“Vatandaş Türkçe Konuş”

Bin dokuz yüz otuz beşlerde Beyoğlu Türkiye’nin en Batılı yeridir henüz. Kozmopolit Pera, onuncu yılını aşmış Cumhuriyet’in, Avrupa’yı anımsatan mağazaları, gazinoları, tiyatroları ve sinemalarıyla en renkli mahallesidir. Beyoğlu’na çıkmak, orada alışveriş yapmak, bir yere girip yemek yemek, bir tiyatroya ya da sinemaya gitmek bir olaydır, hele biz yaştaki bacaksızlar için. On beş yaşını bitirmemiş, ne çocuk, ne delikanlı birine “bacaksız” diyenler de olurdu o yıllarda. işte biz bacaksız çağlarımızda çıktık Beyoğlu’na. “Biz” diyorum, çünkü Beyoğlu’na en az iki arkadaş çıkardık. Tek başımıza pek harcımız değildi. Çokluk üç beş kişilik gruplar oluşturup giderdik. Hanımların eldivenli, şapkalı; beylerin mutlaka kravatlı, tıraşlı, ütülü elbiseli, ayakkabıları boyalı, elbette şapkalı (başı açıklık ayıptı; herkes sosyal durumuna göre bir şey giyerdi başına) olmaları gerekliydi. Bizler de boyumuza bosumuza, olanaklarımıza göre en temiz giysilerimizi giyer, başımızda okul kasketlerimiz, öyle dolaşırdık.

En çok Taksim stadındaki (yıkılan eski Taksim kışlasının içindeki stadı - İnönü gezisi) ilginç futbol maçlarını bir sürü reklamla şişirilen profesyonel serbest güreş karşılaşmalarını (örneğin, Dinarlı Mehmet’le, Tekirdağlı Hüseyin’in, Yunan Cimlondos’la bizden birinin kapışması) ya da atletizm yarışmalarını izlemeye giderken geçerdik Beyoğlu’ndan. Kadıköy’lü olduğumuz için İstanbul’a gelme günlerin olanakları ve koşulları içinde güçtü ve zorunlu olmadıkça pek düşünülmezdi. Okulumuz da köyde olduğuna göre, ne işim vardı İstanbul’larda? Fakat gene de spor sevgisi ve izleme merakı Taksim stadına ya da Beşiktaş’taki Şeref Stadına koştururdu bizleri. Önemli maçlar Kadıköy’de, Fenerbahçe stadında (Şimdi büyütülen stad) olduğu günler, İstanbul’dan gelenlerin halini izleyip kendi halimize şükür derdik. Öyle ya, Beşiktaş’lardan, Şişli’lerden, Fatih’lerden kalkıp Kadıköy’e gelmeyi düşünün; hele yağmurda çamurda, karda... Tramvaydan in vapura bin, vapurdan in tramvaya bin, (zamanında, tenhasına rastlarsan, yoksa hep itile kakıla binip ineceksin, ya da tabana kuvvet yürüyeceksin.)

Onuncu yıl marşındaki “Demir ağlarla ördük ana yurdu dört baştan” dizesini söyleyip, okuldan çıktıktan sonra, Kadıköy’e yeni döşenmiş (1933) tramvaylara biniyorduk. Kadıköy iskelesinden Bostancı’ya, Moda’ya, Üsküdar’a olduğu gibi, Üsküdar’dan da Bağlarbaşı’na dek tramvaylar vızır vızır işler dururdu. Ne yazık ki salt yaşadıkları günü değerlendirip, geleceğe boş verenlerin parlak kararları kaldırıverdi İstanbul’un tüm tramvaylarını. Tramvayların ucuzluğunu unutup, otobüslerin her yönden pahalılığının altına girip bugünlere geldik.

Tiyatro kulislerini, alkış seslerini, turne serüvenlerini anlatacağım; ama gelip geçtiğimiz yolları, belleğimizde kaldığınca, bugün anımsamakta güçlük çektiğim kimi yaşam yapraklarını da atlamak istemiyorum. Şişli-Harbiye-Fatih, Bebek-Eminönü, Sirkeci-Yedikule-Karagümrük tramvaylarını, o tramvaylarda başlayıp süren aşkları, romanlara öykülere konu olmuş serüvenlerini nasıl unuturum?

