Zorbalığa ve İşkenceye Sanatın İsyanı



Öyle görünüyor ki, Barış Yılı boyunca yine savaşı konuşacağız. Neden böyle, insanoğlunun yazgısı mı bu? Metafiziğin ünlü “kötülük sorunu” aslında beni hiç ilgilendirmezdi, edebiyatta boy gösterip psikolojiye sızmasaydı. Aslında bilim kavram olarak iyilik ya da kötülükle uğraşmaz. Ama insanların savaştan, zorbalıktan, açlıktan kırıldığı bir dünyadaki kötülük olgusuna da kimse kayıtsız kalamaz. Ne psikoloji, ne edebiyat.

Edebiyattan başlayalım önce. Ve elbette ululardan.
İnsanı ve dünyayı  -en yüce iyiliklerden en rezil kötülüklerine-  tümüyle kucaklayan onlar değil miydi?

Dostoyevski'ye göre insan özgürdür, özgür olduğu için de kötü vardır. Ama Dostoyevski, varlığı yadsınamayan, hatta trajik bir biçimde kişiliğini derinleştiren kötüye karşı tavır almaktan da geri kalmaz. “Dostoyevski onu kökünden söküp koparmak için elinden geleni yapmıştır” diyor Berdyaev, “onun kadar kimsenin, kötü ilkesine ve karanlığın güçlerine karşı savaşmadığını kabul etmek zorundayız. İnsan, özgür bir varlık olarak kötüden sorumludur, bununla birlikte kötü, yasaklanmalı, peşi bırakılmamalı ve yok edilmelidir.” Dostoyevski'nin yapıtından Berdyaev'in özümlediği bu.

Karamazof Kardeşler'in Suç ve Ceza'nın yazarı gibi, Veba'nın yazarı da kötülük sorunuyla uğraşmış. Hem yapıtında, hem yaşamında.  “Çocukların işkence çektiği bu düzeni sevmemekte sonuna kadar inat edeceğim” sözünü romanında, “Çocukların acı çektiği ve öldüğü bu evrene karşı savaşmakta devam ediyorum” sözünü de bir konuşmasında söylemiş (J. Cruickshank)

Camus'nün sanatçıya yüklediği “zorbalığa karşı çıkma” işlevini okuyucu zaten bilir. Tutumu açıktır: Ne susmayı kabul eder, ne yansız kalmayı. “Kendini belirtmek zorbalıktan yana ya da ona karşı olmak gerekiyor. Bu durumda benim söyleyeceğim şu: Ben zorbalığa karşıyım” der. Acı çeken kitleler sustukça birilerinin onların yerine konuşması gerektiğini söyler (ama sanatı bir tür “toplumsal din dersi”ne dönüştürmemek koşuluyla). Sanatçıyı göreve çağırır, “Bile bile yalan söylememek ve insanın insanı ezmesine karşı koymak” görevine.

Morvan Lebesque, Camus'nün “Nietzsche'den, Dostoyevski'den, Unamuno'dan geldiğini” yazıyor. Bilim adamı, filozof, sanatçı kimlikleriyle Unamuno, romanları denli ilginç bir kişilik. Erich Fromm'un iki kitabında (önce Sevgi ve Şiddetin Kaynağı'nda, sonra İnsandaki Yıkıcılığın Kökenleri'nde) aktarılan bir anekdot Unamuno'nun başkaldırıcı ve savaşımcı kişiliğini vurguluyor. İspanya iç savaşı sırasında Salamanca Üniversitesi'nin rektörü olan yazar, “Yaşasın ölüm!” hezeyanıyla inleyen bir topluluğa karşı yaşamı savunan ve kabagüce karşı çıkan bir konuşma yapar (ardından, ölümüne dek evinde göz hapsine alınır), Fromm, bu konuşmanın kötülük sorununun özüne değindiğini belirtmektedir: “İnsanlar arasında, ruhsal ve ahlaksal açıdan ölümü sevenlerle yaşamı sevenler arasındaki ayrımdan daha büyük bir ayrım düşünülemez.” Ne var ki, her kişilik bunlardan biraz pay almıştır.

Sorun, insanın, toplumun, dünyanın bunlardan hangisi yönünde kendini gerçekleştireceğidir.


İNSANDAKİ SALDIRGANLIK

Camus'nün denemelerini yeniden gözden geçirirken, “öldürmenin haklı görüldüğü, insan yaşamının hiçe sayıldığı” bir dünyanın çirkin yüzüne fırlattığı, iyi niyetli okuyucunun da kendine sormasını dilediği sorular dikkatimi çekti:

“Hiçbir şeyi kurmaya başlamadan önce, şu iki soru üzerinde durmalıyız:

Doğrudan doğruya ya da dolayısıyla öldürülmek ya da işkence görmek ister misiniz, istemez misiniz?
Doğrudan doğruya ya da dolayısıyla başkasını öldürmek ya da işkenceye sokmak ister misiniz, istemez misiniz?”

Camus, iki soruyu da hayır diye yanıtlarsak artık davranışlarımızın değişebileceğini umuyor. Öldürülmeye ya da eziyet görmeye kim hayır demez! Peki, ya bizim öldürmemiz, eziyet etmemiz? Aslında böyle bir soruyu düşünmeyiz bile. Öldürenler, acı çektirenler hep başkalarıdır, biz asla! Ama, durun bakalım, gerçekten öyle mi? Savaşları çıkaranlar, toplama kamplarını kuranlar, sömürgelerde yaşayanları köleleştirenler, çocukları açlığa mahkûm edenler, kadınları dövenler, insanları ezenler başka bir gezegenden gelmediler ya! İnsandaki saldırganlığın, yıkıcılığın, bencilliğin kökenleri sorunu kötülük sorunu kadar eskidir.

Saldırganlığın kökenlerinin insanın doğasında mı, yoksa bazı toplumsal koşullarda mı olduğu sorusu hep merak edilmiştir.

  • Psikanaliz (Freud) ve etoloji (Lorenz) doğuştanlık görüşünü savunur: Saldırganlık insanın içgüdüsel doğasının bir özelliğidir.

Sosyal psikologlar ise saldırganlığı kazanılmış bir davranış özelliği olarak açıklarlar.
Bu grupta, saldırganlığı;
  • öğrenme, örnek alma, taklit etme modeliyle (Bandura);
  • engelleme-saldırganlık varsayımıyla (Dollard);
  • bağımlılık ve boyun eğme etkeniyle (Milgram);
  • toplumsal rol beklentisiyle (Zimbardo) açıklayanlar yer alır.

Böylece, insanın doğuştan saldırgan olup olmadığı sorusu “hangi koşullar”da, “hangi insan”ın “ne tür” saldırganlık gösterebileceği sorusuna dönüşür.

Şimdi Camus'nün sorularına -özellikle ikinci soruya- yeniden dönelim ve şu iki ünlü araştırmayı dikkatle izleyelim.

Zimbardo (1970) deney amacıyla Stanford Üniversitesi'nin bodrum katında yapay bir hapishane oluşturur. Üniversite öğrencisi gönüllüler arasından kişilik testleriyle “uyumlu ve dengeli” yirmi bir denek seçer. Bunlar “gardiyan” ve “tutuklu” rollerine gelişigüzel atanırlar. Tutuklu rolüne atananlar, gerçek tutukluluğun bütün koşulları yerine getirlerek yapay hapishaneye sokulurlar. Gardiyan rolüne atananlar -şiddet kullanmaya karşı özellikle uyarılarak-, her türlü güç ve araç donatılarak sahte göreve yollanırlar. Araştırmanın iki hafta sürmesi planlanmıştır. Oysa altıncı gününde bırakılması gerekir. Çünkü kısa bir süre sonra tutukluların giderek köleleştiği, gardiyanların beklenmedik biçimde zalimleştiği, iki grubun da insanlıktan çıktığı görülmüştür.

Sonuç: İnsanın bireylik duygusunu azaltan toplumsal roller ve koşullar saldırgan davranışlara yol açar.

Milgram (1963) ise, yetkili biri buyurduğunda “normal” insanların bile başkalarına kolayca kötülük yapabileceklerini gösteren deneyiyle kamuoyunda şok yaratmıştır. Oysa Milgram'ın asıl amacı “Almanlar farklıdır” varsayımını deneysel olarak kanıtlamaktı. Tabii bu arada, “bizim hiçbir zaman Hitler ya da Hitler gibilerin pis işlerini onlar için yapıverecek yapıda kişiler olmadığımızı” da... “Başlangıça Milgram'ı düşündüren Nazi sorunu idi. Artık Nazileri pek düşündüğü yok. Şimdi onu üzen siz, ben ve belki birazcık da kendisidir” diyor Philip Meyer (1980).

Milgram, sahte bir “öğrenme ve bellek” araştırması laboratuvarında, üzerinde 15 volttan 450 volta kadar otuz şok düğmesi bulunan bir araçtan her yanlış yanıtta elektrik şokunu daha arttırmayı gerektiren bir deney düzeneği kurmuştur. Aslında araç hiç şok vermez, şok verildiği izlenimini yaratılan kişinin iniltileri, haykırışları da banttan yayınlanır. Deneyin amacı, kaç kişinin otoritenin buyruğuna uyarak bir insana elektrik şoku verebileceğini ve şokun düzeyini nereye kadar çıkarabileceğini saptamaktır. Milgram soruyu önce öğrencilerine sormuş ve birkaç kişinin hemen başlarda, çoğunluğun ortalarda deneyi bırakacağı, birkaç kişinin de 450 volta kadar çıkabileceği yanıtını almıştır. Psikolog meslektaşları da aynı yanıtı vermişlerdir. Kendisi de öyle düşünüyordu.

