehcenlikte, yanılma hariç, Aristofanes'in yeri pek tabii ayrıdır;

• "Lysistrata"yı,
• "Kuşlar"ı,
• "Sulh"u yeniden okuma zahmetine girişenler bunun pekâla farkına varacaklardır.

Yunan geleneğinin bütün inceliğiyle coşkunluğu sonradan Roma edebiyatına geçer.

• Apuleius, daha önce Lukian'ın kullandığı bir konuyu ele alarak, "Altın Eşek"te hem felsefecileri hicveder, hem çeşitli sapıklıkları  -bu ara eserde önemli bir yer tutan zoofili'yi-  ayrıntılarıyla verir;
• Ovidius, M.Ö. 8 yılında İmparator Augustus tarafından yasaklanan, "Sevişme Sanatı"nda pozisyon edebiyatına dönmekle birlikte buna yer yer Eflatun'u hatırlatan, ince bir duygu, yumuşak bir aşk katar.

Eski Roma edebiyatı taşlamalarda, özdeyişlerde, şiirlerde müstehcen çağrışımlarla doludur:

• Petronius Arbiter "Satirikon"da çöken bir toplumun cinsel tutkularını sergiler,
• Martial özdeyişlerinde soylu Romalı hanımların yaz aylarının sıcağında zararsız yılanlardan nasıl yararlandıklarını anlatır,
• Seuetonius, Jül Sezar'ın eşcinselliğine değinir.
• Lucretius bile, "Doğa'nın Yapısı"ndan, cinsel durumlardan söz eder,
• Virgilius ve Ovidius yasak aşkları yüceltirler.

Batı'nın antik coşkunluğu son yıllarını yaşamaktadır:

"Rüzgâr bir yangını besliyor" der Ovidius: "Rüzgâr, bunu söndürebilir de."

Orta Doğu'da, Batı'yı saracak yeni bir din doğar;

Hıristiyanlık, Hıristiyanlığın yayılışı, getirdiği cinsel tabular, ilk kilisenin kadına yüklediği suçlar; cinsel aşka günah damgasını basar.

Nietzsche'nin sözüyle "Hıristiyanlık, Eros'u zehirlemiştir."

Artık yüzyıllar boyunca Batı'da cinsiyetin, müstehcenliğin sözü edilmez, edildiğinde ağır suçlanır.

Müstehcenliğe en yakın açıklamaları, cadı avına çıkmış papazların ve rahiplerin araştırmalarında bulabiliriz.

(Kramer-Sprenger ikilisinin "Cadıların Çekici", 1486)

Baskıya rağmen kilisenin susturmaya yanaşmadığı bir ses yükselir;

1371'de, Venedik'te Giovanni Boccaccio ünlü "Dekameron"u yayınlar.

Rönesans'ı hazırlayıp, kadının özgürlüğünü savunur, cinsel aşk'a eski onurunu yeniden kazandırır.

Rönesans, Reform ve Karşı Reform'la birlikte müstehcen edebiyat dirilir.

• Soylulara ve kiliseye var gücüyle saldıran Boccaccio'dan esinlenerek Chaucer "Canterbury Hikâyeleri"ni yazar.
• Fransa Kralı IV. Henry'nin eşi Margueritte de Valois "Eptameron"u derler.
• 15. yüzyılda, İtalya'da, Gian Francesco Poggio Bracciolini "Şakalar"la müstehcen edebiyatın en ünlü temsilcisi sayılır;
• Pietro Aretino, Rafael'in öğrencisi Giulio Romano'nun eşsiz sevişme gravürlerinden de yararlanarak, "Düşünceler", "Aşk Kuşkuları" gibi eserlerle kaba müstehcenliğin doruğuna ulaşır.
• Bir ara sayılı "zevk kadınları" bile kaleme sarılır ve Tullia D'Aragona, bu konudaki bilgisini yansıtan "Aşkın Sonsuzluğu"nu yazar.

Müstehcen yayınlar artık el yazmasından kurtulmuştur;

• Ovidius'un "Sevişme Sanatı" yüzbin basılır, yeni çağın insanı, bilimsel aşamaların katkısıyla da, büyük bir coşkunlukla cinsiyete yeniden sarılır; adeta yeniden değerlendirir.

• Böyle bir ortamın içinde Sinibaldus'un "Geneanthropeia"sı cinsel bilimin bir çeşit ilkel temsilcisi olur.

İtalya'nın yanıbaşında Fransa da, 16. yüzyılın öncüsü Rabelais'nin izinde şehvet dolu hikayelerini, müstehcen klâsiklerini dizer.

• Brantome Rahibi Pierre de Bourdeille, "Şehvetli Kadınların Yaşantısı" ile soylularla saraylıların kirli çamaşırlarını, aşk oyunlarını iyice ortaya döker.
• Daha sonra Mililot, çok daha basit bir okura seslenerek, "Evliliğin Onbeş Mutluluğu" ve "Kızlar Okulu" ile halk tipi müstehcen edebiyata iki örnek verir.

İngiltere, bir Chaucer'le yetinmez;

• Rochester Kontu John Wilmot'un müstehcen şiirleri ve eşcinselliği savunan "Sodom" (1684) sahne oyunu,
• kadın yazar Mary Mainley'in "Atlantis" adlı romanı ve
• özellikle 18. yüzyılda, John Cleland'ın büyük yankılar yaratıp uzun süre yasaklanan "Fanny Hill, Bir Zevk Kadınının Anıları"yla sesini duyurur.

Bu ara Almanya da pek gerilerde kalmaz.

17. yüzyıldan sonra ve Fransa'nın etkisi altında kalarak;

• Auguste Bohse (Kadın Aşkı; Saray'da Aşk),
• Johann Gottfried Schnabel (Aşkın Dolambacında Sallanan Şövalye),
• daha sonra Julius Von Voss ("Edwin Pleasure ya da Oniki Şahane Zifaf Gecesi", "Balayı", "Bekâr Bir Kadının İtirafları") Alman zevkinin başlıca temsilcileri oluyorlar.

Müstehcen edebiyat, altın çağını, değeri ve gücü çok sonradan anlaşılan Marki de Sade ve her an çağdaş sayabileceğimiz Casanova ile 18. yüzyılla yaşamaya başlar.

Sade, çoğu eserlerini hapiste, Bastille'de yazar.

Önceki tecrübelerinden yararlanarak,

korkunç düş gücünü yılmadan işletip, gerçeğe bağlı kâbuslar yaratarak cinsiyetin, sapıklığın, zevk almanın acımasız felsefesini kurar.

Sade'in şaheserlerinden sayılan;

• "Justine" (1791 ve 1797 baskıları),
• "Juliette" (1797),
• "Sodom'un 120 Günü" (1904 baskısı) müstehcen edebiyatın, cinsel parapsikolojinin gerçek ve erişilmez uçlarıdır.

Sade'ın ötesine,

Casanova, "Hayatımın Hikayesi"nde, okuru serüvenlerinin bol çeşidi, canlılığı ve çapkınlığıyla oyalar, ülkeden ülkeye, saraydan saraya, kadından kadına koşar.

Yine de Sade, Crebillon'a, Choderlos De Laclos'a ("Tehlikeli İlişkiler") rağmen, Restif De La Bretonne ("Paris Geceleri") bir dev yazar kalır.

Sade, Fransız Devrimi, Napolyon:

Avrupa çalkalanır, Viyana Kongresi eğlencelerine başlar, Romantizm kopar.

Oysa en ünlü romantikler bile müstehcenden kaçmış değiller.

Sözgelişi, Alfred De Musset - George Sand ikilisinin ortaklaşa yazdıkları, "Gamiani":

Theophile Gautier'nin "Başkan Hanıma Mektuplar"ı hem cinsiyeti duyguyla yüceltmeye bakar, hem de bütün katılığıyla kutlar.

Müstehcen edebiyatın tarihi, uzun bir tarihtir.

M.Ö.'den beri sürüp gidiyor; yüzlerce yazar, binlerce eseriyle, uzun bir dizidir bu, herkesin katıldığı bir dizi.

Yıllar geçer müstehcen eserler çoğalır, ünlü olan ya da olmayan yazarların katkısı artar.

• Oscar Wilde katılır, eşcinsel aşk romanı "Teleny" ile;
• ressam Aubrey Beardsley katılır, "Venüs ve Tanhauser'in Hikayesi" ile.
• Sonra Leopold Von Sacher - Masoch "Kürklü Venüs"le mazohizm'in başucu kitabını verir,
• David Herbert Lawrence "Lady Chaterley'in Aşkı" ile fırtınalar yaratır.

Eskilerle yeniler karışır;

• Kraliçe Viktorya devrinin Casanova'sı Walter, 1200 kadınla seviştikten sonra, "Gizli Yaşantım" adlı anılarını yazar,
• müstehcen kitap satıcısı Armand Coppens'in anıları eşi tarafından yayınlanır.
• Gazeteci ve yazar Frank Harris hiç çekinmeden "Hayatım ve Aşklarım"da bütün serüvenlerini açıklar.

Yıllar geçer, yeniden müstehcen edebiyat başka adlarla zenginleştirilir;

• Henry Miller,
• Vladimir Nabokov ("Lolita"),
• Pauline Reage ("O'nun Hikayesi"),
• Emmanuelle Arsan ("Emmanuelle"),
• yazar ve yayıncı Eric Rosfeld: ("Cerise")...

Bugün, Batı'da müstehcen edebiyatın çoğu klasik ve çağdaş eserleri yayınlanmış ve yayınlanıyor.

Yeni yazarlar -tanınmış ya da tanınmamış- durmadan türüyor.

Zaman zaman baskı, yasaklamalar, duruşmalar oluyor.

Olsun, müstehcen edebiyat edebiyatın bir türü kabul edildiği sürece (aksini düşünmek, kabul etmek zaten imkansız)

bu türe "ciddi edebiyatçı"lar katıldığınca baskı, bize, her zaman Lawrence'in sözünü hatırlatacaktır:

"Bir insana müstehcen görünen şey, başka bir insan için bir dehanın gülüşüdür."

Giovanni Scognamillo | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 145 - 1 Haziran 1986

________________________________________________________________

Bedri Rahmi: “Önce çıplak çizeceksin...”