Otomobillerin tek tük göründüğü caddelerde halkı renkleri, yeşil kırmızı tramvaylar taşırdı üç kuruşa, beş kuruşa, İstanbul’un, yanlış anımsamıyorsam, en geniş meydanı Beyazıt meydanıydı. Karaköy, Taksim meydanları çepeçevre dükkânlarla örülüydü ama gene de kendilerince meydandılar işte.

Tüneli iki hat üzerinde gider gelirdi. Bıyıklarımızın yeni yeni terlemeye başladığı günlerde Tünele yüz vermez, Yüksekkaldırım’dan koşarak çıkardık yukarı. Yüksekkaldırım da bir eğlence yeriydi. Galata genelevleri, Anadolu’dan yeni gelmiş ya da parası az çapkınların seks ilişkilerini karşılayan mutluluk yuvalarıydı. Karaköy’de Cenyo, Tokatlı birahaneleri, Domuz sokağındaki küçük meyhaneler görgülü Beylerin akşam söyleşilerinde dolar taşardı. Tünel’den başlayan İstiklâl caddesi, Asmalı mescit ve Tepebaşı, çeşitli lokantalarla çalgılı gazinolarla doluydu. Çardaş, Fişer, Rejans, Novotni, Hristaki, Bohem, Garden Bar, Londra Bar, Nisuaz, Degüstasyon, Tokatlıya, Balık Pazarı ve Çiçek Pasajı meyhaneleri şimdi aklıma gelenler. Pastanelerde, akşam saatlerinde akşamcı olmayanların, paralı yazar çizerlerin, ya da alafranga hanımların beylerin çay içtikleri yerlerdi. Markiz, Löbon, Pariziyen (Bu Pariziyen, sonraki Hatay pastahanesi, şimdiki Silviyo mağazasıdır), Moskova (Sonra Ankara), Baylan pastaneleri...

Beyoğlu sinemalarının, gazinolarının, pastanelerinin isimleri genellikle yabancı isimlerdi. Cumhuriyet’in onuncu yılından sonra yavaş yavaş başlayan “Vatandaş Türkçe Konuş” kampanyası etkisini gösterip, bu yabancı isimleri Türkçeye dönüştürdü...

Örneğin Glorya sineması Saray,

Ekler sineması Sümer,

Taksimdeki Majik sineması taksim,

Etual sineması da Yıldız oldu.

Beyoğlu caddesinde, şimdiki Dünya sinemasının bulunduğu yerde adını Paris’in ünlü “Moulin Rouge” kabaresinden alan bir Mulen Ruj adını kullandılar. (Bugün de biri Beyoğlu’nda öbürü Nişantaşı Abdi İpekçi caddesinde iki ruj’lu gazino var.) Eski Mulen Ruj gazinosu, o yıllarda ünlü hânendelerin, muganniyelerin, sâzendelerin çalıp söyledikleri, yemek yenen, nefis rakılar başta pahalı içkilerin içildiği, oldukça şık, bakımlı bir gazinoydu. Yol halısı ile örtülü uzun bir koridordan geçilir, vestiyere uğranır, saça başa çeki düzen verilir, sonra da smokinli bir garsonun peşinde salona girilirdi. Keten örtülü masalar, kadife kaplı locaları, en iyisinden servis takımlarıyla gerçekten birinci kalitede bir yerdi. Çok iyi anımsıyorum, on yaşlarımdayken bir kez beni de götürmüşlerdi Mulen Ruj’a. O gece rakı kokusundan sarhoş olmuştum, yani güzelim anason kokusundan.