Oysa deneyin sonucu dehşet vericidir: Deneklerin yüzde altmış beşi şok verme buyruğuna tümüyle itaat etmiştir, hiçbir denek 300 volttan önce durmamıştır. Deney değişik biçimlerde ve ortamlarda yinelendiğinde de sonuç aşağı yukarı aynı olmuştur. Bu bulgu, insanların doğuştan saldırgan ve sadist olduğu türünden bir açıklamaya da bağlanamaz. Çünkü şok veren deneklerin bunu severek, zevk alarak yapmadıkları, tam tersine bundan acı duydukları açıkça görülüyordu.

Milgram'a göre, “deney ortamından kaçıp kurtulmaya bile çalıştılar, fakat her nasılsa başaramadılar.
                         Öyle bir yapı içine kilitlenmişlerdi ki, kurtulmak için gerekli hüner ya da iç kaynaklardan yoksundular.”

Sonuç: Otoriteye boyun eğmek beklenenden çok daha yaygın bir davranıştır ve otoriteye karşı çıkabilmek sanılandan çok daha güçtür.

Milgram ilginç  bir açıklama getiriyor:
“Ana ya da babanız 'yaşlı bayanlara vurmayın' dediği zaman, iki şey öğrenirsiniz:
İçeriğini ve otoriteye uymayı. Bu deney, söz konusu iki öğe arasında çatışma yaratıyor.”

Neden bunca çok insanın çatışmayı boyun eğme yönünde çözdüğü merak konusudur. Milgram'a göre olağan koşullarda genellikle özerk davranırız, oysa belirli koşullarda “aracılık” denilen bir ruhsal çerçeve içinde tepkide bulunuruz. Kendimizi, otoritenin denetimi altındaki bir ortamda, belirli bir amaç doğrultusunda, başka birinin isteğinin aracı olarak görebiliriz rahatça. Kendimizi kendi adımıza davranıyor görmedik mi sorun kalmamıştır. Ama sorunun bu noktada bitmediğini, tersine, tam da bu noktada başladığını Dostoyevski'den öğrenmemiş miydik?

Suç ve Ceza, hiçbir üstün otoritenin, hiçbir yüce amacın bir insanı öldürme hakkını doğurmayacağını anlatıyordu. İğrenç bir tefeci de olsa, her insanın insan olarak bir değeri vardır. Raskolnikov öldürmenin kolay olduğunu görmüş, ama bunu kişiliğini, bütünlüğünü, özgürlüğünü yitirmekle ödemiştir.


GÜVERCİNLER VE ŞAHİNLER

Barış yılında savaşı konuşmak kaçınılmaz mı?
Oysa savaşı ne çok konuşmuş  insanoğlu?

İşte yüzyıllar ötesinden Montaigne, “Gelelim savaşa” diyor:

“İnsanların en büyük, en şatafatlı eylemlerinden biri olan savaşı, bizim hayvanlara üstünlüğümüzü göstermekte mi kullanacağız, yoksa tam tersine, budalalığımızı, eksikliğimizi mi? Doğrusu, birbirimizi paralayıp öldürme, kendi türümüzü yıpratıp yok etme sanatımızın, bu sanattan yoksun olan hayvanları imrendirecek bir yanı olmasa gerek.”

Savaşa karşı bu biraz yumuşak yaklaşımın yakın zamanlara kadar oldukça yaygın olduğunu biliyoruz.

İşte, Stefan Zweig'in kaleminden Birinci Dünya Savaşı öncesindeki Avrupalı aydın:

“Bizler de, savaşa karşı olanların yanındaydık.
Ama biz yazarlar, biraraya toplanıp kesin davranacağımıza, hep olduğu gibi tek tek kalmıştık.
Çoğu aydınların davranışı, ne yazık ki, umursamaz bir edilginlikti.
Çünkü aşırı iyimserliklerimiz, savaş sorununu ve manevi alanda getireceklerini görmemize engeldi.”

1913'te Romain Rolland bile umudunu yitirir gibidir:
“Sanat sizleri tek tek avutabilir. Ama, gerçeklere karşı elinden hiçbir şey de gelmez.”

Zweig için de öyle:
“Aşırı heyecanlandığımız bazı anlarda, doğruyu ve kurtarıcı yolu dünyaya gösterdiğimiz konusunda kendi kendimizi aldatıyorduk. Ama dünya böyle edebiyat gösterilerini umursamıyor, bildiği yanlış yolda yürüyordu.”

1941'de de aynı duygu: “Her yerde aynı yanlış davranış, sessiz durmakla uzak kalınırmış gibi.”

1950'lerde Camus, “Tehlikelere göğüs germekten başka çaremiz yok: Köşesinde oturan sanatçı çağı geçti” diyordu.

Ama şunu da hemen ekliyordu:

Goethe de bir mektubunda (1827), büyük sanatçıların hepsinin “İnsanlık” sorununa yöneldiklerini, bu yönelimin dünya barışını sağlamasa da, savaşları daha az kıyıcı kılacağını umduğunu yazıyordu. Edebiyat dünyasının bu biraz çekimser -belki de kötümser- örneklerini özellikle seçtim. Böylece karşı kıyıdakilerin sesi daha iyi duyulabilsin diye.

Orada örneğin Brecht var, Şolobov, Seghers, Aragon, Neruda var.


Psikolojiye gelince:
Fromm'un Milgram'ın deneyine karşı çıkan yüzde otuz beşin, boyun eğen yüzde altmış beşten daha ilginç ve yüreklendirici bulduğunu söylemekle yetineceğim.



Bekir Onur | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 138 - 15 Şubat 1986
_________________________________________________________________________




“Yaşam özgür ve güzel olabilir, ama biz yitirdik yolumuzu.

Açgözlülük zehirledi insanların ruhunu  -dünyayı nefretin dikenli telleriyle çevreledi-  ve kaz adımlarıyla bizi sefalete ve kıyıma sürükledi...

Uçak ve radyo bizi yakınlaştırdı. Bu nesnelerin özü insanın içindeki iyiliğe, evrensel kardeşliğe, hepimizin birliğine sesleniyor.
Şimdi bile sesim dünyadaki milyonlara, insanlara işkence yapan ve suçsuz insanları tutuklayan bir sistemin kurbanı, milyonlarca umutsuz adam, kadın ve küçük çocuğa ulaşıyor.

Beni duyabilenlere haykırıyorum: ‘Umutsuzluğa kapılmayın’.

Başımızdaki felaket gelip geçici bir açgözlülüktür, insanın gelişiminden korkanların şiddetidir.
İnanıyorum ki, insanların nefreti de geçecek, diktatörler ölecek ve halktan gaspettikleri egemenlik yine halka geçecektir.
Ve insanlar ölmesini bildikçe, özgürlük yok olmayacaktır...”

1940’ta Amerika Birleşik Devletleri’nde gerçekleştirdiği “Diktatör” filmini, Charlie Chaplin, “Özgürlük” yazan bir kürsüden yaptığı bu konuşma ile bitirmişti. Bir küçük berber, kendisine çok benzeyen diktatör Hinkel’in giysilerini giyiyor ve tüm dünyaya bu konuşmayı  yapmak olanağını buluyordu. Sanatçı, bu filmi ile kitleleri, daha palazlanmamış Nazi vahşetine karşı uyarıyor, savaşa ancak bir yıl sonra girecek Amerikan halkını demokrasinin savunucusu olmaya çağırıyordu. Charlie Chaplin’in başarısı, bu önemli çağrıyı, kitlelere mal olan bir sinema gösterisinde yapmasıydı. Siyasal sinemanın ve zorbalığa karşı çıkan sanatın kitlelere ulaşmasını önleyen engelleri ustaca devirerek egemen güçlerin halktan saklanmaya çalıştığını gözler önüne sermesiydi. Ne yazık ki bu film de seslenmek istediği ve uyarmaya çalıştığı kitlelerce değil, zaten bu uyarıya açık kişilerce izleniyor ve alkışlanıyordu. Zorbalığa ve şiddete karşı olan sinema yapıtlarının çoğunluğunun karşı karşıya olduğu bu ikilem, siyasal sinema alanında süregiden bir tartışmanın da ana konusu.



DEMOKRASİLERDE BİLE

En etkileyici sanat dallarından biri olan sinema ile kitleleri uyandırmak isteyen ve zorbalığa karşı çıkmaya çağıran filmlerin bu zorbalıkları uygulayanlarca, egemenlikleri altında tuttukları kitlelere ulaştırmaları düşünülemez. Bu iletişimi engellemek için alınan önlemlere yalnız diktatörlüklerde değil, demokrasi ile yönetilen ülkelerde bile çeşitli biçimler ve yöntemlerde başvurulmasının örneklerinin çokluğu, sinemanın gücünü göstermesi bakımından önemlidir.

Örneğin yukarıda son bölümünden bir alıntı yaptığımız “Diktatör” filmini izlemek için bir kopyasını ve yönetmenini Beyaz Saray’a çağırtan, Amerika Birleşik Devletleri’nin en demokrat başkanlarından Roosevelt’in tepkisini Charlie Chaplin’in “Özyaşamöyküm” yapıtından okuyalım:
“Özel çalışma odasına girdiğim zaman, bana ‘Otur Charlie, filmin Arjantin’de başımıza bir sürü iş açtı’ dedi.
Filmim hakkında tek söylediği buydu.”