İster resim olsun ister heykel, ünü bütün dünyayı saran insan vücutları, istedikleri kadar giyimli kuşamlı olsunlar hepsi aslında anadan doğma çıplaktırlar.

Genç yaşta resim mesleğine girenler çıplakla, çıplaklığın kendisiyle burun buruna gelirler. Erkek olsun dişi olsun en belalı yaşta iki adım ötende anadan doğma biri. Üşümesin diye her dem normalden sıcak olan atölyeye çoğu zaman canlı modelin kokusu siner. Yaş on dört, on altı arası, sımsıcak bir oda, çırılçıplak bir insan. Dayan sinirlerim dayan...

Yooo...

Hiç de öyle değil kazın ayağı.

Ne zaman isterseniz yerinde inceleyebilirsiniz bunu.

Çıplak model çalıştıran bir atölyeye girince çıplağın cascavlaklığını, edepsizliğini, gıdıklayıcı, azdırıcı tarafını duyarsanız aşk olsun!..

Şaşırırsınız... O kadar. Tuhaf bir şeydir bu karşılaşma.

Modellerin çoğu atölyeye girenlerin içinde meslekten olmayanları seçerler.

Meslekten olanın bakışı mavi de, olmayanın kırmızı mı?

Nasıl anlar model bunu, herhalde şaşkınlığından.

Çıplak model çalıştıran atölyelerde çırılçıplaklık o kadar çabuk alışılan bir şeydir ki, yarı giyinmiş duran çoğu zaman iki misli çıplaklaşır.

Yarı çıplağın çırılçıplaktan daha belalı olduğunu bütün açıklığıyla Karadenizli bir sofu söylemiş.

Sofu’yu birden bire İstanbul’un en bikinili plajına atıvermişler…

Gözleri fal taşı gibi açılıp da:

“Ha bunlar nedur?” sorusuna, “Kadın...” cevabını alınca; “Desene ki bizim oralarda domuz üstüne çalışıyoruz!”

Müstehcen kelimesi bizim kırk haneli köylerden geçer mi?

Peki, ne der bizim köylümüz bunun yerine: Açık saçık der. Namussuzca, edepsizce, belki de hayvanca der.

Kırk hanelik köyde Orhan Veli’nin dediği gibi sereserpe uzanmış hatuna köylümüz ne der?

“A... A... Ne hayvanca yatmış!” mı der, yoksa; “Bu kökünden oynatmış!” mı der!.

Benim bildiğim sanat alanında müstehcen diye bir şey yoktur.

Güzel vardır, çirkin vardır. İyi vardır. Akıllıca vardır, ahmakça vardır.

Çirkin olan, berbat olan ahmakça olan da her zaman her yerde müstehcenden zararlıdır.

Çünkü müstehcen dediğin, olağan dışıdır, her yere girmez ama, ahmaklığın girmediği yer var mıdır?

Cesaretiniz varsa, müstehcene boşverin de, ahmaklığı, çirkinliği, kötülüğü kovalayın. O zaman hepimizin duamızı alırsınız.

●

Bundan elli yıl önce, Avrupa resim sanatına bayrak dikenlerden bizim dergilerimizde de zaman zaman renklisi, renksizi basılan Renoir’a sormuşlar:

“Resimlerinizdeki kadın vücutlarının bittiğini nasıl anlarsınız. Yani tablo ne zaman tam kıvamında gelir?”

“Gayet kolay...” demiş ressam. “Eğer yaptığım kadınların kalçalarına bir şaplak atmak arzusunu duyarsam tablo tamamdır.”

Atatürk’ün ilk Milli Eğitim Bakanı, tok sözlü, iyi yürekli Necati Bey, Fındıklı’da bizim okuldaki Milo Venüsü’nü görünce aynen Renoir’in dediğini yapmış.

Münasip yerine şaplağı atıp, “Maşallah!..” deyince, bizim hocalar pek utanmışlar. Çallı hariç tabii...

ÖNCE ÇIPLAK ÇİZİLİR

Resim ve heykel sanatını ciddiye alanların, çıplak üstünde uzun uzadıya arpacı kumrusu gibi düşündüklerini herkes bilir. İster resim olsun ister heykel, ünü bütün dünyayı saran insan vücutları, istedikleri kadar giyimli kuşamlı olsunlar, hepsi aslında anadan doğma çıplaktırlar. Dünya kadar çeşitli kumaşlarla örtülü heykellerin hepsi önce çırılçıplak işlenir. Sonra terzi misali kat kat giydirilir. Tablolardaki insanlar ister paltolara bürünsünler, ister ipeklere, kaput bezlerine, sivil, asker kıyafetlerine; bunların hepsi bir bir çıplak işlenir, sonra örtülürler, giyinir kuşanırlar. Kısacası, çıplaktır her işin başı.

Rodin’in Victor Hugo’yu, Balzac’ı çırılçıplak heykel haline getirmesi bir ara kıyametleri koparmıştı.

Siz Taksim Meydanı’nda çırılçıplak bir Abdülhak Hamit heykeline ne dersiniz?..

Ama Rodin öyle düşünmüş Hugo’yu...

Siz, vaktiyle Hindistan’da gelişen, her şeyin aslını astarını insan tohumu ile ölçen, değerlendiren, çiftleşmeyi en kutsal olay sayan, bunu tapınaklarında en son ayrıntısına kadar heykel halinde işleyen mezhebi duydunuz mu?..

Normal insan boyutundaki bu heykelleri görmedikçe, çiftleşme gerçeği üzerine ne söylense boş...

Bu mabedi, bu heykelleri bilen kaç sanatçı vardır?

Kanımca, bir Michel Angelo bu heykelleri görseydi, Avrupa sanatı başka yönde gelişirdi.

İnanılmaz pozlarda, inanılmaz ayrıntılarla sevişen insanlar. Ve bunlar bu mabette...

Hani bizim divan şairimiz der ya:

                                                      Hep hüsnü aşka dair imiş

                                                      Güft-ü gûy-ı halk

                                                      Dillerde dasıtan imiş

                                                      Esrar sandığım

●

İnsan bu mabedin sevişen heykellerini gördükten sonra, Avrupa heykelleri bir yavan geliyor: Ve şu düşünce yerleşiyor:

Avrupalı sanatçı da ne kadar isterdi bu sahneleri böyle olduğu gibi işlemeyi!..

Ama viran olan kilisede öyle yasaklar ve öyle papazlar var ki...

Kilisenin bütün yasaklarına, tövbe-tövbe’lerine karşın, çırılçıplak, bütün ayrıntılarıyla kimi ipek, kimi tül kumaşlar arasında belirir bir bir güzel.

Rönesans ustalarının tablolarında yer alan insanlar istedikleri kadar sımsıkı giyinmiş olsunlar onları zamanın, heykeltraşına gösterir ve:

“Şu kumaş kıvrımları altında saklanan insan vücudunun çırılçıplak halini heykel olarak yontar mısınız, kabartır mısınız?” derseniz, istediğiniz yüzde yüz yerine getirilecektir.

Rönesans ustalarının elinde, insan vücudunun yalnız dışı değil, iciği ciciği, anatomisi son ayrıntısına kadar bilinir, çizilir işlenirdi.

Bir doktor, bir cerrah için çıplaklık ne kadar tuhafsa, bir ressam, bir heykelci için de o kadar olağandır.

At, arslan, bulut, kara, dağ ne kadar çıplaksa, anadan doğma da o kadar çıplaktır.

Evet, resmin ve heykelin cennetinde insanların çıplak dolaşması ayıp değil de, hikâyede, romanda, şiirde, tiyatroda, sinemada neden ayıp ola? Birine helal olan neden ötekilere haram olsun?

Eğer çıplak, hangi sanatta olursa olsun, akıllıca, namusluca, ustaca işlenmişse, dilediği sanat kolunda, dilediği gibi dolaşabilir.

Kutsal kitaplardaki ayrıntılı vücut işlemelerine ne buyrulur?

Boyuna, posuna, perçemine, beneğine kadar.

Şu son beş yılın argosuyla “Hatice’ye değil neticeye” bakılıyor, uzun süre aç bırakılmış insanı en güzel yiyeceklerin ortasına salın da onu:

“Bir elinde hıyar

 Nazik nazik soyar”ken bekleyin. Nasıl saldırır kimbilir.

Eğer sanatçı, bu davranıştaki barbarlığı, hırsı yırtıcılığı belirtirken sanat kurallarını çiğnerse, işi iğrenç olabilir.

Öldüresiye savaşan, öldüresiye güreşen iki insanın resim ve heykelini yapan sanatçıya sorun bakalım, sevişen bir çiftle savaşan bir çiftten hangisi hayvanı andırır.

Öldüresiye boğuşanlar mı daha hoştur, delicesine sevişenler mi?

Bazı parklara korlar. Heykelin “H”si yokken bize de gelmiş. Arslan, bir geyiği parçalayıp yutuyor!..

Bir çocuk parkı için bulunmaz bir konu değil mi?

Çıplaklığın resimde, hele hele heykeldeki yerini öteki sanat kollarında aramaya devam edelim.

Bir yazar küflü bir duvardaki çeşitli renk ve biçim ayrıntılarını sayfalar dolusu anlatır da, neden yorgun bir kadının perişan karnını aynı hızla anlatamaz?..

Nerden çıkar bu yasak?

Gogol’ün “Portre” adlı hikâyesi ünlüdür.

Fakir fukaranın varını yoğunu son meteliğine kadar sömüren bir tefeci cadı karısı vardır. Fakir bir ressam da onun kurbanları arasına girer. Ama ressam cadıdan intikamını şöyle alır, onun bütün cadılığını, cellatlığını, korkunçluğunu bir portrede domuzuna belirtir. Bu öylesine korkunç bir yüzdür ki, nereye konsa felaket getirir. Sonunda namuslu bir ressam sırf çerçevesine tamah ederek portreyi alır, duvara asarken ipi kopar. Çerçevenin içinden bin adet sarı altın fışkırır. Namuslu ressam bu parayla içkiye, kadına düşer, mahvolup gider.

Gogol, hikâyesini şöyle bitirir: “Hiçbir sanatçının başkalarını rahatsız etmeye hakkı yoktur.”

Çıplaklık konusunda vahşi kabile sanatı üstüne söylenecek çok şey var.