Zozo Dalmas ve İstanbul Şehir Tiyatrosu’ndan gelen Şaziye Moral, Hüseyin Kemal Gürmen, Yaşar Özsoy ve sonradan şehir tiyatrosu’na girecek olan Mehmet Karaca (Acem Mehmet derlerdi. Acem kökenli olduğu için) ile güçlü bir kadro oluşturan Halk Opereti, Zozo’nun memleketine, diğerlerinin de Şehir Tiyatrosuna dönmesiyle, ne de olsa eski gücünü yitirmişti. Fakat birçok kumpanyanın kurulmasına katkıları olmuş Sururi kardeşlerin çabası, bu kez de “İstanbul Rövüsü” adlı bir topluluğun doğmasına öncülük ediyordu. Başta Celâl Surûri, Lûtfullah Surûri, Ali Surûri kardeşler olmak üzere, kadrosuna Toto Karaca ile Vedat Karaokçu’yu da katan (unuttuklarım varsa bağışlasınlar) yeni “İstanbul Rövüsü”, şarkılı, baleli vodviller sergilemeye başlıyor bu eski Mulen Ruj salonunda. Bin dokuz yüz kırk ve kırk üç yıllarında “İstanbul Rövüsü”nün oyunlarına çok gittim. Rövünün oyunlarını, Surûri’lerin oyuncu olmayan en büyükleri Yusuf Surûri Bey ile ünlü yazar Mahmut Yesari Bey hazırlarlarmış, öyle duymuştum. Mahmut Yesari Bey’i çocukluğumdan tanırım. Annemin babasının üçüncü eşinin akrabası olurdu annesi. Ailece görüşülürdü. Mahmut Bey pek ortalıkta görünmezdi ya, o yılların erkekleri gibi. Bağımsızlığını korumaya çalışan bir mizacı vardı sanıyorum. Alaycı kişiliği içinde, içine kapanık yaşantısını yazarak, içerek sürdürdü. Bu benim gözlemim, belki de yanılıyorum.

Bir gün Mahmut Beyin oğlu Afif’le uğramıştık Mulen Ruj’a.

Üst katta, sahneyi gören bir yerde Yunancadan bir oyun hazırlıyordu. Bir Rum vatandaş, elindeki Yunanca metni okuyarak Türkçe’ye çeviriyor, Mahmut Bey de nasıl yazılması, söylenmesi gerekiyorsa, tiyatroya uygun bir dille diyalogları düzenleyerek oyunculara gönderiyordu. Oyunu yöneten gelip, parça parça yeni metni alıyor ve provada bekleyen sanatçı arkadaşlarına götürüyordu. Bir iki saat kadar oturup hem Mahmut Beyi, hem de zaman zaman oyunun provasını izlemiştik Afif’le... Mahmut Yesari sahnedeki provadan daha ilginç gelmişti bana. Gözlükleri gözünde, saçları alnına düşmüş, bir cigara dudaklarında, işini küçümsemeyen, ama büyütmeyen de bir tavır içinde, arada bize bakıp göz atarak çevirmen Rum’u dinliyor, sonra da yazıyor, yazıyordu... Çağının çok okunan bir yazarıydı. Öyküleri, romanları dergilerde, gazetelerde yayımlandıkça ilgiyle okunur ve dilden dile dolaşır, günün olayı olur, konuşulurdu da. Bir gün de Taksim’deki evinde rakı sofrasında bulunmuştum; bana rakı ikram etmişti, oğluna bira. Babalarının yanında rakı içmek pek yakışık almazdı, bira da alkollü içki sayılmazdı..

1942 yazı içinde, Tepebaşı Bahçesinde (yazlık gazino) sahneye konan, Ekrem ve Cemal Reşit Rey kardeşlerin müzikli oyunu Alabanda rövüsü (Ses opereti’nin başlangıcı sayılabilir...) Başta Safiye Ayla ve Muammer Karaca’nın da rol aldığı bu müzikal oyunda ünlü sanatçı Hâzım Körmükçü de önemli rollerden birini üstlenecekti ama, Hâzım Körmükçü hastalanıyor ve yerine Şişli Halkevi amatör oyuncularından, hiç ismi duyulmamış Tevhit Bilge getiriliyordu. Safiye ilk kez böyle bir gösteride başarıya ulaşırken, Muammer Karaca ile ünsüz oyuncu Tevhit Bilge de göklere çıkarılıyordu. İşte, Tevhit Bilge Alabanda’dan başlayarak 1960’lara değin bu ününü sürdürecektir.

Mücap Ofluoğlu | sanat olayı - Sayı: 12 - Aralık 1981

Özdemir Altan

Sayın Altan, yaklaşık yüzyıllık bir geçmişi olan Türk resmi, 1980’li yıllarda kendi kendisini üretebilir duruma gelmiş midir? Buna göre, kuşaklar arası organik bir süreklilik söz konusu olabilir mi?