Herhalde Charlie Chaplin, bir yıl sonra, filminde eleştirdiği diktatöre savaş açacak başkandan daha sıcak bir yorum beklemişti. Bu film ile Amerika Birleşik Devletleri’nin başına işler açılan Arjantin’den gelen bir yönetmenin yaptığı filmin de Fransa’nın başına işler açmasından korkulduğundandır ki, Fernando Solanas’nın 1967’de yaptığı “Alevler Saati” filmi, Fransız sinemalarında gösterimi önceden yasaklanmış, ancak iki yıl sonra gösterilebilmiştir. Stanley Kubrick’in yaptığı “Şan Yolları” yine Fransa’da yirmi yıla yakın yasaklanmıştır. Fransız makamları neden çekinmişlerdir?
“Alevli Saatler”in konusuna baktığımız zaman, beş yüz kişiden fazla tanıkla konuşan yönetmen, üç bölümlük filmde, önce oligarşiye, yeni ırkçılığa ve kültürel baskılara teslim edilen Arjantin’i anlatır.

  1. Sonra 1945 ile 1955 yılları arasında ülkeye egemen olan Peronizm incelenir.
  2. Ardından 1955-1966 yılları arasını kapsayan “şiddet dönemi” betimlenir.
  3. Üçüncü bölümde ise düzenin düzenbazlıkları sergilenir.

Fransa’da gösterilmesi neden engellenir bu filmin, bilemeyiz. Ama Arjantin’de son yıllara kadar gösterilemediği kesindir. Yasal engeller dışında bir filmin gösterimini ve kitlelere ulaştırılmasını zorlaştıran başka yollar da vardır. Elimizdeki kaynakların sınırlılığı nedeni ile yine Fransa’dan vermek zorunda kaldığımız bir örnek de sinema ustası Jean Reoir’in, “Yaşam Bizimdir” filminin başına gelenlerdir. 1936’da tüm Avrupa’da doludizgin koşan demokrasi düşmanı ideolojilerin sergilemesini yapan bu film, Fransa’da ancak yapımından otuz üç yıl sonra gösterime çıkmıştır. Sinema sahiplerinin, “Yaşam Bizimdir” diyen işçilere yanıtı, “Sinemalar da bizimdir” olmuştur herhalde!


Bir ülkenin yönetiminde söz sahibi olan güçler, kamuoyunu, içinde yaşadıkları ya da benzer düzenlerin sağlıklı işleyişi konusunda kuşkuya düşürecek filmlerin gösterimini ya yasal, ya da tecimsel yollardan engelliyorlar. Ya da “Diktatör” ve “Alevler Saati” örneklerinde gördüğümüz gibi, “uluslararası politika düzleminin” eşref saati belli olmayan ilişkilerine ve konjonktürüne bağımlı olarak, karşıtı oldukları  düzenleri bile eleştiren filmleri hoş görmüyorlar.


”MİLİTAN SİNEMA”

Peki ne yapıyorlar sinemacılar?

Ulusal kurtuluş savaşı veren ülkelerde olduğu gibi “militan sinema” örnekleri gelişiyor.

En iyi örneklerini geçtiğimiz yıllarda San Salvador ve Nikaragua’da gördüğümüz, “gerilla sinema”, politik broşürler biçiminde filmleri, ya kendi yandaşları güçlere, ya da dünyadaki kendilerine yakınlık duyan kitlelere sunuyorlar. Ama savaşımlarının dolaylı ilgilendirdiği büyük kitlelere ulaşamıyor bu yapıtlar. Bu tür filmlerin yapımını belgeleyen orta uzunlukta bir film var 1968’de Güney Vietnam’da çekilen. “Vin Linh - Çelik Kale” adını taşıyan bu yapıtta Güney Vietnam Kurtuluş Cephesi’nin 1962’nin Ocak’ında, ilk sinema “stüdyosu”nun kuruluşundan 1968’e kadar çekilen en az elli filmin yapımı belgeleniyor.

Filmleri yapan halkın kendisi. Köylüler kentten filmin banyo işlemlerine gerekli kimyasal maddeleri almak için yaşamlarını tehlikeye atıyorlar. Aynı güçlük havanın sıcaklığında banyoları soğutacak buzu bulmak için de yaşanıyor. Kurumaya bırakılan banyo edilmiş filmleri bazen bütün gece yellemek gerekiyor, sivrisinekler yapışmasın diye. Baskı makinelerini eldeki her tür malzemeden yaratmak gerek. Montaj çıplak gözle yapılıyor. Montaj masasına benzer hiçbir şey yok. Filmlerin developmanı toprak küpler içinde yapılıyor gizlilik nedeniyle. Köylüler filmleri görebilmek için otuz kilometre yoldan geliyorlar ve film başlamadan önce her izleyici bir hava bombardımanında saklanacağı siperi kazmak zorunda.

Filistin Kurtuluş Örgütü’nün de bir sinema dairesi var.
Çeşitli yurt dışı şenliklerde ve on yıl kadar önce ülkemizde de bir kez görme olanağı bulabildiğimiz filmlerin en zor koşullarda yapıldığını biliyoruz.

Patricio Guzman’ın, Şili’de Allende’nin devrilişini izleyen günlerde gizli çekilen sahneler de içeren “Şili Savaşı” var 1973-1975 yılları arasında gerçekleştirilen.

Çok daha önce Pinochet’nin ustası General Franko’nun ülkenin seçilmiş Cumhuriyetçi yöneticilerine karşı başlattığı İspanyol İç Savaşı’nı “İspanya Toprağı” adlı belgesel filmiyle destanlaştıran Joris İvens’in, Çin’de, Laos’ta ve Vietnam’da bağımsızlık ve insanlık onuru için verilen savaşların kan ter içinde çekilmesi örnekleri var. Daha sanatsal ama kan ter içinde. Hepsi eylemin içinde, eylemin yanında, dolaysız tanıklık yapmak için uğraşan sinema eylemcilerinin çabaları. Ama bu çabalar eylemin yakıcılığı yitip gittikten sonra, birkaç örneği dışında unutulup gidiyor, olayları yaşayan insanların belleklerinden bile. Kıyıda köşede düzenlenen bir anma toplantısının gündeminde, ya da kazanılan zaferden sonra televizyonda bir yıldönümünde yer alana kadar.



GENİŞ KİTLELERE ULAŞANLAR

Peki zorbalığa, işkenceye karşı olup da geniş kitlelerin izlediği filmler yok mu?

Her türlü yasal ve tecimsel engeli aşıp gösterildiği ülkelerde, insanları derinden yaralayıp bir tavır almaya çağıran,
“Diktatör”,
“Alevlerin Saati”,
“Şan Yolları”,
“Zafer Bizimdir” örneklerinden söz etmiştik.

Costa Gavras’ın yaptığı,
“Z”,
“Sıkıyönetim”,
“Kayıp” gibi filmler Yunanistan, Uruguay ve Şili’de gerçekten yaşanmış insanlık-dışı olaylardan çıkarak dünya kamuoyuna bu tür olayların her ülkede olabileceğini, tavır alınması gerektiğini ortaya koyan filmler.


  • Pontecorvo’nın “Cezayir Savaşımı”,
  • René Allio’nun “Ak Gömlekliler - Camisards”,


  • Damiano Damiani’nin “Hepimiz Geçici İzindeyiz” adlı, hapishane yaşamının koşullarını tüm şiddetiyle veren filmi,
  • Kubrick’in şiddete koşullanmış bireyleri sergilediği “Mekanik Portakal”,
  • Belçikalı Michel Huisman’ın insanların adam öldürmeye koşullanmalarını anlatan filmi “Yeter”,
  • Macar Miklos Jansco’nun “Umutsuzlar”,
  • Elia Kazan’ın “Konuklar”,
  • Coppola’nın “Kıyamet”,
  • Pilar Miro’nun “Cuenca Cinayeti” ve birçok adını anamadığımız film, bireysel ya da toplu şiddet altında yaşayan insanları, etkileyici bir dille dünya kamuoyuna sunan filmler.


Bu saydığımız türden filmlerin özelliği, daha önce verdiğimiz militan ve belgesel sinema örneklerinden ayrı bir biçimde tasarlanıyor ve gerçekleştiriliyor. Yapım olanaklarını her nasılsa bulan bu yönetmenler, militan sinemacılardan daha “uzlaşmacı”, daha “sanatsal”, daha esnek olduklarından, kitlelere ulaşması daha kolay oluyor. Elleri kolları bağlı, kurulu düzenlerinde yaşayan sessiz çoğunluk, bu filmleri görüp, alkışlayıp insanlık görevini yapıyor. Eleştirmenler bu filmlere dikkat çekip filmin uyarıcı görevine katkıda bulunuyorlar. Önemli bir işlevleri olan bu yapıtlar, insanlığın belleğine, yani acıların bir kez daha yaşanması için belge olarak geçiyorlar. Genellikle bu tür filmlerin bir bölümünü geniş bir izleyici kitlesi izliyor. Sanatsal yönü de olduğundan yalnız politika düzleminde değil, sanat ortamlarında da tartışılıyor. Yazılıyor çiziliyor. Özellikle de son yıllara kadar yazılı kültürün egemenliğini koruduğu Batı uygarlığında bu filmler daha yaygın bir biçimde tanıtılıyor, kalıcı oluyor. Anında yaşanmış ve çekilmiş eylem filmlerinin ötesinde bir tasarım ve gerçekleştirme olanağı bulunan bu tür filmler, geçmişte olan eylemleri, daha çok “tarihten ders alma” perspektifi içinde işliyorlar.