Son elli yılın resim ve heykel sanatı üstünden tank gibi geçmiştir vahşi kabile sanatı.

Bazılarının kısaca “Negro sanatı” dedikleri müzik ağacının dalları arasına cazı aşılayan kabile sanatı.

Evet, isimsiz, şöhretsiz, tahsilsiz halk sanatı.

Bunlardaki çıplak mı daha kışkırtıcı, Rönesans’taki hatunlar veya er kişiler mi daha dürtücü.

Hiç kuşkusuz, vahşi kabile sanatında çıplak, Avrupa sanatındakiler yanında çok daha edepli!.. Çok daha efendice.

Peki, nasıl oluyor da, insan etini keklik gibi afiyetle mideye indiren bu barbarlar heykel alanında bu kadar efendi oluyorlar?

Vücut parçaları inanılmaz bir güçle belirtildiği halde, neden akla hayvanca şeyler gelmiyor?

Neden bir Negro heykelindeki çıplak, Rubens’in kadınları gibi gibi cascavlak çıplak değil?

Doğrusu, Rubens’in hatunlarının resim dışı olmalarına kıl payı kalıyor.

Vahşi kabile heykeli, Avrupa heykelinden daha az çıplak çünkü: Heykel tasası, vücut bilgisi tasasını kat kat aşıyor da ondan.

Bir Milo Venüsü’nün bulunduğu salona, mümkünse aynı boyda bir vahşi kabile heykeli koyun. Venüs’ün üşüdüğüne şaşmayın.

ÇIPLAK KONUSUNDA ANILAR

Çıplak konusunda, komik bir anı:

Yıl 1931, İtalya’da, Napoli’de, Pompei’yi geziyoruz.

Yanımızda on beş - yirmi kişilik bir turist kafilesini dolaştıran rehber; bir-elli uzunluk, otuz beş santim genişlikte demir kepenkli bir çerçeve gösterdi.

Çerçevenin alt köşesinde koca bir kilit, başında da nöbetçisi. Küçük bir harçlıkla açıldı kilit. Altın yaldızlı bir zemin kalmış aklımda.

Yer yer sülgen kırmızıları arasında dev yapılı bir erkek, altından hissini veren bir terazide, dirhem yerine altınlar dizili bir terazide, ayıptır söylemesini tartıyor.

O kadar büyükmüş ki ayıptır yazılması, bu zatı meşhur ve zengin eylemiş.

Bekçi resmin çerçevesini henüz kilitlemişti ki, tahtaravalli ile bir yetmişlik bir hatun peydah oldu.

İki kişi tarafından taşınıyordu hanımın köşkü; herhalde kötürümdü.

Bekçiye demir kasayı açmasını emretti İngilizce.

Bekçi gayet sert:

                           “Kadınlara yasak.” dedi kendi dilinde ve birkaç dilde.

Ama felçli kadın avazı çıktığı kadar bağırıyor:

“Bunları görmek için avuç dolusu para harcadık geldik, nedir bu rezalet?” deyince, bekçi homurdanarak açtı kasanın kapısını.

Ama açmasıyla tahtaravallili feryadı kopardı: “Kapa, kapa... Utanmaz herif!..”

Çıplak üstüne bir anı daha:

Önceki yıl ilaç işlerinde çalışan bir İsviçreli tanıdım. Anadolu’yu karış karış gezmiş, Türkçe’si mükemmel!..

Turgut Zaim’den bir tablo istermiş adresini bilmezmiş:

“İzmir’de bir koleksiyonda gördüğüm Zaim’in çıplaklarına bayıldım. Ama çıplakları yalnız İzmirli kapatıyor, başkasına yasak...”

“Bir yanlışlık olmasın... Turgut Zaim Anadolu köylülerini işler, pek çıplak üstüne çalışmaz... Tanırım kendini” diyecek olduk.

İsviçreli güldü: “İyi tanımıyorsunuz. Ben gözümle harika çıplaklarını gördüm...” demez mi?

Haklıymış.

Sonra birkaç tanesini Ankara’da, evinde gördüm.

Tuhaf değil mi, bayağı utandım. Çünkü Turgut o güne kadar köylü kadınları ne güzel giydiriyordu.

Onları çıplak görünce hakkımız olmayan bir pencereden bakmışım gibi geldi...

Ama şakası yok bu işin, önce çıplak çizeceksin, sonra giydireceksin.

Çıplak konusunun daha ötesinde sevişen çıplaklar var.

İnsan vücudunu fırçasına dolamış ressamların sevişen insanlar çizmemesi olur şey mi?

Hepsi çiziyordur, boyuyordur, ama emin olun birkaç yakınından başka kimselere göstermiyordur.

Dünyaca ünlü ustaların sevişen insanları zaman zaman öteden beride, yarım yamalak yayınlanır.

İlerde bunları bir filmde toparlarlarsa şaşmayın. Belki çoktan saman altından yürümüştür bile.

Sanat Dergisi, 12 Temmuz 1974

Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 145 - 1 Haziran 1986

________________________________________________________________

“Bilirkişi” Bilmez’lerden Oluşursa...

Bir sanat yapıtının “açık-saçık (müstehcen) olduğu nasıl belirlenir?

Türk Ceza Kanunu’nun 426. maddesi

“halkın ar ve haya duygularını inciten veya cinsi arzuları tahrik veya istismar eden nitelikte genel ahlâka aykırı” yayınlardan söz etmekte idi.

Bu niteleme yapılmış; ancak “müstehcen” kavramının kapsamı belirlenmemişti.

Böyle bir belirleme olanaksız olduğu için değil, yargıca esneklik sağlamak için bu yol tutulmuştur.

“Açık-saçıklık” toplumdan topluma, çağdan çağa değişir.

Bu anlayışla yargıç toplumun yararları ile sanatın gelişimini dengeleyen işlevini rahatça yürütebilecektir.

Bunu yaparken de kuşkusuz “bilirkişi”den yararlanacaktır.

BİR BİLİRKİŞİ RAPORU

Bir tiyatro gösterisi nedeniyle hazırlanmış bir bilirkişi raporunu sunuyorum.

C. Savcılığı’na

                                   Ankara

Halen Ankara’da (......) tiyatrosunca oynanan Aristofanes’in “Kadınlar I-ıh Derse” (Lysistrata) adlı oyunun müstehcen ve ahlaka aykırı olduğu iddiasıyla yapılan soruşturma sırasında tahkikatı yürütmekle görevli C. Savcı Yardımcısı Sayın ............. tarafından bilirkişi seçilmemiz üzerine kurulumuz 9 Mayıs 1967 gecesi saat 21.15’te görevli Sayın ............ refakatinde oyunu seyretmiş ve ayrıca oyuna esas alınan metni Azra Erhat - Sabahattin Eyuboğlu çevirisinden incelediği gibi, bu mevsim içinde Devlet Konservatuarı öğrencilerince hazırlanan oyuna esas alınan bir diğer çeviriyi, Ergun Sav’ın yaptığı çeviriyi de birlikte incelemiştir.

Bu incelemeler sonucunu arzediyoruz:

Oyunun dramatik ve estetik değerlendirmesi ve çözümü:

Lysistrata, ünlü Antik Yunan komedya yazarı Aristofanes’in barış lehinde yazdığı oyunlardan biridir. Toplumları yıpratan, insanların hayatına mal olan savaşı önlemek için, yazar, orijinal bir durum ve düşünce tasarlamış. Bu da savaştan en az erkekler kadar zarara uğrayan kadınların soruna el koymasıdır. Kadınların, erkekler üzerinde en etken olabilecek silahlarından birini, erkeklerin kadınlara karşı cinsel zaaflarını kullanmaları, mükemmel bir komedi düğümü ve durumu olabilir. İşte bu düşünceyi oyununa ana tema olarak alan yazar, çift anlamlı sözlerle ve başkaca komedi unsurlarıyla düşüncesini bir komedya kalıbına dökerek işlemiştir.

Antik Yunan komedyasının günümüze kadar kalan en önemli temsilcilerinden biri, hatta en önemlisi olan Aristofanes’in diğer eserleri gibi, Lysistrata da insanlık, kültür ve uygarlık hazinesinin zenginliklerinden biri sayılmaktadır. Bu niteliği itibariyle öğretim ve eğitim kurumlarında ele alınmakta ve incelenmektedir. Nitekim, yukarıda belirttiğimiz gibi Ankara Devlet Konservatuarı’nda da öğrenciler tarafından sahne uygulama çalışması olarak ele alınmış ve işlenmiştir.

Oyunda kullanılan ve açık -saçık (müstehcen) sayılabilecek sözler, davranışlar ve durumlar:

Eserin konusunu ve ana düşüncesini anlatırken belireceği üzere, oyun bütünüyle kadın - erkek ilişkisi üzerine kurulmuştur. Kadınların ortak kararı üzerine cinsel ihtiyaçlarını gideremeyen erkeklerin bu durumda sorunu çözmek için aynı mesele üzerinde tartışmaları, komik durumlara dayanak alınmaktadır. Bu itibarla oyunda çift anlamlı sözler bolbol kullanılmaktadır. Kadın ve erkek cinsiyet organlarına imalar yapılmakta, edebi bir sanat olan “cinas” türünden söz oyunlarına sık sık başvurulmaktadır. Ayrıca kadınla erkeğin birlikte yatması için, birtakım hazırlıklar da aynı anlayışla bir komedi öğesi olarak kullanılmaktadır.

Soruşturma konusu olan eserde bulunan bu sözler, davranışlar ve bütünüyle konunun tamamını TCK’nın 426. maddesinde belirtilen anlamda “müstehcen ve hayasızca” olduğu ve kamuya sunulan bir oyunun temsil sırasında kullanıldığı cihetle suç konusu olacağı düşünülebilir. Bu itibarla önce açık-saçıklık (istihcan) teriminin kapsamını tespit etmek ve sunulan gösteride bu terimin unsurlarının varlığını aramak yerinde olacaktır.

Açık-saçık (müstehcen) teriminin tesbiti:

Mevzuatımızda müstehcen terimi bazı yerlerde kullanıldığı halde, bu terimin açık ve kesin bir tanımı yapılmış değildir.

