Doğa kayna somut (mücessem) biçimlere karşı, açık ya da kapal bir tepkiyi hep saklı tutmuş olan Doğu İslâm dünyasinda, derinlikli tasvirin yerine yüzeye bağlı, derinliksiz, ışık-gölgesiz bir resim türü (minyatür) ve bu türün uygulayıcısı (nakkaş), yüzyillar boyu varlığını sürdürmüş olduğu halde, heykelden ve heykeltraştan söz edilmemiş olması, sanatla ilgili kaynaklarda genellikle Kur’an’ın “Maide” süresinde yer alan 90. ayete bağlanmıştır. Bu ayette aynen şöyle denilmektedir: “Ey insanlar.. içki, kumar, putlar ve fal okları şüphesiz şeytan işi pisliklerdir, bunlardan kaçının ki saadete eresiniz...” 1 Bunu izleyen ayette, içki ve kumarın, insanlar arasına düşmanlık soktuğundan, kin duygularını artırdığından, insanları tanrıyı anmaktan ve namazdan alıkoyduğundan söz ediliyor, ama bundan önceki ayette geçen putlar (ensâb)’a değinilmiyor. Osman Keskioğlu, İslamda tasvir ve minyatürler konusunu ele aldığı ve soruna, ayrıntılı bir gözlem ve incelemeyle yaklaştığı geniş yazısında2 bu ayette geçen “ensâb” sözcüğünün, resim ya da tasvirle bir ilgisi bulunmadığını, bu sözcüğün “tasâvir” ile tefsir etmenin yanlış olacağını öne sürer. Buradaki “ensâb”, tapınmak için dikilen ve ister yontulmuş ister yontulmamış olan taşlardır. Yine Keskioğlu’na göre Nesefî yorumunda da “ensâb”ın “tapınmak için dikilmiş putlar olduğu, rics yani necis olmalarının, tapınmak için dikilmiş olmalarından ileri geldiği” 3 belirtilmiştir. Bunlar Beytin çevresine dikili taşlardır; bunların üzerinde kurban kesilir ve kurbanın kanı, bu taşlar üzerine saçılır. Tapınma eylemi de bundan sonra gerçekleştirilir. İslâm dini, “ensâb” üzerinde kurban kesmeyi yasaklamış olduğuna göre, bu yasağın putatapıcılık ya da ganizm dönemi inançlarını yeniden diriltmeye yönelik olduğu sonucuna varılıyor.
Asım Efendi, Kâmus’unda “ensâb”ı şöyle açıklıyor: “ensâb: Ahbab vezninde ki işbu.. vel-ensâb ayet-i kerimesinde vâkidir, murad şol taştan mevzu putlardır ki, zaman-ı cahiliyette Kabe-i Mükerreme’nin etrafına nasb olunup anlara menâsik-i hac gibi telbiye ve anlar için zebh-ı karâbin ederler idi. Ve ol putları ehl-i câhiliyet ol kurbanların kaniyle rengin ederler idi.” Burada ensâb’ın “nusub”dan geldiği, bu sözcüğün ise, yollarda nişan için dikilen millere ya da puta tapanların “mabud” olarak seçtikleri nesnelere (putlara) verilen bir ad olduğu anlamı çıkıyor. Mütercim Asım, ilkel dönemlerde insanların “taştan ve ağaçtan traş edip yere nasb ve ana perestiş” etmek üzere bu putları oluşturduklarini yazıyor.