İlk örneğini, 1899’da Melies’in gerçekleştirdiği “Dreyfüs Olayı”nda gördüğümüz bu filmler, Brezilya “Yeni Sinema” akımının temsilcileri
  • Glauber Rocha,
  • Dos Santos ve
  • Diegues’te bugünün şiddetini dünden örneklerle betimleme çabasının doruğuna ulaşırken, genellikle her ülkede en azından bir temsilcisi bulunuyor.


Yasal ve tecimsel engelleri göndermeler ve dolaylı benzetmelerle aşmaya çalışan bu tür sanatçılar, ya içinde yaşadıkları düzenin görece özgürlük dönemlerinde, ya Fernando Solanas gibi sürgünde, ya da ülkeleri daha özgür bir düzene kavuştuğunda, çektikleri acılar bir daha yaşanmasın diye insan ve sanatçı sorumluluklarını yerine getiriyorlar.

Küba ve Cezayir sineması gibi bağımsızlıklarına yeni kavuşan, fakat köklü bir kültürleri olan ülkelerde bu eğilim tüm sinema ortamına damgasını vuruyor.

İspanyol ve Portekiz filmlerinde de Franko ve Salazar düzenlerinin sona ermesinden sonra görülen, daha incelikli bir çizgide de olsa, geçmiş dönemin zorbalık ve şiddetin egemen olduğu düzeni ile hesaplaşan film sayısında görülen artış gibi.

Ama ne denli incelikli ya da “uzlaşmacı” olursa olsun,  bu tür filmlerin çoğu, uyarıcı ve bilinçlendirici nitelikleri ile birçok demokrasilerde bile engellerle karşılaşıyor. Gösterilmiyor. Bu engellerin başında, sessiz çoğunluğun ve onların bugünlere kadar geleceklerini de teslim ettikleri yöneticilerin, sanatı, özellikle sinema sanatını bir vakit geçirme aracı olarak görmeye eğilimleri geliyor. Yasal ve tecimsel engellemeler zaman zaman bu eğilimi somutlaştırıyor.

Bana dokunmayan yılan bin yıl yaşasın mı?



Yavuzer Çetinkaya | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 138 - 15 Şubat 1986
_________________________________________________________________________




Bir oda. Odada bir kişi. İskemlenin üzerine yığılı olanın üstü başı yırtılmış, her yanı çürük içindedir. Adı Victor’dur.

(Ayaktaki -Nicolas- işaret parmağını ona yöneltmiş üzerine giderken...)

Nicolas - Günaydın!
            İyi sabahlar, nasılsın bakalım?
            Lütfen güçlük çıkarmayalım. Tamam mı?
            Bak, sen uygar bir insansın.
            Ben de öyle...

            Sence bu ne?
            Bu benim parmağım.
            Bu da küçük parmağım...
            Bak işaret parmağımı gözünün, burnunun önünde sallıyorum.
            İşte böyle.
            Şimdi aynı şeyi küçük parmağımla da yapıyorum.
            İstersem ikisiyle de yaparım...
            İşte böyle.
            Canım ne isterse onu yaparım.

            (Güler)

            İnsanın burnuna parmak sallamak sence aptallık mı?
            Evet, ne düşündüğünü anlıyorum.
            Sen akıllı bir adamsın.
            Ama aynı şeyi parmağımla değil de çizmemle ya da penisimle yapsaydım ne derdin?
            (...)

            (Kendisine bir bardak içki alır)

            Herhalde karının nerede olduğunu merak ediyorsundur.
            Burda, bir başka odada.

            (İçer)

            Güzel bir kadın.
            (...)
            Duyduğuma göre eviniz de güzelmiş. Bir sürü kitaplar...
            Bizimkiler etrafı biraz dağıtmışlar, halılara filan işemişler...
            Yazık, üzüldüm.
            Ama sen de bilirsin ya, o adamların da bir sorumluluğu var, gece gündüz her an bu sorumluluklarını düşünmekten, arada kimi halılara işiyorlar işte.
            Anlarsın ya. Aptal değilsin...
            Sahi, oğlun iyi mi? Biraz sorun çıkarmış da...
            (...)
            İyidir, iyidir herhalde.
            (...)
            Birazdan onunla görüşüp ne halde olduğunu öğrenirim.
            O da buralarda, ikinci katta bir yerde.

            (İçkisini tazeler, tek kişilik monoloğunu sürdürür. Neden sonra: )

            Söz cinsel ilişkilerden açılmışken...
            Senin şu karın nasıl sikişir? Yani iyi midir?
            Yoksa yalnızca... bilirsin ya...
            Anlamadım, nasıl? Nasıl sever, neyi sever?
            Hey sana soruyorum.
            Karından söz ediyorum karından!

            (İçer, güler)

            Ben söyleyeyim, amma da sikişiyor!
            Neyse canım hepimiz Tanrı’nın kullarıyız. Senin karın bile!
            (...)
            Senin karını son gördüğümde pek iyi durumda değildi.
            Herhalde aybaşısı vardı. Neyse, her kadına olur bu...
            (...)
            Senin karın bana âşık olmaya başlıyor.
            Tek sorun, yukarda öyle çok rakibim var ki!
            Hepsi karına baygın...
            Sahi adı neydi?
            Gila mı ne... Öyle bir şey...
            (...)

Victor - Öldür beni.

Harold Pinter’in “One For The Road” (Yolluk) adlı oyununun ilk bölümünden aldım bu parçayı.
1983-84’te yazılan bu oyun ilk kez Hammersmith’de Lyric Theatre Studio’da 1984 Mart’ında oynandı.

●●●

Andrea - 1633’te çoğunluğun ilgisini toplayan görüşünüzden vazgeçerken de, yalnızca umutsuz bir siyasal çatışmadan geri çekildiğinizi, bunu bilimsel çalışmalarınızı sürdürebilmek için yaptığınızı anlamalıydım.
Galileo - Yani?
Andrea - Ancak sizin yazabileceğiniz bilimsel bir kitap uğruna yaptınız bunu.
            Yaksalardı sizi, onlar kazanmış olacaklardı.
Galileo - Gene de onlar kazandı.
            Hem ancak bir tek kişinin yazabileceği hiçbir bilimsel yapıt olamaz.
Andrea - Öyleyse neden döndünüz sözünüzden?
Galileo - Korktuğum için. Canımı acıtırlar diye korktum.
Andrea - Olamaz.
Galileo - İşkence araçlarını gösterdiler.
Andrea - Bir amaç uğruna değil miydi?
Galileo - Değildi.
(Sessizlik)


●●●

Yargıç -    Dört yüz otuz beş liraya teslim almışsın...
2. Sanık - Alamam efendim.
Yargıç -    Nasıl alamazsın be adam!
              Emniyette alınan ifadende, aldığını itiraf etmişsin.
2. Sanık - Kontrgerillada işkenceyle alınan ifademde, bu parayı aldığımı söylemek zorunda bırakıldım.
              Ama gerçekte bu parayı almadım. Alamam...
              (...)
Yargıç -    İtirafını inkâr mı ediyorsun?
4. Sanık - Evet...
             İfademi alanlara da defalarca, o tarihte hastanede olduğumu, bu işi yapamayacağımı söyledim.
             Ama onlar ille de kendi söylediklerini yani savcının şu anda iddia ettiklerini söylememi rica ettiler...
Yargıç -    Kabullenmeni mi rica ettiler?
4. Sanık - Evet efendim.
              Kendi usulleriyle tabii...
              (...)
Yargıç -    Yahu bunların hepsi ifadelerinden vazgeçiyorlar!
              Bu ifaden ne peki?
7. Sanık - O ifade kontrgerillacıların söylediği beni de kaleme almak zorunda bıraktıkları ifadedir.
              Ben onların yalancısıyım efendim.

Macit Koper’in yazdığı “Sabotaj Davası” adlı oyundan aldım bu bölümleri. Bir zamanlar Kültür Sarayı, (bugünün Atatürk Kültür Merkezi) yangınıyla ilgili olarak açılan soruşturma ve sürdürülen duruşmanın tutanaklarından hazırlanmıştı bu oyun.


”Zorbalığa ve İşkenceye Sanatın İsyanı” konusunu bu sayının ana teması olarak saptadığımızda ve dikkatimi tiyatro alanında yoğunlaştırdığımda, daha doğrusu yoğunlaştırmaya çalıştığımda sonsuz bir güçlük çekiyorum. Çünkü “işkence” sözcüğü beynimin içinde büyüdükçe büyüyor, sanat, tiyatro gibi sözcüklere yer vermiyordu.

İnsan olduğum için, insanlığın bu ortak yüzkarası ayıbından, aşağılanmasından pay aldığım için utanç duyuyorum.

İşkenceyi, zorbalığı değil, bunlara karşı olanı düşünmeliyim diye kendimi zorladığımda, hani derler ya, “bir şerit gibi” gözümün önünden “sahneler” geçmeye başladı.
Okuduğum ya da gerek Türkiye’de, gerek yurt dışında izlediğim oyunlardan...