Gerek TCK’da, gerekse 12 Eylül 1923 tarihli uluslararası anlaşma ve ve anlaşmayı onlaylayan 886 sayılı kanunda, gerekse “Küçükleri Muzır Neşriyattan Koruma Hakkındaki 1117 sayılı Kanun”da bu terim kulanıldığı halde, bir tanım bulunmamaktadır.

Biraz da karışık ve nisbi olan bu kavramın kesin bir tanımının kanun koyucu tarafından yapılmayışı, imkânsızlık ya da güçlükten çok uygulamacılara geniş ve yapıcı yorum imkânı verilmesi isteğinden gelmektedir. Çünkü kültür ve uygarlığın toplumsal hayat ve kurumlar üzerinde yarattığı değişiklikler ve evrim, zamanla “müstehcen” kavramının kapsamını da değiştirmiştir. Nitekim tarih boyunca birçok ünlü sanatçılar ve düşünürler “açık-saçıklık” isnadından kurtulamamışlardır.

Bunlardan ilk akla gelen birkaçını saymak dahi bu evrimi belirtmek bakımından yararlı olacaktır:

• Eflatun,
• Boccacio,
• Shakespeare,
• G. B. Shaw,
• Emile Zola,
• D. H. Lawrence,
• Pierre Louys,
• Rubens, Manet,
• Beaudelaire,
• Glide,
• Flaubert,
• Freud v.b...

Zaman zaman açık-saçık olma suçlamasına uğrayan bu düşünür ve sanatçıların eserleri, sonunda müstehcen sayılmamıştır. Bunun sebebi de ana niteliklerinin sanatsal ve düşünce karakterinde oluşudur. Burada kavramın ilk ölçüsü kendini göstermektedir. Bir sanat ve düşünce eserinde amacın tespiti bu ölçüyü vermektedir. Yazarın ve yaratıcının amacı üçüncü şahısların sadece cinsel duygularını kışkırtmak, bu yoldan sürüm sağlamak değil de “güzel”i yaratmak, “gerçek”i aramak ise bunun için kullandığı araçları ve malzemeyi açık-saçık olarak kabule imkân olamaz. Açık-saçık kavramının kapsamı zamanla değişse bie, cinsel istekleri gıcıklamak, kışkırtmak unsuru her zaman aranacaktır.

Sanat tarihi çıplaklarla doludur.

Rönesans’tan bu yana çağdan çağa “güzel” anlayış da değişmiş, fakat hepsinin ardındaki estetik amaç ve anlayış  kalmıştır.

Corregio, Rubens, Ingers’in çıplaklarında olduğu kadar Rodin’in Toulouse - Lautrec, Manet, ve Renoir’in en cüretli konuları işleyen eserlerinde de müstehcenlik yoktur.

Çünkü, açık-saçıkta “çirkin”, “alelade”, “sıradan” nitelikleri de aranmalıdır.

Oysa bütün saydığımız sanatçıların sanat eserlerinde “güzellik” kaygısı temeldedir, esastır.

Cinsel ilişkiler insanın yaradılışı ve yapısı itibariyle “mahrem”dir. Dini mithoslardaki “yasak meyve”den beri bu böyledir.

İnsanda doğuştan bir cinsel utanma duygusu, bunun sonucu olarak da cinsel merak vardır. Bu utanma duygusu zedelenmemeli, merak istismar edilmemelidir.

Amacı yalnızca bu duyguları uyandırmak olan eserlerin sanatla manevi ve fikri yaratma gücünün belirmesi ile ilgisi olamaz.

İşte “müstehcen”in tehlikesi ve yasaklanışı bu noktadan çıkmaktadır.

Yoksa, düşünce ve sanatın gelişmesi için son derece zorunlu olan düşünce özgürlüğünün kısıtlanması ve sınırlandırılması tehlikesi başgösterir.

Ki, bu da toplumun yararına değil, zararına olur.

Bunun içindir ki, “müstehcen” konusunda düşünce ve oy belirtilirken,

düşünür ve sanatçı için son derece zorunlu ve gerekli olan bu özgürlüğün korunmasından beklenen faydayı,

müstehcenin yasaklanmasından beklenen fayda ile uzlaştırmak gerekmektedir.

Sanatçı ve düşünür gerçekten sanat ve bilimle uğraşmakta ise “yaratma özgürlüğü” korunmalıdır.

Bu sebepledir ki, estetik ya da bilimsel amaç esas ise o eseri açık-saçık saymamak gerekir.

Bu bakımdan Aristofanes’in ve eserinin kurulumuzca yargılanması bile gerekli değildir.

Çünkü yukarıda belirttiğimiz vechile yazar ve eseri insanlığın ortak malı olan kültür ve uygarlığın bir ürünü olmuştur.

Ancak, burada üzerinde durulabilecek bir nokta, .......... topluluğunca eserin oynanışında yapılacak değişiklikler veya yanlış yorumlar sebebiyle bu topluluğun gösterisinin “müstehcen” niteliği kazanabilmesi ihtimalidir............. topluluğunun gösterisi ile Aristofanes’in metni arasında bazı değişiklikler vardır.

Örneğin, asıl metinde olmayan ön oyun, Atinalı kocanın karısı tarafından reddedilmesi üzerine, bir erkeğe sarkıntılığa kalkışması gibi bölümler kurulumuzun elindeki metinlerde bulunmamaktadır. Buna karşılık bazı sahneler de çıkarılmıştır. Bazı diyaloglarda günümüzün olayları, yazarın yaşadığı çağdaki olaylar yerine konmak suretiyle oyuna aktüel bir paralellik verilmek istenmiştir. Bu değişikliklerin, özellikle klasik eserlerde birtakım yorumcu sanatçılarca başvurulan nitelikte değişikliklerden öteye gitmediği muhakkaktır.

Belki de, aynı eserin başka çevirilerinden ve yorumlarından yararlanılarak uygulanmış, belki de sahneye koyucunun kişisel yaratışı olarak eklenmiştir. Önemli olan husus şudur ki, bu önemli sayılmayacak değişiklikler, bütünüyle eserin Aristofanes’e özgü yapısını ve niteliğini bozmamakta, değiştirmemektedir. Oynanış ve gösteri bütünü, tamamiyle Aristofanes’in kişiliğini korumaktadır.

Bu itibarla, Oraloğlu Topluluğu’nca sunulan ve kurulumuzun seyrettiği oynanışta da yukarıda belirttiğimiz ölçülere aykırı ve müstehcen sayılacak nitelikler bulunmamıştır. Zaman zaman seyirciyi yadırgatan ve rahatsız eden bazı davranışların ise daha çok aktörlerin acemilikleri ve yetersizliklerine bağlanması gerekmektedir. Klasik bir komedyayı oynamaya daha yatkın yeterli ve usta sanatçılarla yapılacak bir sahne çalışmasının bütünüyle bu kusurlardan da uzak olacağı muhakkaktır. Ancak bu da, elbette eseri sahneye koyan topluluk sorumlularının kasdına ve amacına müessir bir nokta olmadığından sonuç hakkında düşüncemizi etkilememektedir.

SONUÇ:

Ankara ............. Tiyatrosu’nda .............. topluluğunca oynanan “Kadınlar I-ıh Derse” (Lysistrata) adlı oyunda kullanılan ve tek tek ele alındığından rahatsız edici ve terbiyeye aykırı gibi gözükebilecek söz ve davranışların oyunun ve oynanışın tümü içinde ele alındığında dramatik ve estetik niteliklerini korudukları, bu sebeple TCK 426. maddesinde belirtilen anlamda suç sayılamayacakları sonucuna oy birliği ile vardığımızı arz ederiz.

                                                                                                           Saygılarımızla,

               Doç. Dr. Sevda Şener

               Ankara Üniversitesi D.T.C.F. Tiyatro Kürsüsü Öğretim Üyesi

               Avukat Ömer Atila Sav

               Milliyet ve Meydan gazeteleri tiyatro eleştirmecisi

               Doç. Dr. Uğur Alacakaptan

               Ankara Üniversitesi Hukuk Fakültesi Ceza Kürsüsü Öğretim Üyesi

SANATÇI AKLANIYOR

Bu raporu düzenleyen üç kişiden ikisi üniversite öğretim üyesidir.

Biri tiyatro yazarlığı ve tiyatro tarihi öbürü ise Ceza Hukuku alanında uzman iki öğretim üyesi. Üçüncü bilirkişi ise bir tiyatro eleştirmeni ve hukukçudur.

Rapor konusu yapıt bir tiyatro klasiğidir. Bu raporu değerlendiren hukuk uygulayıcısı; yapıtta suç olmadığını kabul ederek; sanatçıyı aklamış;

daha doğrusu kovuşturmaya gerek olmadığı kararını vermiştir.

3266 sayılı yasa ile “Küçükleri Muzır Neşriyattan Koruma Yasası” değiştirilirken “müstehcen”e ilişkin TCK 426, 427 ve 428. maddeleri de değiştirildi.

(Bkz. Yaratma Özgürlüğü ve Muzır Yasası-Milliyet Sanat Dergisi Sayı: 142-Sy.18-15 Nisan 1986).

Bu yasa hem öz açısından hem de yöntem hukuku açısından çağdaş gelişmeye aykırı bir düzenleme getirdi.

Bu düzenlemeye göre Muzır Yayınları Denetleme Kurulu, resmi bilirkişi olarak da görev yapacak.

Oysa bu kuruluşun oluşumu güzel sanatların her dalında bilirkişilik yapacak nitelikte sayılamaz.

Örneğin yukarıdaki gibi bir tiyatro yapıtında kurul çoğunluğu bilirkişi niteliğini taşımamaktadır. Bu da yargıca yol gösterme ve bir uzmanlık alanında yardımcı olan kişi sayılan bilirkişiden beklenen yararı sağlamayacaktır. Tersine şaşırtıcı ve bozucu bir sonuca doğru götürebilecektir.

Ceza Yargılama Yöntemi kurallarına göre kanıtları değerlendirme yetkisi yargıcındır. Yargıç bilirkişiyi seçerken özgür olduğu gibi; bilirkişinin oy ve görüşünü değerlendirirken de özgürdür. Bu nedenle sonuç olarak yekti ve görev yine yargıca kalacaktır. 3266 sayılı yasa ile öngörülen çağdışı düzenlemeyi çağdaş düzeye çıkarma olanağı yargıcın elindedir.