Demek oluyor ki, genel anlamda “tasvir”, özel anlamda gölgesi yere düşen “heykel” (ensâb) için getirilmiş olan ya da öyle olduğu zaman zaman öne sürülmüş olan yasak, yeniden “cahiliye” dönemine dönülmesini, dolayısıyla putperestliği önlemek içindir. “Putlar, heykeller gibi bazı din erbabının tapınageldikleri şeylerden Müslümanların uzak kalması” için, bu yasağın konmasına zaman gerek vardı. Ayet ya da hadislerde geçen, bu konuyla ilgili bütün yorumlar, yeni dinin yayılma dönemlerinde, insanları gerçek Tanrı yoluna çekerek onlaran yapay tanrılara umut beslemelerini engellemeyi amaçlar. Buna karşılık “puta tapmasına ihtimal olmayan kimseler için böyle bir yasak bahis konusu değil”di. Nedenine gelince Hazreti Ayşe’nin odasında “küçük kız heykelleri, kuklalar, at vesair hayvan resimleri” vardı. 4
Tartışmanın bugün de sürüyor olmasında, İslâm’ın resim ve heykel gibi biçim sanatlarından çok, söz (kelâm) sanatlarına önem vermiş olmasının kuşkusuz önemli bir payı var. Islam düşünürlerinden Rumi, biçimin sözden doğduğunu ve sonra yok olduğunu, böylece dile getirilemeyen şeyin doğaya döndüğünü, biçimin (form) “non-form”dan kaynaklandığını, daha sonra da tüm insanların dönmek zorunda oldukları yere yöneldiğini dile getirir.5 İslâm’a göre, dünya gerçekliği, Tanrı’nın insanlara sunduğu bir güzellikler bahçesidir. Üzerinde en ufak bir çatlak bulunmayan gökyüzü, yıldzlarla süslenmiştir, bakanlar güzel görsünler diye. Ağaçları sarmaş dolaş olmuş bahçeler, üzerlerinde hayvanların her türlüsünün yaratıldığı yüksek dağlar, yemişlerle süslü bahçeler, güzel kokulu çiçekler, hep insanlar mutlu olsunlar diye yaratılmıştır. Bütün bu güzellikler, “biçimlerin en güzelini veren” Tanrı’nın eseridir. Sanat yapmaya heveslenecek kişi, bu güzellikleri görüp izlemeli ve onun karşısındaki hayranlığını söze dökmelidir. İslâm kültüründe görsel nitelikli biçimlerin, sözel (verbal) sanatlar karşısında, hep ikinci planda kalmış olması, somut biçim kalıpları yerine, düşünce dünyasının soyut evrenine, örneğin şairlere ve hikmet sahiplerine daha yüksek bir değer biçilmesindendir.
Buna karşılık İslâm dünyasında, Batılı anlamda olmasa bile, resim ve heykel kapsamı içine girebilecek yapıtlar üretilmemiş değil. Bunların tümü de Tanrı’nın rakip tanımayan büyük ve görkemli yaratımı karşısında, bir tür “acz”in ifadesi olmuş, söz gelişi Batı sanatına doğacı bir gelenek ve gözlem temeli kazandırmış olan deneyimler birikimi, Doğu dünyasına kapalı kalmıştır. Daha doğrusu Doğulu sanatçı (musavvir ya da nakkaş), doğa biçimlerini “görüldüğü gibi” yansıtmak yerine “kavranıldığı gibi” göstermek yanlısı olmuş, buradan da soyut ve kavramsal sanat akımlarıyla yorumlanabilecek soyut düşünsel bir temel çıkmış ortaya. Bu temel, çağdaş Batı sanatının aynı nitelikli gelişmelerine anlam yönünden yakın düşse bile, nitelikçe farklı bir yapının ürünü olsa gerek. Doğa ve dış gerçeklik karşısında iki farklı tavırdan kaynaklanıyor bu ayrım : Batılı sanatçı, soyutladığı biçimin doğacı kökenlerini irdelemiş bir kişi olarak yaklaşıyor dış gerçekliğe; Doğulu sanatçı ise, bu tür bir çabanın yabancısı, çünkü o doğasal biçimlere, boşlukta yer alan üç boyutlu nesnel varlıklar gözüyle bakmıyor, onun gözünde her şey, aslını doğada bulan bir nakıştır, bir benzetme değil.
Konuyu, yazımın başında yorumsal dökümlerini yaptığım heykel sorunu na getirmek istiyorum. Doğu İslâm dünyası, Batı’nın algıladığı anlamda bir “sûret” geleneğinin içinden gelmediği için, doğadaki cansız varliklari bir “realite” olarak görüp yansıtmadığı gibi, insan varlığını da bu gerçekliğin vazgeçilmez bir parçası, bir bütünleyicisi olarak algılayamadı uzun bir zaman. Çünkü sanatta diş gerçekliğin üçüncü boyutu, tarihsel süreçler içinde yansıtılması hep tepkiyle karşılanan, dolayısıyla talepçisi de bulunmayan uzak ve yabancı bir olgu olarak kaldı. Heykele ve somut üç boyutlu kavramlara, gölgesi yere düşen biçimlere, açık bir yasak söz konusu olmasa bile, “ensâb” korkusunu yenerek “cevaz” verilmiş olsaydı, bugün Arap-İslâm ülkelerinde neredeyse yaygın bir geleneğe dönüşmüş gibi görünen heykel ya da anıt dikme yarışı, belki daha nesnel ölçütler üzerine oturabilecekti.