  • ”Rosenbergler Ölmemeli”de tüm işkencelere göğüs gerdikten sonra, başları dimdik elektrikli sandalyeye yürüyen Julius ve Ethel Rosenberg’i gördüm. Sacco ve Vanzetti’den farksızdılar. “Bir çift güvercin havalandı” sahneden, yüreğimden...

  • Lope de Vega’nın “Fuenteovejuna” (Çoban Çeşmesi) oyununda tek bir sanığı ele vermedikleri için tüm bir köy halkı, çoluk çocuk işkenceden geçiyordu ama yine de “yöneticiyi kim öldürdü?” sorusuna tümü aynı yanıtı veriyordu: “Onu Çoban Çeşmesi Köyü öldürdü!”...

  • Brecht’in tüm oyunlarında baskıya, zulme, zorbalığa, işkenceye, sömürüye, savaşlara direnen, karşı çıkan insanlar  -İşçi Pavel’ler ve “Ana”lar; geçmişini ve geleceğini sırtındaki arabada taşıyan “Cesaret Ana”lar; ana olmadıkları halde analık eden yiğit Gruşa’lar; Arturoui’lerin yükselişlerine karşı direnen “sokaktaki adam”lar-  hepsi “sahneyi alıp”, bir ağızdan
                                                                                 “Büyükler geçer bir gün, alır yerini küçükler
                                                                                    Uzun sürse de gece, o gün bize gülecektir” diye şarkıya başladılar...

  • Gözümün önünden Dimitrof geçiyor:
“Sabotaj suçundan beraat etsem bile beni gene mahkûm edeceksiniz, çünkü bu hukuksal değil, siyasal bir davadır” diyen,
”beş aydır gece gündüz hücremde zincire vurulmuş olduğumu hatırlatırım.
Bu durum kanunlarınıza uygun mudur, değil midir” diye soran Dimitrof’u...

Tarih boyunca çeşitli yazarların oyunlarında sonuna dek direnen ve ateşte yakılmak üzere sahneden çıkıp giden Jean d’Arc’ları düşünüyorum.
”Oppenheimer Davası”nı, “Sıkıyönetim”i, “Şvayk”ı, “Savunma”yı düşünüyorum...
Polonyalı yönetmen Şayna’nın Auschwitz’i, bitip tükenmeyen vesikalık fotoğrafları, kollara işlenmiş sayılarla “Replika” oyunuyla geldi gözümün önüne yerleşti...


Auschwitz, Peter Weiss’ın “Soruşturma”sında sanıkların “işkencelerden haberim yoktu” sözlerinde, tanıkların tüm ayrıntılarıyla anlattıkları vahşetteydi...


Auschwitz ya da adı Auschwitz olmayan kamplar Kantor’un “Ölü Sınıf”ında, ya da “Wielopole” oyunlarındaydı...
Tıpkı Vietnam’ın da “Bread and Puppet” tiyatrosunun ya da “Living Theatre” topluluğunun oyunlarında olduğu gibi...



Bir film şeridi gibi gözümün önünden geçen sahnelerin biteceği yok. Düşündükçe yenilerini görüyorum. Ne çok eser yazılmış, ne çok oyun sahnelenmiş zulmü, zorbalığı lanetlemek, bunlara karşı direnmek için! Bunları, düşünürken, düşünürken, inandım ki sanki tüm tiyatro tarihi, zorbalığa, zulme, baskıya bir başkaldırıdır.

Sanki değil, öyle!



DÜNDEN BUGÜNE

Antik Yunan tiyatrosunu düşünün: Sabahın erken saatlerinden, gecenin geç saatlerine dek süren bu oyunlar (kölelere değilse de) Atinalı tüm vatandaşlara açık değil miydi? Trajedyalar, politik endişelerle güncel olanı konu olarak seçmektense, tarihten, efsanelerden, “uzaklardan” yararlandıkları halde toplum yapısının çelişkilerini ortaya koymuyor muydu? Hele hele komedya: M.Ö. 400’leri ve Aristofanes’i, “Savaş Çığırtkanlıklarının, silah tüccarlarının tekeline çomak sokan, dalkavuklara, asalaklara, yobazlara çengeli takan; dokunduğu yeri yakan; politikacılara, canavarlara ve tanrılara yan bakan” Aristofanes’i düşünün. Gerek onun gerek Menandros’un komedyaları hep birer siyasal eleştiri olarak ele alınamaz mıydı? Antik Roma tiyatrosunun, kendi sanatını yaratmaktansa, klasik Yunan tiyatrosunu aktarmakla ve ona öykünmekle yetinmesinin bir nedenini de tiyatronun toplumsal bir kurum olmamasında aramak gerekmez mi? (Roma’da, komedyada bile siyasal eleştirinin, yerginin, taşlamanın yasak olduğunu; tiyatroya karşın gladyatör oyunlarının, döğüşlerin, yarışmaların “eğlence” babında ezici bir üstünlük kazanmış olduğunu anımsamakta yara vardır.)

Ortaçağ’da tiyatro, baskıya, zulme, zorbalığa karşı çıkmadı, çıkamadı. Çünkü ortaçağda tiyatro toptan yasaklanmıştı. Kilisenin feodal egemenliğini daha da yüceltmeye yarayan dinsel gösteriler dışında tüm tiyatro yasaktı. Çünkü tiyatro “tehlikeliydi”, izleyiciyi “coşturabilirdi”, “kutsal ruha aykırı düşünceleri uyandırabilirdi.” Kilisenin o zaman tiyatro ve tiyatroculara karşı ilan ettiği yasaklar, bildiriler, suçlamalar, soruşturmalar nerdeyse bugünkü kadar bol!

Rönesans: Skolastik düşünceye karşı güzelliği, gücü, yaratıcılığı tanrıda değil insanın doğasında arama çabası...

Rönesans ve hümanist düşünce,
  • Elizabeth dönemi İngiliz tiyatrosunun,
  • Altın Çağ İspanyol Tiyatrosu’nun,
  • başta Almanya’da olmak üzere, kuzeyde Holberg’e,
  • güneyde Goldoni ve Gozzi’ye uzanan Aydınlanma Dönemi Tiyatrosu’nun üzerinde etkilerini gösterecekti.

Yukardaki paragrafta iki cümlede söylemeye çalıştığımı iki bin ciltlik kitaplarda bulabileceğiniz için örneklemeye girmiyorum.

Ancak şunu söylemekle yetineceğim; “İşkenceye Karşı Tiyatro” konulu bir yazıda,
  • Lope de Vega’nın (1562-1632) “Çoban Çeşmesi”nden söz edebiliyorsam;
  • Shakespeare’in (1546-1616) Hamlet’e söylettiği
                                                                         “Kim dayanabilir zamanın kırbacına
                                                                           Zorbanın kahrına, gururunun çiğnenmesine
                                                                           Sevgisinin kepaze edilmesine
                                                                           Kanunların bu kadar yavaş
                                                                           Yüzsüzlüğün bu kadar çabuk yürümesine...” dizeleri, diyelim 1986 Türkiye’sinde elimde bayrak olabiliyorsa;
  • Lessing’in (1729-1781) feodal ideolojiye karşı çıkan kuramlarından bugün de yararlanabiliyorsak;
  • Golgoni’nin (1707-1792),
  • Moliere’in (1622-1673) güldürüleri, amansız bir eleştiri olarak kullanılabiliyorsa;
  • Diderot’nun (1713-1783) söylevlerini,
  • Hugo’nun (1802-1885) yazılarını zorbalığı topa tutan bir silaha çevirebiliyorsak;
(örnekleri sayfalar boyu uzatabiliriz), bunun “sırrını” (yok canım, hepimiz, “sır” falan olmadığını biliyoruz),
bunun kaynağını bu isimlerin büyüklüğü, ustalığının yanı sıra tiyatronun gücünde de aramalıyız.

19. yüzyıl: Romantizmin yerini doğalcılığa bırakması...
Ve doğalcılıtan gerçekçiliğe, dışavurumculuğa ve toplumsal gerçekçiliğe, eleştirel gerçekçiliğe uzanan çizgide,
  • Hauptman,
  • Gogol,
  • Ostrovski,
  • Turgeniev,
  • İbsen,
  • Strinberg,
  • Çehov,
  • Gorki,
  • Synge,
  • Büchner gibi usta oyun yazarlarının varlığı.

”Politika Tiyatrosu” demek için belki 20. yüzyılı, Piscator’un bu adı taşıyan kitabını beklemek gerekecek ama (Büchner “Danton’un Ölümü”nü yazdığında yıl 1835, Woyzeck” yazdığında ise 1836’ydı) tiyatro, başlangıcından bu yana politik düşünceyle birlikte var olmuş, birlikte gelişmişti...

  • Piscator (1893-1966) tiyatro sahnesini bir politik eylem alanına çevirirken, yalnız “ne” söyleyeceğini değil, “nasıl” söyleyeceğine eğilirken; “bütünsel tiyatroya” ulaşmaya çalışırken;
  • Agit-Prop tiyatro uygulamalarıyla “şimdi” ve “burada” düşmana karşı çıkarken;
  • Reinhardt ve Meyerhold’dan ötelere gidip, “bütünsel”in içine uyarı tiyatrosunu, propaganda, belgesel tiyatroyu katarken;
  • Brecht, Mehing, Toller gibi yazarlar,
  • Grozs (hele Grozs! Her çizgisi, her deseni başlı başına bir “isyan!” olan Grozs), Moholy-Nagy, Gropius gibi ressam, mimar, sahne tasarımcılarıyla bir arada çalışarak, sahneye yeni bir kişilik kazandırırken, aynı zamanda zorbalığa, zulme, işkenceye en büyük direnci gösteriyordu.