Bağımsız yargıçların düşünce ve yaratma özgürlüğünü koruma yolunda büyük sorumluluk düşmektedir.

Atila Sav | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 145 - 1 Haziran 1986

________________________________________________________________

Osmanlı döneminde müstehcen yayın

Emmeler, ısırmalar, tavşan erkekler ve fil kadınlar beyanındandır...

Divan Edebiyatı’nın 16. yüzyılda yaşamış ünlü şairi Fuzuli, bir gazeline “Kıldı ol serv nâz ile hammâma hırâm

                                                                                                           Şem’-i ruhsârı ile oldu münevver hammâm...” diye başlıyor ve devam ediyor:

                                                                    “Görünürdü bedeni çâk-i giribânından

                                                                      Câmeden çıktı yeni âyını gösterdi tamâm

                                                                      Neyi-gûn fütaya sardı beden-i uryânın

                                                                      San benefşe içine düştü mukaşşer bâdâm

                                                                      ...Sandılar kim satılır dâne-i dürr-i arakı

                                                                      Çoklar el kîseye vurdu kılıp endîşe-i hâm”

                                                                      Bu dizeler, günümüz Türkçesiyle şöyle:

                                                                    “O servi gibi genç salınarak hamama yürüdü,

                                                                      Yüzünün ışığı hamamı aydınlattı.

                                                                      Yakasından vücudu görünüyordu.

                                                                      Soyundu, yeni bir ay gibi olan vücudunu gösterdi,

                                                                      çıplak bedenini mavi bir örtüye sardı,

                                                                      kabuklar içindeki badem, bir menekşeye düşmüş gibiydi.

                                                                      İnciye benzer terlerini satılır zannederek,

                                                                      toplayabilmek için keseye davrandılar.”

Fuzuli, daha sonra hamamda gördüğü gencin nasıl sabunlandığını ve hamamdan çıkıp giderken, ardından nasıl bakakaldığını anlatıyor.

Bu şiirin benzeri yüzlerce gazel, Hanende Petraki’nin “Mest olup etmiş giribağının kaşâde tâ be nâf..”,

                                                                        yani “Sarhoş olup elbisesini bacaklarının arasına kadar açmış” anlamına gelen Irak bestesi,

Mahmud Çelebi’nin

                               “Püser adın Memiş imiş

                                 Gerdanın ham gümüş imiş

                                 Aşıkların emmiş imiş

                                 Gerdâneden gerdâneye” türküsü gibi müzik örnekleri,

Mercimek Ahmed’in

                                 “...ve yaz olunca avratlara meylet, kışın oğlanlara...

                                   Zira oğlan teni sıcaktır, yazın iki sıcak azdırır,

                                   avrat teni soğuktur, kışın iki soğuk kurutur” gibi ifadeleri,

• ağza alınmayacak sözlerden oluşan binlerce hiciv,
• çeşitli el yazması kitaplıklarında bulunan, ancak “muzır” sayıldıkları için bugün okuyucuya çıkartılmayan çok sayıda minyatür,
• Osmanlı döneminin günümüzün “muzır” kavramına uyan örneklerinden sadece birkaçı.

“EDEPSİZ VE AÇIK-SAÇIK”

Arapça sözlüklerde, “müstehcen” kelimesinin “hücnet” kökünden geldiği ve “edepsizce”, “açık-saçık” demek olduğu yazılı.

Osmanlı İmparatorluğu gibi dinsel kurumların son derece güçlü olduğu bir toplumda bu şekildeki bir kavrama uygun yayınlar yapıldığını söylemek, ilk bakışta garip gelebilir.

Ancak örnekler incelendiğinde, Osmanlılar’ın her döneminde diğer ülkelerle “boy ölçüşebilecek” düzeyde müstehcenliğin bulunduğu görülür.

İşin ilginç yanı, Osmanlı Devleti’nde “müstehcen” kavramının hiçbir zaman günümüzdeki gibi bir sorun haline getirilmemiş olmasıdır.

Devlet, müstehcen kavramının sınırlarını belirlemeye gerek duymaz, hatta “sevişme teknikleri”ni anlatan ve bugünün ölçülerine göre “muzır ötesi” sayılabilecek olan “Bahnameler” bile, elden ele dolaşır, dönemin padişahları için özel bahnameler yazılır.

Matbaanın Türkiye’ye gelişinden 19. yüzyılın sonlarına dek, her ne kadar cinsellikle ilgili bir kitap basılmamışsa da, bu dönemde bahnamelerle erkek sevgili öğesini işleyen “Hubannameler” yine revaçta olur, litografın icadıyla birlikte o zamana kadar hattat elinden çıkan bu tür kitaplar, bu kez taşbaskısı olarak piyasayı kaplar.

Müstehcen yayınların “furya” halinde ortaya çıkışı ise, çok gariptir ama, koyu bir istibdadın hüküm sürdüğü İkinci Abdülhamid dönemindedir.

Siyaset bilimciler, bunun nedeninin Abdülhamid’in,

“halk politikayla ilgilenmesin de, neyle uğraşırsa uğraşsın” gibi bir görüşe sahip olmasına bağlıyorlar.

Gerçekten de, önceleri “Tıbbiye-i Şahane” öğrencileri için Avrupa başkentlerinde yetişmiş hocalar tarafından kaleme alınan bu kitaplar, daha sonra halk düzeyine iner ve giderek popüler bir kimlik alarak, müstehcen konuları işleyen romanlar şekline dönüşür.

II. Meşrutiyet’in ilanından ve İttihat Terakki’nin işbaşına gelmesinden sonra ise, sayıları giderek artar.

RÖNESANS’TAN SADE’A KADAR

Böyle “yarı bilimsel” yayınlardan biri, “Aşk-ı Marazî” adını taşıyor. Kitap, 1910 yılında çıkmış. Yazarı, Dr. Nazım Şakir.

Nazım Şakir önsözünde, kitabını “sevdaperestleri tehlikelerden korumak ve sevgiyle birlikte görülen bazı sapıkları öğretmek için kaleme aldığını” söylüyor ve bunları,

• eblehlerin sapıklığı,
• delilerde görülen sapıklıklar,
• fetişist aşk,
• hayvanlarla ilişki,
• sadist aşk,
• mazohist aşk,
• oranist aşk,
• tıfıl âşıkları,
• kıskançlıklar,
• hastalıktan doğan cinayetler,
• bu hastalıkların tedavisi bölümlerinde inceliyor.

Yazar, “halk için”, özellikle de “gençleri tehlikelerden haberdar etmek” amacıyla kaleme aldığını söylediği kitabında,

batı edebiyatından bazı “sürükleyici” örnekleri koymayı da ihmal etmiyor.

“Edebiyatta aşk-ı marazî” başlıklı son bölümde,

önce

• Klasik Yunan ve Latin Edebiyatı’ndan,

• Rönesans döneminden,

daha sonra da

• Alphonse Daudet,
• Alfred de Musset,
• Jean Rispan,
• Marqui de Sade gibi yazarlardan en seçkin sahneleri aktararak, “aşk-ı marazî”nin ne olduğunu “iyice öğretmeye” çalışıyor.

AĞA’NIN MARİFETLERİ

Dr. Nazım Şakir’in kitabı, daha sonra yayınlananlara göre, oldukça “masum”.

1913 yılında çıkan “Zifaf Gecesi - Harem Ağasının Muaşşakası” adlı cep romanındaki bazı ifadeler ise, günümüzde yayınlansa kesinlikle “poşete konacak” biçimde.

Yazarı belli olmayan romanın konusu, kısaca şöyle:

Harem ağası Anber, hadım edilmiş olmasına rağmen, sürekli olarak evlilik hayalleri kurar.

Erkekliği yoktur, ama çok zengindir ve özel olarak yaptırttığı bir erkeklik aletiyle ilişki kurmak istemektedir.

Çevresindeki çok sayıda genç kız ise, bu aletten habersizdir ve Ağa’yla sadece parası için evlenmek isterler.

Anber Ağa bu kızlardan birini, Envare’yi kendisine eş olarak seçer.

Parlak bir düğün yapılır ve Göztepe’deki köşkte gerdeğe girerler.

Ağa, kıza erkekliğinin “biçimini” anlatır, Envare böyle bir ilişkiye razı olur.

Ancak Anber, yapay aletini koyduğu kutuyu açarken, kutuya girmiş bir yılan saldırarak zenci harem ağasını ısırır, Anber ölür,

Envare ise üzüntüsünden hastalanır. Şişli’deki Fransız Hastanesi’ne kaldırılır, kısa bir süre sonra o da ölür.

Kitabın bu “ilginç” konusunun yanı sıra, içerisindeki ifadeler de oldukça ilginç.

Örneğin Anber’le Envare’nin zifaf odasına girişlerini anlatan sayfalarda, şu satırlar okunuyor:

“...Anber Ağa’nın gözü yemişte, kahvede olmayıp, Envare’nin iki bacağının arasında idi.

 Bir müddet bu suretle geçti.

 Buseler teatisinden sonra şafak sökmeye takarrüb ettiği sırada, Ağa, Envare’yi soyunmaya razı etti.

 Bu esnada Envare, artık zevci olan zata sordu:

 - Sizin âletinizin suni olduğunu işittim, fakat tûlü (uzunluğu) hakkında bir söz cereyan etmedi.

 Zifaf da malumunuz ya, bu emrin icrası demektir. Sakın lüzumundan fazla cesamette bir şey olmasın?

 - O cihetleri merak etmeyiniz sultanım... Sizi her vechiyle memnun edeceğine eminim. Ben onu çok kullandım.

 - Artık neyse... Böylesine de aklım ermiyor ise de, bakalım ne olacak?

 Anber Ağa da soyundu, kutuyu alıp apdesthaneye gitti.

 Çünkü bunun takılması biraz külfetli olduğundan, herhalde yatak odasında olamaz idi...”

“KADİFE GİBİ SİVRİ”

“Zifaf Hatırası”nın yazarı ise, belli değil.

1914’te, Hayriye Matbaası’nda basılan 64 sayfalık bu küçük roman, adı verilmeyen bir “küçük hanım”la, Abdülcebbar Bey’in tanışmalarını,

mektuplaşmalarını ve nikâhlarını anlatıyor, zifaf odasında son buluyor.