Buna benzer bir gelişmeye, Arap ülkelerindeki yoğunluk düzeyinde olmasa bile, bizde de son yıllarda tanık olunuyor. Ancak Cumhuriyet döneminin ve laisizmin, Türk toplumu olarak bize kazandırdığı öncelliğe ilişkin kimi ayrıcalıklarımız yok değil : Bir kere ülkemizde anıtçılığın, yabancı sanatçılar tarafından başlatılmış olsa bile, 1920’lerden günümüze uzanan kısa bir tarihsel geçmişi var. Bu kısa geçmiş, anıt yoluyla gölgesi yere düşen somut biçimlere, hiç değilse bir göz “âşinaliği” yaratmıştır diyebiliriz. Ama anıtları, temsil ettikleri, simgeledikleri kişi ya da olayların ötesinde, yalnızca bir heykel formu olarak algılama yönünde fazla bir gelişmişlik gösterdiğimizi söylemek zor. Nedenine gelince, anıt heykelciliğinden bağımsız bir “form” kavramı, toplum yaşamımıza yeterince girmemiş olduğundan, böyle bir formun, ait olduğu kişi ya da temsil ettiği olay dışında, görsel kültürümüzde ya da deneyimlerimiz arasında yeri yok. Heykelin bu tür bir işlevle saptanmış örneklerini, çevremizde, yaşadığımız ortamlarda göremiyoruz. Görsek bile soyut bir resim karşısındaki olumsuz tepkilerimize benzer tepkiler dile getiriyor ve heykelin, bulunduğu yere hangi amaçla dikilmiş olabileceğini soruyoruz. Doğanın yansıması olmayan soyut ya da figürsüz bir tabloyu anlamak için, o resmin “ne”yi anlatmak istediğini sormak gibi bir şey bu. O nedenle kent alanlarını “süslemek” için dikilecek heykellerin de bu tür bir “anlam” bağıntısı dışında, toplumla iletişim kuramayacağını varsayıyor ya da öyle düşünüyoruz. Anıtlara bile, birer sanat yapıtı gözüyle baktığımız kuşkuludur; o anıtların kimin tarafından yapıldığı, hangi sanatçının yapıtı olduğu, pek çoğumuzu ilgilendirmiyor. Onların hangi amaçla yapıldığı, sanatçılarının kimler olduğundan daha fazla çekiyor ilgimizi.
Bugün Arap-İslâm ülkelerinde, büyük kentlerin alanlarına yerleştirilen anıtların ya da büyük boyutlu heykellerin, bir “sûret” yansıtmaktan çok, soyut formlardan kaynaklanıyor olmaları, İslâm’daki “ensâb” korkusuyla açıklanabilir mi? Burada hemen belirtmek gerekir ki, Arabistan’da yeni dinin ortaya çıkmasıyla parçalanan putların tümü, insan süretinde değildi; onların arasında, primitif kültürlere özgü, heykel süretinde olmayan “anikonist” yontular da vardı. İslâm kültürü için, bir heykelin put (ensâb) sayılabilmesi, onun bir tapınma aracı olarak görülmesiyle eş anlamlıydı. Öyle olunca da heykelin “sûret”li olup olmaması, onun put sayılmasında bir ölçü olamazdı.
O halde günümüz İslâm dünyasında, yakın zamanlara kadar dince yasaklanmış izlenimini veren heykel yapımının, figürlü olmaktan çok, soyut biçimleme anlayışı düzleminde birdenbire yaygınlaşma belirtileri göstermesini, katı ve bağnaz görüşler karşısında, bu tür bir yasağın gerçekte söz konusu olmadığı yolundaki uzman yorumlarına bağlayabiliriz. Bu hoşgörülü yorumlar, önce resim, daha sonra da heykel dalında, giderek büyük kitleleri kavrayıcı yönde geçerli olmuştur. Heykel ya da anıtta “figür” dönemini yaşamadan soyutluğa geçiş, belki de İslâm ülkelerine özgü, spesifik bir gelişme mantığıyla açıklanabilir. Bu ise ayrı bir inceleme konusudur.