Ve tiyatro dünyasına Brecht’i armağan ediyordu.

Hayır, 20. yüzyıl tiyatrosunda direnen, karşı koyan yalnız Piscator ve onun düşüncelerini aşamalarla çok daha ileriye götüren Brecht değil,
  • yalnızca 1. Dünya Savaşı’ndan hemen önce Artaud’nun (1896-1948) “Vahşet Tiyatrosu”;
  • despot ve dangalak fizik öğretmeninden esinlenerek, zorbalığı, aptallığı, korkaklığı, bencilliği simgeleyen, insancıl duyguların tükendiği bir ortamda önüne her çıkanı, her şeyi yutan, yıkıp, silip süpüren, ezen soytarı Kral Übü’nin yaratıcısı Alfred Jarry ve onu izleyen gerçeküstücüler;
  • toplum yabancılaşmasına bir başkaldırı olarak doğan, yaşamdaki uyumsuzluğu dile getiren “Absurd”  -Uyumsuz Tiyatro;
  • ileri kapitalist toplumlarda düzenin “göze görünmeyen baskılarına” karşı koyan “Happeningler”;
  • dünyanın o ya da bu köşesinde birbirini izleyen “Sokak Tiyatroları”, “Gazete Tiyatroları”;
  • Julian Beck’in anarşist “Living Theatre” topluluğu,
  • Meksika’daki “Köylü Tiyatroları”,
  • Latin Amerika’da, Brezilyalı Augusto Boal’ın öncülük ettiği “Ezilenleri Tiyatrosu” hep bir direnişin sözcüleri...

Birkaç kanat çırpışıyla koskoca bir tiyatro tarihinin üzerinden uçuverdik. Bu uçuşta tüm tiyatro tarihinin bir direniş olabileceğine, (evet zulme, evet zorbalığa, evet, işkenceye, evet baskıya direniş olabileceğine) yeniden inandım. Ama tiyatronun bütünselliğini unutmamak koşuluyla. (Brecht’in en yürekli oyununu öyle bir yorumlarsınız ki, başeğmenin daniskası olabilir. Moliere’i öyle bir sahnelersiniz ki, silahların en güçlüsü kesiliverir demek istiyorum.)

Yazının başında, üç oyundan yaptığım üç alıntıya gelince...

  1. Pinter’in oyununda işkencenin “i”sinden söz edilmiyor. Bir sorgulamada sorguya çekilenin “güzel” karısından “güzel” evinden ve “biricik oğlu”ndan söz ediliyor... A, evet, bir de sorguya çeken, parmağını karşısındakinin burnuna sallayıp duruyor...
  2. İkinci oyunda: Galile’ye yalnız işkence aletleri gösteriliyor...
  3. Üçüncüsünde “Sabotaj Oyunu”nda her sanık ifadelerinin işkence altında alındığını söylüyor; hepsi işkence görmüştür.


İşkencenin azı, çoğu; işkencenin “bana ne”si; işkencenin “o yaparsa iyidir, bu yaparsa kötüdür”ü,
”ona yapılırsa olur, buna yapılırsa olmaz”ı; işkencenin “tedavisi”, “onarımı” olmaz. Ne yaşamda, ne de tiyatroda...

Onun için, direnmek gerek: Hem yaşamda, hem tiyatroda.



Zeynep Oral | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 138 - 15 Şubat 1986
_________________________________________________________________________




İlk evrensel işkence olarak çarmıha gerilme bilinir. Çarmıhı bilinir kılan, İsa Peygamber’dir. İnsanoğlunun atası, mağara insanından çarmıha değin yaklaşık otuz bin yıl geçmiştir. Avcı atalarımızın işkence yöntemleri konusunda bir bilgiye sahip değiliz. (Belki de yoktu). Ama işkencenin çarmıhla başladığını da ileri süremeyiz. Hitit’lerde, Mısır’lılarda, Yunan’lılarda uygulanan biçimleri, kendi dönemlerinin sanat yapıtlarına yansımamıştır. Çarmıh olayının üzerinden bin yıl geçmiştir ki, çarmıha gerilen peygamberin inançlarını kurumlaştıran kilise, işkenceyi de kurumsallaştırmıştır: Engizisyon

Tarihte Ortaçağ diye adlandırılan bu uzun dönem, Batı’da işkence konusunda olmaz olası zengin bir çağdır. Çarmıha gerilmiş peygamber İsa’ya öğretiler doğrultusunda değil de, kendince inananlar, kilise dogmalarının dışına çıkanlar, kutsal üçlünün (Tanrı, Meryem ve İsa) ilişkilerinden kuşku duyanlar, işkenceden ölen İsa adına işkenceye uğrarlar. Bir benzerlik olmasın diye olsa gerek, ellerinden ayaklarından çivilenip, uzun bir ölüme bırakılmazlar; bir direğe bağlanıp, yakılırlar. Yakılmakla çarmıha gerilmek arasında hangisinin daha “insancıl” (!) olduğu konusunda tartışanlar çıkmıştır. Ama, bu bile işkence tartışmasında işkencecinin yanını tutmaktır. Sanatçı yalnız sanatçı olduğu için değil, insan olduğu ve insanı insan yapan duyguları, duyumsamaları yüreğinde duyduğu insanoğluna olan ilgisini, sevgisini ise duygusal olmaktan çıkarıp, düşüncel düzeyde kafasında var ettiği için böylesi bir tartışmada yer almamıştır tarihin hiçbir döneminde. O, insanoğlunun onuruna, kişiliğine, özgürlüğüne yönelik bir eylemde bu eylemin karşısındadır. Sanatın tek varoluş nedeni değilse de, en başta gelen, en önemli ve kuşkusuz en “insancıl” varoluş nedeni de budur. Batı Rönesans sanatının temelinde bu düşünce yatar. Çarmıhın Batı resminde Rönesans’la birlikte bunca yaygın bir konu durumuna gelişi Hıristiyanlığın yükselişiyle değil, Rönesans’ın, Ortaçağ’ın dinsel bağnazlığına bir tepkisi, bir eleştirisi olarak açıklanabilir. Çarmıhtaki İsa, acı çekendir. Nasıl olur da, bu en büyük acıyı çeken adına insanoğullarına acı çektirilebilir? Rönesans sanatçılarının çarmıh aracılığıyla yaptıkları bu eleştiri, daha sonraki yüzyıllarda anlamını yitirecektir. Çünkü zulüm ve işkence Yeniçağ’da acı çeken adına yapılan işkence olmaktan çıkmış, sistematik bir niteliğe dönüşmüştür. (Aslında kurumlararası bir farklılaşmadan başka bir şey değildir bu: Kilisenin yerini devlet almıştır).

Sürdürülmek istenen düzene karşı çıkanlar, “kafa tutanlar”, baş kaldıranlar, bu düzenin değişmesini düşünen ve düşleyenler kargınmış, toplum dışına itilmiş, hapsedilmiş, ülkesinden kaçmak zorunda bırakılmış, kısacası her türlü “maddi ve manevi” işkenceyle karşı karşıya kalmışlardır. Dönemden döneme, toplumdan topluma değişen, horlanmanın, aşağılanmanın, cezanın işkence türüdür yalnızca: Sen ki “karşısın”, sen ki “bizden” değilsin, sen ki “sen” olmak için “bizden” olmak istemiyorsun ve başkalarına da yol gösteriyorsun, zindanlar, yasaklar, sürgünler ve düş gücünü aşan acı çektirmeler senin olacaktır.

Resim sanatı, ilk bakışta yapısı gereği sanatlar içinde bu “duruma” karşı çıkacak; zorbalığa karşı direnci; işkenceye karşı insan sevgisini ve onurunu ortaya koyacak, savunacak en son sanattır. Çünkü, resim sanatının “söylem”i yoktur, dahası soyut bir sanattır. Sözkonusu en figüratif bir resim olduğunda bile. Özgürlük kavramı bir şiirde, bir düz yazıda, özgürlük sözcüğü kullanılmadan da dile getirilebilir. Özgürlük, hak, direnç, acı, işkence sözcüklerini dile getirecek binbir imge yaratabilir şair. Resim sanatında ise duygular, düşünceler, kavramlar, algılamalar için yalnızca üç soyut öğe vardır: Çizgi, leke ve renk. Oysa, dış dünyanın görüntüsünü yansıtan ve bu görüntüyü olaylar ve sözcüklerle pekiştiren sinema ve tiyatro sanatları bir yana konulacak olursa, hiçbir sanat ne şiir,  ne öykü, ne roman, resim sanatı kadar insanlığın onuruna yönelmiş işkenceyi, acıyı, bunlara karşı olan direnç duygusuyla birlikte resim sanatında olduğu kadar güçlü yansıtabilmiştir. Bunun nedeni kanımca ne çizginin sözcüklerden; ne rengin imgelerden, ne de resmin evrensel niteliğinden gelmektedir.