Son sayfalar, zifaf anına ayrılmış, “Küçük Hanım”, Abdülcebbar Bey’in “Ah! Ne kadar lâtifsiniz elmasım...” sözlerinden sonra

“Yatalım” demesiyle bir hayli heyecanlanıyor ve bir “hafiflik” hissediyor:

“...Sanki havaya doğru kalkıyordum.

 Kalktım, kalktım, biraz ileri, biraz geri derken, yumuşak bir zemin üstüne serildim.

 Bir heyecan geçiriyordum.

 Gözlerimi biraz açtım ve kirpiklerimin arasından baktım...

 Kalın kadifeden sivri bir zaviye vardı...

 Bir ara, çenemle göğsümün arasında bir gıcık hissettim.

 Aman yarabbi! Dikenli bir şey. Acaba bir cadı mı, kirpi mi? İçim içime geçti...

 Gerineyim dedim, ah! Keşke gerinmeseydim.

 Bir anda şiddetli, müdhiş, öldürücü bir sancı hissettim. Sanki bıçaklıyorlardı.

 Güya haydutlar üzerime yüklenmiş, mutlaka beni parçalamak istiyorlardı.

 ...Ne olursa olsun dedim. Bir erkektir, istimdad edersem (yardım istersem) elbette beni bu dehşetten kurtarır...

 Ve... Hemen kollarımı kaldırdım, sarıldım, sıktım.

 - Oooh!.. dedim. Aman, çabuk... Çabuk... Bayılıyorum, bitiyorum, ölüyorum...”

Kitabın bitişi de oldukça ilginç: “A..h!  Haydi...   Haydi...   Ha...y...di...”.

RUM DİLBERLERİ, İSPANYOL GÜZELLERİ

Dünya kadınlarını Osmanlı erkeklerine “özellikleriyle tanıtmak” için hazırlanmış bol resimli ilk kitap, “Nisvan-ı Zarife”, yani “zarif kadınlar” adını taşıyor.

Gerçi o yıllarda yayınlanan çeşitli magazin dergilerinin “makul ölçüde çıplak” kadın fotoğraflarına sıkça yer verdiği görülüyor, ancak “Nisvan-ı Zarife” bu konuları topluca ve “açıklamalarıyla” ele aldığından, ayrı bir önem taşıyor:

“

• ...Fransız kadınları heyecanlıdırlar ve ilkbahar bülbülü gibi şakırlar. Lâkin hakiki bir muhabbet, onlarda nadirdir.
•  Hollanda kadınları, kalb hissiyatı sahibidirler. Cismani zevklere çok az bağlıdırlar.
•  İngiliz kadınları iyi valide, sadık refika olurlar. Güzeldirler, fikir ve idrakleri vardır.
•  İtalyan kadınları, daima feveran halindedirler. Ateş saçarlar, sadakatsiz ve kıskançtırlar.
•  İsveç kadınları, cazibesizdirler. Aşk ve muhabbete karşı kayıtsız kalırlar, daima düşünceli hareket ederler.
•  Lehli (Polonyalı) kadınlar, şehvetperest olur. Görünüşleri sakin ve halsiz ise de, muhabbetlerinde pek azgındırlar...”

Kitapta, erkeklerin en fazla zevk alacakları kadınların Rum ve İspanyollar olduğu söyleniyor:

“

• Rum kadınları, fen ile icra-yı sanat eden aş ve muhabbet doktorlarıdır. Zevki, safayı bilir ve büyük bir lezzet alırlar.
•  İspanyol kadınları ise, hararetli, şehvetli, kıskanç ve merhametsizdirler. Pek çok şiddetli olurlar. Muhabbet, onlar için bir harptir...”

İdeal bir kadının vücudu nasıldır?

“Nisvan-ı Zarife”, bu soruya da cevap veriyor:

“

• Baş, vücudun yedide biri, yüzün uzunluğu da iki şakak arasındaki mesafe kadar olmalıdır.
• Pek geniş ve açık olmayan alınlar makbuldür.
• Kaşlar kendisini göstermeli, uçlara doğru incelmeli,
• kirpikler ipeği andırmalı,
• gözler yarık bademe benzemeli,
• kadınların en sevilecek noktası olan ağzı ise, açıldığında pırlanta gibi dişleri gösterecek bir mücevher kutusunu andırmalıdır.
• Yanakların makbulü, gülpembesi rengindekilerdir.
• Gerdanın iyisi, iki burun uzunluğunda, kar gibi beyaz, kuş gibi yumuşaktır.
• Biraz geniş ve etli pazuları, herkes sever.
• Göğüsler, saadet uykusunun yastığı olduğundan, tonbul, lekesiz, beyaz ve kuvvetlileri tercih edilir.
• Omuzlardan itibaren, aşağı doğru giderek incelen kolları da herkes sever.
• Biraz taşkın olan kalçalar, en iyisidir.
• Bacağın iyisi ise, iki kol kalınlığındadır.
• Baldır, ayakla aynı boyda olmalıdır...”

“Tırnaklama”nın da bir beceri istediğini ve kadın vücudunda birbirinden değişik sekiz ayrı tırnak izi bırakıldığını,

bunların;

1. “Kaplan pençesi,
2. tavşan sıçraması,
3. yarım ay,
4. daire,
5. mutavassıt,
6. çizgi,
7. tavus ayağı” ve
8. “Mavi nilüfer yaprağı” adlarını aldığını anlatan bir tek kitap var.

Kitabın adı, “Sevmek Sanatı”.

1913 yılında İstanbul’da basılmış ve aşk teknikleri anlatan Hint Edebiyatı’nın ünlü klasiği “Kamasutra”nın çevirisi.

İlk bölümünde, tarih boyunca çeşitli uluslara mensup çiftlerin “yatakta” birbirlerine nasıl davrandıklarının anlatıldığı kitabın ikinci kısmı, “Okşamalar, cilveler, buseler” başlığını taşıyor.

“Bus edilecek”, yani “öpülecek” yerlerin başında;

• gözlerin, yanakların, gerdanın, göğsün, “memelerin”, dudakların ve ağız içinin geldiğini,

doğu ülkelerinde erkeklerin bu yerlere ek olarak,

• kadınların “oynak yerlerini” özellikle uyluklarını, kollarını ve göbeğini de öptüklerini uzun uzun anlatan kitap,

bir “duhter-i düşîze”nin, yani “bakire”nin üç türlü öpüleceğini öğretiyor:

“

1. İtibarî buse, iki aşığın dudaklarını birbirlerinin üzerine yapıştırarak sadece öpmeleridir.
2. Müteharrik buse, kızın, erkeğin alt dudağını hafifçe sıkıştırarak, ağzının içine doğru çekmesidir.
3. Mümasi buse de ise, çift birbirlerinin ellerini sıkıca tutar ve kız, dilinin ucuyla erkeğin diline temas eder...”

Olgun kadınlar öpmede ise, altı tür “buse” kullanılıyor ve bunlar “Müstakim, mail, dondurucu, şiddetli, tekme, dil kavgası” adlarını alıyor.

Buseden “zevk almak için”, dişlerin konumu da oldukça önemli.

İdeal dişlerin özellikleri, “parlaklık, birbirine eşit ve uygunluk, uçlarının sivri ve keskinliği” şeklinde sıralanıyor, donuk, yumuşak, iri ve sallanan dişler ise hiç makbul sayılmıyor.

Kamasutra çevirisinde daha sonra “okşamalar”, “el ile vurmalar”, “dokundurmalar” ve “tırnaklamalar” anatılıyor,

erkeklerin “tavşan, boğa, aygır” kadınların ise “ceylân, kısrak, fil” şeklinde sınıflandırılmalarına geçilerek, hangi erkeğin, hangi kadına uygun geleceği yazılıyor.

Sıra, artık cinsel ilişki biçimlerine gelmiştir.

Ahmet Sahib Efendi tarafından yapılan çeviride önce, “cinsel organların büyüklükleri” hakkında “bilgiler” veriliyor ve ilişki bahsine giriliyor.

Ancak çevirmen bazı yerleri yazmaya utandığından, Osmanlıca başladığı metne Fransızca devam ediyor.

“Esnâ-yi visalde” yani “birleşme anında” erkeğin yapmak zorunda olduğu dokuz tür “hamle” bölümünde ise, yeniden Türkçe’ye dönüyor.

Bu “hamle”lerin adları da oldukça ilginç:

“

1. İleri hareket,
2. yayık durma,
3. delme,
4. sürtme,
5. sıkma,
6. hamle,
7. domuz hamlesi,
8. boğa hamlesi,
9. serçe oyunu”.

DERKEN KIYAMET KOPUYOR

Bazı bölümlerini aktardığımız bu kitaplarla

• “Odalığın Defteri”,
• “Selma’nın İlk Kocası”,
• “Birçok Koca Değiştiren Bir Kadının Hikâyesi”,
• “Muhabbet ve İzdivaç Mektupları”, Osmanlılar döneminde yayınlanan, bugünkü yasalara göre “muzır” olan,

ancak o yıllarda haklarında hiçbir soruşturma yapılmamış kitaplardan birkaçı.

Bir kitabın “muzır” bulunarak toplatılmasının ilk örneğine ise, Cumhuriyet’ten sonra rastlıyoruz.

“Sevimli Ay” dergisi, 1926 yılında bir kitap kampanyası başlatır.

Kampanyanın adı, “On kuruşa bir kitap”tır.

Bunlar 15 günde bir yayınlanacak, tümü 10 kitap olacak, önceden abone kaydedilenler ise, 150 kuruş yerine 100 kuruş ödeyeceklerdir.

İlk kitap, “Her Genç Neler Bilmelidir” adını taşımaktadır.

“

• Çocuğun merak ve tecessüsü,
• cinsi hakikatleri kaç yaşında söylemeli,
• baba evladının mahremi olmalıdır,
• tabiat vazifesini nasıl yapıyor,
• nebatattaki cinsi faaliyet,
• kurbağlarda çiftleşme,
• insanlarda cinsiyet,
• erkek ve kadının cinsi uzuvları” gibi bölümlerden oluşmakta,
• bu arada o zamanki adı “istimna” olan elle doyuma da geniş bir yer ayırarak, bunun “münasebetsiz bir fiil”, “en kötü itiyad” olduğu sayfalarca anlatılmaktadır.