Bu konuda ne fazla hayalci ne de karamsarım. En baştan belirteyim ki, şu ünlü plansız sanayileşmenin olumsuz yansımaları bıyığımızdan televizyonumuza; yemek çeşitlerimizden genel müdürümüze kadar bütün her şeyimize kırsal bir içerik sağladı. 1978’de Paris’te, UNESCO’da açtığımız resim sergisini gören bir eleştirmen, sergi sorumlusuna “sanırım ki ressamlarınızın çoğu köylü kökenli,” demiş. Böylece 1940’larda ümmetçilikten kurtulma yönünde, dünyanın saygın bir üyesi olmanın bilincinde olan Türkiye, bütünüyle en alt düzeydeki kültür ve görüşün yönetim ve denetimine geçti. O günden bu yana söz ve karar hakkını çoğunluğun sınıfsal yapısından yararlanarak ele geçirmiş olan bu kitlenin, siyasal karar ve eğilimlerimizi ve her şeyimizi nasıl altüst ettiğini görmemek olası mı?

Ve biz böylece, hâlâ dünyada geri kalmışlar dışında hiçbir ülkede tartışılmayan ABC düzeyindeki şeyleri sorun yapıyoruz. Bu bakımdan yüz yıllık bir geçmişin birikimleriyle kendini üretebilme sürecine girebilmekte olan resim sanatı da yeni bir kesintiye, deneyimsiz olduğu yeni bir bölgeye girdi. Kuşaklar arası kültürel kopukluk yaratan bütün bunlar, organik sürekliliği de engellerler.

Çeşitli nedenlerle yaptığınız sözlü ve yazılı açıklamalarda, ulusallık kavramına karşı çıktınız. Bir başka deyişle, yaşadığı zaman dilimini yeterince özümseyen ressamın evrensel tasalarla tuval başına geçtiğini, hele iletişim araçlarındaki bunca hızlı gelişim gözönünde tutulursa, ulusallığın yapay bir yöresellikle karıştırılabileceğini belirttiniz. Ancak, tüm bu gelişmelere karşın, duyarlığımızın çevremizi kuşatan sınırlı bir dünyayla oluştuğunu, yani düşünsel biçimlenme (forma mentis) gibi duyarlığımızın da baştan belirlendiğini söyleyemez miyiz?

Türkiye dışından örnek alma alışkanlığına karşı tam bir doyum ve hatta nefret noktasında olduğumuzu biliyorum. Ama bu bıktırıcılıkta benim bir suçum olmadığına göre size bir örnek: Afrika’nın Çad, Zambiya gibi ulusal bağımsızlık aşamalarında olan ülkelerinin sanatçılarının sorunu, bu “ulusallık”, “yöresellik” gibi siyasal kökenli zaman savurganlığıdır, biliyoruz. Olanakları bulunmayan bu çevrelerden gelip, orta öğrenimini, düzeyini çok iyi bildiğimiz okullarda tamamladıktan sonra her doğru olduğuna güvenecek kadar hoşgörüsüz olanlarla sekiz yaşında Çallı’yı, on ikisinde Bedri Rahmi’yi, Gauguin’i, Rembrandt’ı, Saint Seans’ı, Cherubini’yi tanımak mutluluğuna erişebilmişler arasındaki küçük fikir ayrılığıdır bu... Şunu da hemen belirteyim ki, kendinden zaman zaman kuşkuya düşen, yapmakta olduğunun doğruluğu üzerine kendiyle hesaplaşıp tartışan da yine verdiğim ikinci örnekteki sanatçı tipi oluyor.

Bütün bunlar, halka seslenmeyi -halkın düzeyini doğal afet gibi değişmez kader kabullenip- onun düzeyinde buluşmak yargısına kapılmaktan ileri geliyor. Kaldı ki halka iyi ve yeniyi sunduğunuzda, onun yanlış eğitilmiş görgülüden daha kolay özümleyip kavradığını görüyoruz. Bir Lichtenstein’i, resim koleksiyonu yaparken en geri olanı yeğleyen kent soyluya gösterin... Bir de zevki henüz yozlaşmamış bir liseliye, bir sıradan vatandaşa. Fark şaşırtıcı olacaktır.