Resim sanatında herkesin bildiği gibi “zaman” kavramı yoktur. Zaman kavramının gerçekten varolmadığı tek sanat resimdir. Bir tabloda hem çektirilen acı hem de sanatçının duyumsadığı acı aynı düzeyin içindedir. Bize sözcüklerin dile getirdiği anlamlarla imgelerin yarattığı çağrışımlarla ya da betimlemelerin çizdiği bir olay, bir sahneyle değil, gerçeğin (gerçekliğin demiyorum) diliyle seslenir resim. Kuşkusuz bu gerçek, ilk ve son bakışta resmin kendi gerçeğidir. Ama, ressamın yaratıcı yeteneği oranında bu gerçek, biz resme bakanların gerçeği olmuştur. Şiirle, resimle, romancıyla, romandaki kişilerle özdeşleşmeye can atanlar, ressamla, resimle, resmedilenle özdeşleşemez. Resimle bizim aramızda bir sınır vardır. Olsa olsa, karşımızdaki resimdeki renkler, biçimler (resmedilen) bizde bir coşku, bir tiksinti, bir acıma, bir karşı koyma duygusu uyandırabilir. Kendimizi ne ressamın ne de resmin (resmedilenin) yerine koyabiliriz. Ama, ressamın dünyasını paylaşabiliriz.

Söylemek gerekli mi, her sanat yapıtı insanlararası bir paylaşmadır. Hiçbirimiz İspanya iç savaşını yaşamadık. Hiçbirimiz, Guernica bombalandığında orada değildik. Picasso da orada değildi. Ama, Guernica’yı en genç kuşaklar bile Picasso’nun resmi dolayısıyla biliyor. Picasso’nun Guernica’sı hem bir dehşetin resmidir, hem de bir başkaldırının. Picasso, bunu kendi resim diliyle gerçekleştirmiştir. Çünkü, çağdaş olaylar ve olgular çağdaş bir sanat dilini gerektirir. Guernica vahşetini, Rembrandt’ın, Delacroix’nin, hatta Goya’nın resim diliyle yaratmak, onu ait olduğu zamanın dışına çıkarmak, dolayısıyla da yol etmek olurdu. Zaman dışı sanat yapıtı (resim dahil) yoktur. Picasso’nun Guernica’sı kendi zamanı içinde yaratılmıştır ve ressamın bu zamana özdeş resim resim diliyle yaratılmıştır. Bu dil sanatın dili olduğundan, Guernica olayını bilmeyen bugünkü ve yarınki kuşakları insanları bu resme baktıklarında, insanlığa karşı işlenmiş bir suçu, vahşeti ve ona başkaldıran ressamı göreceklerdir. Tıpkı çarmıhtaki İsa’ya bakıp, dünden bugüne köprü kurmasını bilenler gibi. Eğer bu köprü kurulmuyorsa, o resim yoktur. En azından, bu köprüyü kuramayan kişinin kafasında.

Burda resim sanatının ana sorunsalından (konu/üslup/biçim/imge ilişkileri) söz etmeyeceğim. Gene de, resim sanatının bir özelliğinin altını çizmeyi kaçınılmaz görüyorum: Sözcüklere dayalı her sanat “acıyı bal eyleyebilir”. Resim yapamaz, bunu ressamı istese de başaramaz. Eğretilemeye (istiare) yatkın bir sanat olmadığından kuşkusuz; ama yalnız bu nedenle değil, çağrışıma da kapalıdır resim sanatı: Bir tablo, bir desen bize hiçbir şey çağrıştırmaz. Olsa olsa, bir şeyleri anımsatır ya da “ansıtır”. Ya bir başka resmi ya da belleğimizde yer etmiş bir görüntüyü. Yapısı gereği soyut olan resim sanatı, duyguyu, düşünceyi, algıyı, duyumsamayı, kısacası sanatı sanat yapan ne varsa tümünü öylesine bir odakta toplar ki, orda acı, yalnızlık, ölüm, işkence, sevgi, aşk... çağrışımlar, eğretilemeler aracılığıyla değil, “kendisi olarak” vardır. Bu açıdan bakıldığında da resim kadar somut bir sanat düşünülemez. Bunun içindir ki, Hıristiyanlıkla uzaktan yakından ilgili biri, Greco’nun, Grünwald’ın, hatta gerçeküstücü Dali’nin çarmıhtaki İsa’sında evrensel bir gerçeği (bir insanın bir başka insana çektirdiği acı) gördüğü için etkilenir.

Nedir bu evrensel aşk?

  1. Birincisi, kuşkusuz resmin kendisi.
  2. İkincisi, insanlığın kurtuluşu uğruna kendini feda eden bir insanoğlunun (O, kendisini Tanrı’nın oğlu sansa da, önünde sonunda bizlerin bir benzeridir) çektiği acı.

Bu iki gerçek, aslında bir gerçeğin iki yüzüdür. Tanrı’nın oğluna değil, herhangi bir insanoğluna çektirilen acıdır bizi etkileyen. Çarmıh işkencesidir.
Bu etkiyi sağlayan ise (gene ressamın yaratıcılığı oranında) çizgi, leke verecektir.

Resim sanatı, onun özelliği ve benzerliği işte budur. Bu özelliği bazı ressamlarda (ya da bazı ressamların bazı resimlerinde) hemen algılarsınız. Örneğin, Goya’da. Madrid’deki Prado Müzesi’nin Goya’ya ayrılan salonlarında bir hayli Goya sergilenmektedir. Ama, bu salonlardan biri, ressamın “kara dönem”i diye bilinen resimlerinin sergilendiği salon, soluğunuzu kesebilir. Korku, dehşet, bunaltı, karabasan ve acı, Batı’nın hiçbir ressamında böylesi resimsel anlatıma kavuşmamıştır. Goya üzerine bir inceleme yayımlamış olan Malraux, kitabının bir yerinde, “Batı’nın tanıdığı en büyük bunaltı yorumcusu Goya’dır” derken abartmıyordu.


Çocuklarını yiyen Satürn, ağaçlara asılı ölüleri seyreden kıyımcılar, prangaya vurulmuş mahkûmlar, testere ile kesilen insanlar ve o büyü anıt resim: “3 Mayıs Kurşuna Dizilmeleri”... Ezenler ve ezilenler, işkenceci ve kurbanlar.. Bu resimlerle Goya’nın resim dili de değişmiştir. Bir zamanların kır sahnelerini, saray yaşamını ve soylu portrelerini yapan sanki aynı ressam değildir. Sanatçı, yaşadığı gerçeklere başkaldırırken, resmin yerleşik diline de başkaldrımış gibidir. Malraux’nun kitabının son cümlesiyle “artık çağdaş sanat başlamıştır”.



İnsanoğlunun yalnızlığını, acılarını, bunalımlarını, boğuntusunu resimlerinde yansıtan bir çağdaşımız Francis Bacon’ın, örneğin “İnsan Bedeni Etüdü” adını verdiği resimlerindeki “model” kapalı bir mekân içindeki insandır. Yaralı, içi dışına vurmuş, kan ve kusmuklarla kaplı. Sırtını döndüğünde bıçak yarasını görürsünüz, kanayan. Sırtüstüyken, karnı yarılmıştır. Başka resimlerinde, örneğin portrelerinde allak-bullak bir yüzdür. Bacon’ın resimleri, siyasal, ideolojik resimler değildir. Acıyı ve işkenceyi bu açıdan resmetmemiştir. İçinde yaşadığı İngiliz toplumunda böylesi bir Ortaçağ işkencesi kuşkusuz yoktur. Kendi konumundan yola çıkarak yarattığı bu acı çeken, trajik insan figürleri, yeryüzünün dört bir yanında işkenceyi, acıyı “manen” değil “maddeten” çeken adsız insan figürleriyle örtüşür. Sanatçının amacını aşan, ama sanatın evrensel boyutlarını kantılayan örneklerdir bunlar. Bu tür örneklerde mutlak insan figürü olması gerekmez. Bir resimde çengele asılmış bir koyun başıdır. Bir başkasında, kapatıldığı yerden çıkmaya çalışan, kanlara bulanmış bir köpekçiktir.


Benim gözümde, Rembrandt’ın çarmıhtaki İsa’sı ile çengeldeki sığır nature-morte’u arasında konumuz açısından (ki işkencedir) bir ayrım yoktur. Hatta, çengeldeki sığır resmi çok daha trajiktir.


Orozco’nun resimlerinde kan ağlayan anaları görürüz. Bu insanların niçin kan ağladığını aynı resimde göstermez Orozco. Resimde görülmeyen, resmin uzantısıdır, resme bakanın düşleminde bulacaktır nedenini. Aynı ressam bir başka resminde sabırlıklar (bir tür kaktüs) arasında hançerlenmiş bir Meksikalıyı çizer. Bir başkasında, çıplak bir insanın karnını delen kargı, sırtından çıkmıştır.


Çağdaş Fransız ressamlarından Rebeyrolle, toplumsal ve siyasal içerikli resimlerinde siyasal iktidar ve baskılarını konu edinmiştir bir dizi resminde. Bu resimlerde, iktidarın kurbanlarını kesik ve derisi yüzülmüş koyun başlarıyla, bir deliğe kapatılmış köpek figürleri simgeler. Çünkü, siyasal iktidar, içeri tıktıklarına bu gözle bakmaktadır. Her türlü malzemenin kullanıldığı (tahta, toprak, kümes teli, köpek postu...) bu resimler birer çığlık gibidir. Hiç kimsenin alıp duvarına asmak istediği türden resimler değillerdir. Baskı ve kan ve çığlıktan oluşan bu resimleri kim ister evinin duvarında? (Evinde baskı ve kanı görmek, çığlıkları duymak istemeyenlerin hiçbir yerde bunları istememeleri gerekmez mi?) Yeryüzü müzeleri, geçmişten bugüne duvarlarımızda görmeye dayanasımız olmayan bu tür resimlerle dolu.