1. “Her genç neler bilmelidir”i, serinin diğer kitapları izler,
2. “Her Genç Kız Neler Bilmelidir?”
3. “Her Evli Erkek Neler Bilmelidir?”
4. “Her Evli Kadın Neler Bilmelidir?”
5. “Kız mı, Oğlan mı?”.
6. 1927 yılında, serinin altıncı kitabı yayınlanır. Adı, “Gebe Kalmamak İçin Ne Yapmalı”dır.

64 sayfalık bu küçük kitapçıkta gebeliğe karşı çareler anlatılmakta, bunlardan “tenkiye yapmak”, “kaput kullanmak”, günümüzün spiralinin benzeri “piser koymak” ve “fitil” şemalarıyla gösterilmektedir.

Derken kıyamet kopar.

Kitabın müstehcen olduğu, “umumi ahlakı bozduğu” ve toplatılarak sorumluların cezalandırılması gerektiği yolunda bir kampanyaya girişilir.

İşin garip tarafı, kampanyanın günümüzde tamamen tersi görüşleri savunan gazeteler tarafından başlatılmasıdır.

İlk tepki, “Sabah” gazetesinden gelir.

“Seyyah” takma adıyla yazan edebiyatçı Hakkı Süha Bey (Gezgin), “Meş’um sahifeler” başlığı altında “İğrençliğe dalıp çıkmış kalemlerin, salyangoz izlerine benzeyen bulaşık ve kirli eserleriyle karşılaşıldığını” söyler.

“...Şimdi ahlaka taarruza başladılar.

 Hacmi küçük, fakat zehri kuvvetli şeyler yazıyorlar.

‘Gebe Kalmak İçin’ adlı kitabın resimleri, tarifnameleri bir bahnameden başka bir şey değil...

 Sıhhat endişesi ile yazılan bu eserde lezzet ve zevkin işi ne...”

“Seyyah”, “Ucundan zehir damlayan kalemler, kanunun ağır gürzü altında parçalanmalıdır” der, konuya diğer gazeteler de müdahale eder.

Ankara devreye girer ve “İstanbul Cim Savcılığı”, kitapla yayıncıları hakkında dava açar.

İstanbul Cumhuriyet Savcısı Nazif Bey, davanın açılmasından sonra basına verdiği demeçte, soruşturmaya “Sıhhiye Vekili Beyefendi’nin mütalaasından sonra başladığını” söyler:

“Sıhhiye Vekili Beyefendi’nin bu kabil kitaplar hakkında serdeyledikleri mütalaatı, kemâl-i ehemmiyetle nazar-ı itibare alarak, hemen mezkûr kitabı tedarik, mütalaa ve tedkik ettim.

 Münderecatı hayat-ı içtimaiyyemiz için muzır prensipleri ihtiva etmesi itibariyle, intişarı ve halk tarafından okunmasının son derece “muzır” olduğunu anladım...”

Dava birkaç celsede sonuçlanır ve karar, gazetelerde büyük puntolarla yayınlanır:

“...İstanbul İkinci Ceza Mahkemesi, Sevimli Ay Mecmuası müdir-i mes’ulü Ahmed Hakkı ve İdare memuru Sedad Beyler’in alakaları görülmeyerek beraatlerine, matbaanın müsteciri İbrahim Refik Bey’in bir ay hapsine, 15 lira ağır para cezasıyla mahkûmiyetine, kitabın matbu nüshalarının toplatılarak imha edilmesine, İbrahim Refik Bey’in önceden mahkûmiyeti olmadığı nazar-ı itibare alınarak, hakkındaki cezanın teciline...”.

Murat Bardakçı | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 145 - 1 Haziran 1986

________________________________________________________________

Karagöz'de ve Nasreddin Hoca Fıkralarında Erotizm

Erotizm, porno, açık saçıklık ve müstehcenlik günümüzün konusu.

Gerçekte böyle bir konu olmaması gerekir ama yasaklamalar ya da kısıtlamalar ve bağnazlıklar nedeniyle geliyor gündeme ister istemez.

Bu yasaklama ve kısıtlamalar da çoğu kez siyasal nedenlerden kaynaklanıyor.

Söz gelimi bir siyaset adamı başka çıkar yol bulamayınca destek arıyor bağnazlıkta...

Bir yasa önerisi veriyor, kabul ediliyor, ondan sonra uğraş dur.

Oysa bu gibi konular tüm büyük uygarlıklar kurmuş ülkelerde olduğu gibi, bizim geçmişimizde de sorun değildi yüzyıllar boyunca.

Bunun en iyi örneklerini ise Karagöz oyunlarında, Nasreddin Hoca fıkralarında buluyoruz. Hem Karagöz'ün, hem de Nasreddin Hoca'nın eski yazıtlarının ya da belgelerinin açık saçıklıklarla, utanmaz ve ayıp sayılabilecek sözlerle bugün "muzır" sayıldığı söylenen ve denetlenmeye çalışılan simgelerle dolu olduğunu görüyoruz.

Sadece Karagöz ile Nasreddin Hoca öyküleri mi?

Başka örneklerle de dolu edebiyat tarihimiz. Yeter ki, geçmişe tutucu gözlerle bakmayalım.

Kimi kutsal sayılabilecek metinlerde bile, bugüne göre yazılması "muzır" sayılabilecek örneklerle karşılaşıyoruz.

• Örneğin Hacı Bektaş-ı Veli'nin yaşam öyküsünü anlatan Velayetname'de, bu kutsal kişi ağaca çıkar, alttan bakanlar husyelerini görürler.
• Mevlana'nın yaşam öykülerinde cinsel gücünü gösteren örnekler sıralanır kimi yerde.
• Ayrıca eski kütüphanelerin kıyısında köşesinde kalmış "Bahname"lere ne demeli? Bugünkü seks kitaplarından farkı ne?
• Eski ilaç kitaplarının çoğu ise güç macunlarının özelliklerini ballandırarak anlatıyor en açık biçimde.

Nurettin Sevin'in, Karagöz ile ilgili "Türk Gölge Oyunu" adındaki kitabında yer alan figürlerden biri "Soygun Çengi" adını taşıyor.

Yarı çıplak göğüsleri ortada bir kadın bu. Yüksek nalınlar üzerinde bacakları ve göğüsleri çıplak dans ediyor.

Adının ilginçliği bir yana, eski çağlarda da insanlarımızın pek farklı olmadığını gösteriyor.

"Soygun Çengi", yani soyulmuş, ya da belki de striptiz yapmış bir oyuncu.

Şu küçük örnek bile geçmiş yüzyıllarda toplumumuzun sanıldığı kadar kapalı olmadığını açıkça sergiliyor.

Gerçekte bu sorunun küçük bir parçası.

Yapılan araştırmalar,

elimize eksik de olsa ulaşan eski Karagöz metinleri bu gölge oyununun bir zamanlar son derece açık-saçık olduğunu, ayıp filan dinlemediğini kanıtlıyor.

Nurettin Sevin'in yazdıklarına bakarsanız, bunların bir bölümü, 18. yüzyılda Yeniçerilerin azdığı ve düzensizliğin belirdiği dönemde ortaya çıkmış.

Başkaları ise pek o kanıda değil.

Örneğin birtakım Karagöz oyunlarında, "Toramanlı Karagöz, Zekerli Karagöz" denilirdi,

bir çağda ve erkeklik organının belirli bir biçimde görüntülendiği Karagös oyunlarıydı bunlar.

Paşa konaklarında ve saraylarda bu oyunların oynatıldığı da yazılır çoğu kez.

Ancak halkın da aynı oyunları seyrettiğini, yabancı kaynaklardan öğreniyoruz.

Karagöz'ün açık saçıklığını belgeleyen eski yabancı yazarlar arasında şunlar var:

• Thevenot Olivier,
• Abbe Sevin,
• Gerard de Nerval (ünlü ozan),
• Theophile Gautier,
• Pietro Della Valle,
• David Nerreters,
• Wanda,
• Charles Rolland,
• Edmond de Amicis.

1844 yılında İstanbul'a gelen White, böyle oyunları kadın ve çocukların da izlemesine şaşırıp kalmıştı.

Wanda adlı yazarın belirttiğine göre, iki kız çocuğu ile böyle bir Karagöz gösterisine gelen bir Türk'e, bu çocukları niye getirdiğini sorduğunda, aldığı yanıt:

"Öğrensinler. Er-geç bunları tanıyacaklar. Onları bilgisizlik içinde bırakmaktansa, öğretmek daha iyi" oldu.

Evliya Çelebi'nin anlattığı Karagöz oyunlarından birisinde ise, Civan Nigar adında bir kadın giriyor hamama. Karagöz de dalıyor ardından içeri, dayanamayıp.

Ama kadının belalısı Gazi Boşnak, basıyor hamamı bunun ardından. Karagöz'ü yakalayıp organından bağlayıp dışarı çıkarıyor, çıplak.

Böyle bir oyunun metni gelmedi günümüze.

Evliya Çelebi'nin bu anlattığı, bildiğimiz Karagöz oyunlarına çok benziyor.

Zaten ozan Kani, Karagöz için bir mısra düşürmüş: "Karagöz kîri gibi kalkar kendin gösterir."

Burada "kîr" sözcüğü, organ anlamına geliyor.

Burada Karagöz'ün, çok daha eski çağlardaki Diyonisos ya da doğaya tapınma törelerindeki kökenine ulaşıyoruz.

Endonezya'daki gölge oyununda da Karagöz'e benzeyen Semar adlı tipin de bir organı bulunuyormuş kimi zaman.

Metin And bu imgeyi eski bolluk törenlerine bağlayarak vurguluyor, "Halk oyunlarının en ayrılmaz bir özelliği olduğunu"...

Bu görüşte gerçeklik payı olduğunu sanıyorum.

Karagöz'de ve Nasreddin Hoca'da Akdeniz ülkelerine özgü nitelikler de var.

Örneğin Rabelais'nin Gargantua'sı pek aşağı kalmaz Karagöz'den açık saçıklıkta ve toplumsal taşlamada.