Konunun bizimle ilgili yönü, böyle kesin bir ayrım üzerinde durmamızı gerektirmiyor. Anıt kavramına, çoğunlukla bir heykel açısından bakma alışkanlığı kazanmamış olsak da, hiç değilse büyük kentlerimizde, bu tür yapıtların yer almasına, bağnaz kesim dışında, fazla bir itirazımız olduğu söylenemez. Ancak burada, seçim ve değerlendirme işlevleri ya da heykelin sipariş yoluyla yaptırılması halinde, sanatçının uymak zorunda kalacağı genel ölçütlerin saptanması sorunu gündeme geliyor. Sonucun yarışma yoluyla belirlendiği durumlarda, anıtın estetik düzeyi kadar, dikileceği alanın ve çevrenin düzeni, anıtla bu çevre arasındaki fiziksel ilişkinin niteliği ve kapsamı da söz konusudur. Çevre düzenlemeci, mimar ve anıt sorumlusu, böyle durumlarda gerçekleştirilecek projeyi birlikte kotarmak üzere dayanışma içinde çalışmak zorundadırlar. Ancak böyle bir çalışmayla sağlıklı sonuçlara varılabilir, kent mekânları ile anıt arasındaki uyumlu düzen, bu işbirliği sonunda kurulabilir. Bu ise, toplumsal ve ekonomik alanlarda prim verilen serbest rekabet ortamının, anıt ve heykel yapımında da sağlanmasıyla olanaklıdır.
Ülkemizde kent alanlarına dikilecek heykellerin sorumluluğunu, genellikle Kültür Bakanlığı, özel durumlarda da yerel yönetimler üstlenmektedir. Ancak her iki yönden de, konunun gerektiği biçimde ele alınmakta olduğunu öne sürmek zordur. Bu konuda dünden bugüne yeterince yol aldığımız da sanırım söylenemez. Bir örnek vermekle yetinelim. Açılışı 1932’de yapılan Canonica’nın İzmir’deki Atatürk anıtının siparişi, bir yıl önce verilmiş, anıtı yerinde görmek ve incelemek üzere Roma’ya, aralarında Sanayi-i Nefise hocalarından İhsan (Özsoy) Bey’in de bulunduğu yetkili bir “heyet” gönderilmişti. İnönü’nün deyimiyle “bu abide yalnız zaferin bir işareti değil, asırlardan beri Akdeniz’e yerleşmiş olan Türk’ün, dünya medeniyetinde vazifesini ifa için, daima yerleşip kalacağı Akdeniz’in remzi” 7 idi. Ulus, bu anıttan, gelecek kuşaklarıyla birlikte hız ve güç alacaktı. Bugün, bu tür ciddi bir tutuma tanık olamıyoruz.
Kent alanlarını süslemek amacıyla, özgür anlayışta yapılmış, çağdaş biçimleme mantığını yansıtan heykellerin de, bu sorumluluk bilinci çerçevesinde ele alınıp “realize” edildiği sürece, “anıt” kapsamına gireceğini, tarafından benimsenme olgusunun, pek çok örnekte görüldüğü gibi, sanatsal değer taşıyan iyi ve kalıcı yapıtlardan yana işleyeceğini, burada bir kez daha belirterek bağlayalım yazımızı.
__________________________________________________________
(1) Kur’an-ı Kerim ve Türkçe Anlamı, Diyanet İşleri Başkanlığı yayınları, 1983, s. 122.
(2) İslâmda Tasvir ve Minyatürler, Osman Keskioğlu, A. Ü. İlahiyat Fakültesi Dergisi, C. 9, 1961.
(3) A. g. y.
(4) A. g. y.
(5) “LImage et L’Islam, Mohamed Aziza, Albin Michel, 1978, s. 11,
(6) Cumhuriyet, 19 Temmuz 1931.
(7) “Atatürk ve Pietro Canonica”, Prof. Dr. Semavi Eyice, Eren 1986, s. 19.
Kaya Özsezgin | ADAM SANAT - Sayı: 72 - KASIM 1991