Diyeceksiniz ki, gezgin devlet adamlarımızdan kaçı bu müzeleri geziyor? Kaçı Rembrandt’ın, Magnesco’nun, Picasso’nun, Bacon’ın adını biliyor? Bir insanın bir başka insana eziyet etmesini, acı çektirmesini, işkence yapmasını önemsememeleri, hafife almaları biraz da bu yüzden değil mi? Onların insanı insan eden, insanı insana yaklaştıran, insanı insana tanıtan, insanoğlu etkinliklerinden başlıcası olan sanatla hiçbir ilişkileri yok. Sanat, karşı koymaktır. Onlarsa, herkesin (başta yazarı çizeriyle sanatçılar) başeğmesini istiyorlar. Bunlar değil acı çeken insanı, bir nature-morte’u bile doğru ve dürüst olarak göremezler.



Ferit Edgü | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 138 - 15 Şubat 1986
_________________________________________________________________________




Aradan epeyce zaman geçti, ama unutmadım. Bir Ekim günü Amsterdam’da, ancak Vermeer’in tablolarında gerçeklik kazanan o gizemli ışığın peşine takılmış, bir düşte, bir uzak yalnızlıkta yürüyordum. Kötü haberler geliyordu Türkiye’den. Toplu davalar birbirini izliyor, işkence söylentileri dolaşıyordu. AET ülkeleriyle ilişkilerimiz askıya alınmıştı. Tüm Batı Avrupa’da, özellikle de Fransa, Almanya ve Hollanda basınlarında insan haklarını çiğneyen bir ülke konumundaydık. Oysa yapraksız dalların üzerinde nasıl da maviydi gökyüzü! Dünya kirlerinden arınıp yunmuş, insanlık aydınlığa çıkmış gibiydi. O gün değişen, durmadan yenilenen güz ışığında kanallar boyunca yürürken, gezimin benzerini hiç görmediğim, eşine korku filmlerinde bile rastlayamayacağım bir sergide sona ereceğini bilemezdim elbet.

Kırmızı tuğlalı eski yapının ön cephesinde asılmış afiş dikkatimi çekti önce:

Amnesty International.

İçeri girince, duvarı boydan boya kaplayan bir fotoğraf gördüm. Tanınmayacak halde bir insan vardı fotoğrafta. Elleri arkadan bağlanıp, kızartılmak üzere şişe geçirilen bir yaban domuzu gibi çırılçıplak asılmıştı. Cansız gövdesinde yara izleri, yuvarlak mor halkalar ve pıhtılaşmış kan lekeleri. Yanda bir başka fotoğraf daha. Bu kez bir kadın, göğsündeki yanıkları gösteriyor. İşkencenin insanlık suçu olduğunu belirten bir belgenin tam altında bıyıklı, esmer bir yüz. Bizim oralardan olduğu belli. Nasıl falakaya yatırıldığını anlatıyor. Dünyadaki çeşiti insan manzaraları işte! Kan ve gözyaşından bir ırmak akıp duruyor çağlardan beri. Ve işkence devam ediyor.

Uluslararası Af Örgütü’nün girişimiyle Amsterdam’da açılan “Çağlar Boyunca İşkence” konulu sergi yalnızca günümüzde uygulanan işkence yöntemlerini her türlü belge ve tanıklarıyla birlikte sergilemiyordu. İnsanlık tarihinin başlangıcından bu yana, işkence amacıyla yapılmış aletleri de sunuyordu izleyicilere.

Eski Mısır’dan Çin’e, Asur’dan Ortaçağ Avrupası’na neler üretmemişti insanoğlu! Uygarlık geliştikçe eziyet teknolojisi de gelişmişti. İşte mengeneler, çivili koltuklar, kızartma makineleri, sivri kazıklar... Tırnak sökme aletlerinden haya burma kerpetenlerine, elektrikli makinelere kadar gerçek bir işkence endüstrisiyle karşı karşıyaydım. Akla hayale gelmeyecek yöntemler, öldürmeden acı çektirebilmek için alabildiğine ince teknikler geliştirilmişti. Bunların tümünü sıralamanın okurların dünyasını karartmaktan başka bir işe yarayacağını sanmıyorum.

Sergiyi gezerken Kafka’nın “Ceza Sömürgesi”ni anımsadım. Çöl güneşinin kavurduğu bir sömürge ülkesine gelen yolcu, orada gördüğü işkence makinesi karşısında dehşete düşer. Gerçekten de ürkütücü bir makinedir bu. Subay yolcuya makinenin nasıl işlediğini anlattıktan sonra sözünü şöyle bitirir: “Bugüne dek makineyi çalıştırmak için bir görevliye gerek vardı, ama artık kendi kendine de işliyor.” Kafka bu öyküsünde, mahkûmun suçunu kendi kanıyla gövdesine yazan işkence makinesini betimlerken, gerçekte, acı çeken insanlığın ve yalnızca çağımızda değil, eski çağlarda da uygulanmış işkence yöntemlerinin alegorisini ortaya koyar. Ama asıl dile getirmek istediği, yarfıyla suç arasında acıya, eziyete yer olmadığı düşüncesidir. Af Örgütü’nün sergisi bir bakıma bu düşüncenin yaygınlık kazanması, devletler tarafından benimsenmesi amacıyla açılmıştı. Oysa dünyamız, ne yazık ki, Kafka’nın anlattığı “Ceza Sömürgesi”nden farklı değil. Her ülke için olmasa bile, hangi ideolojiyi savunursa savunsun, birçok ülke için geçerli bu söylediklerim.

Sergiyi gezerken, tam ortasından paslı bir çivi geçen tuhaf bir kilit de dikkatimi çekti. Engizisyon tarafından yakılan ünlü düşünür Giordona Bruno’nun yargılanması sırasında sanığın ağzına konulan kilitmiş. Bir an bu kilidin çağımızda da birçok insanın ağzına takıldığını düşündüm. Dilleri baskı yasalarıyla damaklarına çivilenmiş yazarlar, bilim adamları, sanatçılar geldi aklıma.

Neydi onların suçu?
Tıpkı Bruno gibi gerçeği söylemek.

Giordona Bruno, Galile’den önce dünyanın güneşin çevresinde döndüğünü söylemiş, daha on altıncı yüzyılda evrenin birliğinin, yani birbirinden ayrı evrenler olamayacağının farkına varmıştı. Bu yüzden Katolik Kilise tutukladı Bruno’yu. Uzun sorgulamalar sonunda dava başladı. Tam sekiz yıl süren korkunç bir dava. Sonunda Bruno yakılmak suretiyle ölüme mahkûm edildi. Düşünür, karar yüzüne okunduğunda şöyle dedi yargıçlarına:

”Verdiğiniz bu kararın sizleri benden daha çok korkuttuğunu biliyorum.”

Bruno 1600 yılında Roma’da yakılarak idam edildi. Engizisyonun son kurbanıydı. Ondan sonra Kilise, kendi içinden çıkan Bruno gibi ileri görüşlü din adamlarını ölüme mahkûm etmedi bir daha. Yerleşik inançlara karşı çıkan asi çocuklarını aforoz etmekle yetindi. Ve bugün Roma’da, Campo di Fiori Alanı’nda Bruno’nun anıtı, onun diline kilit vuranlara inat gururla yükseliyor göğe doğru. Bruno da, benzerleri gibi, özgür düşüncenin bir öncüsü olarak, aramızda yaşamını sürdürüyor.

Amsterdam’da “Çağlar Boyunca İşkence” sergisini gezerken yalnızca Bruno’ya değil, Sokrat’ı, Bedrettin’i, düşünceleri yüzünden hapsedilmiş, işkence görmüş, hatta öldürülmüş daha nicelerini de andım. Sergide ne yazık ki, işkencenin yaygın olarak uygulandığı ülkeler arasında Türkiye’nin de adı geçiyordu. Bu, alnımızdan bir türlü silemediğimiz bir kara leke değilse nedir? Çıkışta acıyla kıvranan gövdeler, kent cereyanın sarstığı bilinçler canlandı belleğimde. İşkence görenler arasında yakınlarım, dostlarım da vardı. Bir karabasandan çıkmış gibi kanalların bulanık suyu boyunca yürürken, Erdal Öz’ün “Yaralısın”daki şu satırlarını anımsadım: “En korkutucu bu işte; kendi yüzüne bile bakamaz olmak. Bu yıldırıyor seni. İçinde aşağılanmışi ezilmiş, pörtlemiş, vıcık vıcık iğrenç bir böcek yaşatarak insanların arasında dolaşmaktan, dolaşır olmaktan korkuyorsun.”

Evet, kendi yüzüne bile bakamaz olmak. Aynada kendi suretini yitirmek.
İşkencenin insanda yarattığı en büyük yıkım bu olmalı. Eğer cellatların elinden sağ kurtulabilmişse tabii.



Nedim Gürsel | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 138 - 15 Şubat 1986
at