Aristophanes'in oyunlarını, İtalyanların Mimus ya da Comedia dell'Arte'si ile aynı yönde benzerlikler kurabiliriz bu açıdan bakarsak.

Karagöz'ün bu gibi özellikleri konusunda Cevdet Kudret hariç, bizim araştırmacılarımızın suskun kalmayı yeğlediklerini görüyoruz.

Nasreddin Hoca'da da durum aynı.

Bir zamanlar padişahlar katında bile onur gören Karagöz'ün daha sonra Batılılaşma ve Avrupalılaşmanın getirdiği etkilerle uysallaştığını,

içindeki halka özgü sözcüklerin, açık-saçık deyimlerin ve kurguların yolunarak ayıklandığını görüyoruz.

Bu iş geçen yüzyıl başladı.

Karagöz oyununun baş düşmanlarından biri de gariptir, Namık Kemal'di.

Ünlü vatan şairinin de, Avrupa karşısında ayıp olur diye, burjuva duygularla ahlâk yarışına girdiğinde kuşku yok.

En sonunda Karagöz hadım edildi ve çocuk oyunu haline geldi.

Nasrettin Hoca öykülerinin başına gelen de, bundan farklı değil.

Burada Cevdet Kudret'in açıklamalarında bulduğumuz bir sözü aktarmadan geçemeyeceğiz:

"Açık-saçıklık yalnız Batı komedyası kaynağının imtiyazı değildir elbette, bütün halk komedyalarının temel öğesidir.

 Sanata yönelmiş bu gibi açık-saçıklık ise, Aristophanes'in açık-saçıklığı gibi ayıp sayılmaz."

Metin And ise, Karagöz'ün "utanmaz bir yanı" olduğunu itiraf ediyor, ancak bunu, "sımsıkı kapalı bir toplumun böylece soluk alması" olarak yorumluyor ki, bu görüş tartışma götürür.

Nasrettin Hoca'ya gelince, Groningen Üniversitesi Kütüphanesi'nde bulunan bir 16. yüzyıl yazması,

söz konusu öykülerin hiç de bugün bizim bildiğimiz gibi olmadığını gösteriyor (Archivum Ottomanicum II, 1970).

Hoca'nın bu derlemedeki öykülerinin en az yarısını olduğu gibi yayınlamamız olanaksız.

Bildiğimiz öykülerinin bazı bölümlerinin sonradan çıkarılmış olduğunu anlıyoruz.

Karagöz gibi, Nasreddin Hoca da, halk sanatının, halk düşünce ve felsefesinin doğal ve gerçekçi bir ürünü.

Bu yapıtların özgün biçimlerini sonradan gelen kuşakların görmemiş olmaları da acı ve üzüntü verici bir nokta.

Gene de meraklıları bundan böyle bu eski kaynaklara ulaşabilir. Belki de, Karagöz'ü yeniden gerçek kimliği ile canlandırabilir.

Çünkü töreler ve gelenekler halk arasında canlılığını bugün de koruyor.

Yalnız gelenekleri ve töreleri koruduklarını söyleyerek yola çıkanların, bugün açık saçıklıklarla dolu bir geçmişin ve birikimin tam karşıtını savunur biçimde ortaya çıkmalarını anlamak olası değil.

Bunun adına olsa olsa bilgisizlik derler.

KARAGÖZ'DEN ÖRNEKLER

Şimdi sıra birtakım örnekler vermemize geldi. Eşcinsellikle ilgili yakıştırmalar ve espriler, Karagöz'de oldukça yaygın.

Dr. H.W. Duda'nın 1931'de yayınladığı ve Nazif Efendi'nin Fasl-ı Ferhat'ından belgelediği oyunda şöyle bir yer var:

Hacivat - (Ferhat'a salık veriyor). Bak evladım, elimi sallasam ellisi, başımı sallasam başı tellisi, sana ben bir kız bulayım ki, misli cihana gelmemiş...

Karagöz - Kuzum Hacivat, bana da bir oğlan bul!

"Büyük Evlenme" adlı oyunda ise Karagöz çirkin bir kadınla evleniyor ve hemen çocuğu oluyor gerdeğe girer girmez.

Veriyorlar yeni doğmuş bu yavruyu Karagöz'ün kucağına.

Çocukla Karagöz arasında geçen söyleşi ise şu biçimde:

Çocuk - Baba beni dandini.

Karagöz - Dandini dandini dasdana...

Çocuk - Baba!

Karagöz - Ne var?

Çocuk - O senin başındaki ne?

Karagöz - Işkırlak.

Çocuk - Onun altındaki?

Karagöz - Kafam...

Çocuk - Daha altındaki?

Karagöz - Kaşım, gözüm, burnum...

Çocuk - Alt yanındaki?

Karagöz - Ağzım...

Çocuk - Baba ağzına sıçayım.

Karagöz - Ben de senin suratına sıçayım...

Çocuk - Baba senin karnında ne var?

Karagöz - İşkembe mumbar...

Çocuk - İşkembenin içinde ne var?

Karagöz - Bok var!

Çocuk - Sen o boku ne zaman yedin?

Karagöz - Anneni aldığım zaman yedim.

Çocuk - Baba sana bir şey söyleyeceğim.

Karagöz - Nedir söyleyeceğin?

Çocuk - Baba bana bir göt versene!

Karagöz - Vay namussuz. Sen de bana versene!

Çocuk - (Bağırır). Hacivat Amca, Hacivat Amca!

Hacivat - Ne var oğlum!

Çocuk - Babam benden göt istedi.

Karagöz - Ulan, ilk önce benden istedi.

Avrupalı gezginlerden Wanda, 19'uncu yüzyılın ilk yarısında bir paşanın cinsel sapıklığı ile alay eden bir Karagöz oyunu görmüş.

Bu oyunda Topal Hüsrev Paşa'nın kendi cinsinden genç kişilere eğilimi ele alınıp işleniyormuş.

Kadınlar arasında kendi cinslerine düşkünlük için güzel bir örnek ise "Hamam" adlı oyun.

Bu oyunda Çelebi'nin tuttuğu bir hamama iki zenne yani kadın aranıyor.

Böyle iki zenne var. Biri Salkım İnci, öteki ise Şallı Natır.

Gelin görün ki, bu iki zenne tutkun birbirine.

Ancak araları sonradan açıldığı için gelmiyorlar hamama.

Karagöz ise birbirine iki tutkun zennenin arasını buluyor ince yollardan.

Cinsel konuların işlendiği Karagöz oyunlarından birkaç örneği sıralayalım:

Bursalı Leyla:

Bu oyunda zenneler, yani oynak kadınlar gelir Bursa'dan. İki kadın.

Hacivat ev bulur bunlara. Karagöz ise izler Hacivat'ı.

Sonra Bursa'dan Sarı Efe, yavuklusunu aramaya gelir ve yakalar Karagöz'ü.

Karagöz evi göstermek zorunda kalır ama ayağa kaldırır mahalle halkını Sarı Efe'yi bastırmak için kadınlarla.

Her seferinde mahalle halkı Sarı Efe'yi görünce kaçarlar ve yalnız kalır ortalıkta Karagöz, Sarı Efe'ye karşı.

Mandıra:

Bir zenneyi kandırıp Mandıra'ya götürmek sorunudur bu oyunda işlenen.

Karagöz bulur götürülecek zenneyi ama bir türlü kandıramaz. Bu arada birçok açık saçık söyleşiler yer alır.

En sonunda Karagöz kaçırır zenneyi elinden. Sarhoş götürür kadını Mandıra'ya.

Çeşme yahut Kütahya:

Bu oyunda Hacivat “Karagöz'ün karısı orospu olmuş” diye dedikodu çıkarır, dayanamaz buna Karagöz ve saklanır evin tavan arasına bir gün.

Karısı gerçekten, Karagöz yok diye bir erkek alır evine.

Karagöz hiç anlamamış gibi damdan inip ön kapıdan girer eve, karısı ise saklar bu defa sevgilisini bir küpün içine.

Karagöz alır gider bu küpü içinde karısının aşığı bulunan.  Bu defa Hacivat'ın kızını görür, sevgilisiyle fısıldaşırken.

Hacivat'ın kızı ise saklar sevgilisini bir dürülmüş halının içine.

Karagöz en sonunda açar küpü de, halıyı da çıkarır ortaya sevgilileri ve Hacivat'a gösterir dedikodu yapmaya hakkı olmadığını, kızının da işler çevirdiğini.

Cazular:

Cazular adlı oyunda ise sevgi işine büyücüler de karışır çoğu kez olduğu gibi. Çelebi ile zenne tutkundur birbirine.

Ama zenne kızıp sevgilisine bir cadı çağırır ve büyü yaptırır ona. Sevgilisinin yüzü bir başka biçim alır.

Sonra üzülür bu duruma zenne, ve cadıya yalvarıp eski durumuna getirir Çelebi'yi.

Bu defa kızgın Çelebi, zenne için bir başka cadıya büyü yaptırıp eşek başı biçimine sokar sevgilisinin başını.

Sonra o da cayar bu işlerden, iki sevgili döner eski durumlarına.

Ancak bu arada iki sevgilinin arasını bulmaya çalışan Karagöz ile Hacivat da kurtulamazlar bu büyülerden kimisi eşek biçimine girerek kimisi çarpılarak.

En sonunda Hacivat'ın öğrettiği saçma tılsımlı sözleri söyleyerek kurtulurlar içinde bulundukları biçimden (Burada anmak gerek Apuleius'un Altın Eşek adlı öyküsünü.)

Karagöz'ün Ağalığı:

Bir İranlının bıraktığı paraları harcayarak birden ağa olur Karagöz. İlk yaptığı işlerden birisi ise toplamaktır başına zenneleri oynaşmak için.

Çivi Baskını yahut Abdal Bekçi:

Bu oyunda Karagöz bekçidir.

Mahalledeki kimi zenneler evlerine erkek almaktadır.

Karagöz ise bekçilik bir yana, kapıda verilen parolaları öğrenip kendisi de girmek istemektedir eve.

Ama bir türlü parolaları aklında tutamadığı için giremez.

En sonunda girer bir yolunu bulup bu eve, ama kadınların cilvesiyle baştan çıkıp, en büyük rezaleti kendi çıkarır bekçiliği unutup.

Orhan Duru | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 145 - 1 Haziran 1986