Çevremizi kuşatanların dışında bir çember daha, onun da dışında yenileri bulunur. İlk akla gelen seçeneği ezberleyen, yalnızca yakın çevresiyle alış veriş yapan, yalnız yakın çevresinin gereksinimlerini karşılayan küçük el sanatçısıyla sanatçı arasında fark vardır.

Yine konuşmalarınızdan birinde Türk resminin boyalı desenden renge geçemediğini, ressamlarımızın renkten ürktüğünü vurgulamıştınız. Bu bağlamda, Türk resminin kısa geçmişinden yola çıkarak, su soruyu yöneltebilir miyiz? Dış gerçekliği hiçbir gönderme yapmayan, kestirme bir deyişle, varlık nedeni kendinde rengin özümsenip geniş halk dilimleriyle kucaklaşması köklü bir resim geleneğini zorunlu kılmaz mı?

Bildiğim kadarıyla kentsoylu olmanın ilk koşulu pastel zevkte karar kılmaktır. Ve asıl şaşırtıcı olan, ülkeye her moda ve akımın rahatlıkla girmesine rağmen, gerek mimarlık ve dekorasyonda, gerekse giyimde rengin bir türlü girememesidir. Sanırım bunu eğitim düzenimizdeki statükoculuk, ürkeklik ve çekingenlik, karar vermede inisiyatif eksikliği, içine kapalılık (şimdilerde bu özelliğimiz biraz değişmektedir) biçiminde açıklayabiliriz. Geleneksel sanat müzelerinin ve gelişmiş sanat eğitim ve ortamının da bulunmaması yine bu konuda etken. Akademide müze eğitimini de beş yıllık süreye katmaya zorunluyuz. Yani öğrencinin çocukluğunda geçirmesi gereken süreyi. Bu, ister istemez -ciddi eğitim adına- uzun süreli bir tutuculuk dönemine neden oluyor. Diğer ülkelerdeki eğitimlerde hocaların her öğrenciyi risk altına sürebilmek dayanak ve güvenceleri var. On beş yaşında bir çocuğun epeyce bir şeyler görmüş ve işitmiş olması, bir birikimin sahibi bulunması, eğitimde gerekli olan görgüyü tamamlamış bulunması zaman kaybını önlemektedir.

Ayrıca, resmi röprodüksiyonlardan öğrenmekteyiz. Matbaa baskısı rengin mekânsal özelliğini gösteremez,

Rengin kendine özgü soyut sorunları başlı başına bir görgü ve oluşum gerektiriyor.

Her ressamın renkçi olması gerekmez.

Ancak bir ülkenin çoğunlukla sanatçıları renkten kaçınıyorsa bazı sorunları irdelemek gereklidir.

İşitsel dünyası arabesk ve mastikayla beslenen bir toplumdan görsel yönde çağdaş atılımlar beklenebilir mi?

Bu ulus arabeski bilmiyordu. Politikacıyla zevkine düşkün Güneydoğu Anadolulu birkaç kasetçi elele vererek bunu güzelce öğrettiler. Henüz bilmeyenler de şu anda öğrenmekteler. Yani demek oluyor ki arabeskin yerine bir başka şey öğretseniz onu sevecek ve benimseyecekler. Böylece sorunuzda saklı bulunan sava bir noktada katılmış bulunuyorum.

Ne var ki Türkiye’de sınıflar ve onlar arasındaki gruplar içindeki kültürel fark çok büyüktür. Bu mastikacıdan başlar, Boulez’e, Usmanbaş’a, Tanç’a kadar gider. Dolayısıyla kökünü mastikacıya bağlı tutmakta sakınca görmeyen, o kültürün resmini dar anlamda bir entellektüel görüşle uygular. Diğeri de mevcut halk kültürünün onun gerçek malı olmayıp değişken ve yapay olduğu gerçeğine inanır, kendini geliştirip halkı değiştirmeyi amaçlar. O halde yozlaşmış müzik dinleyen toplumdan büyük bir sanatsal düzey bekleyemeyiz ama etrafı olumsuz etkenlerle dolu büyük sanatçı çıkabilir. Bu da onun en yüce doruklara tırmanmasını engelliyor.

Sayın Altan, tamamladığınız her resmin tasarladığınızla örtüştüğünü söyleyebilir misiniz? Başka bir deyişle, kendi adınıza karmaşık yaratma sürecini çözümlemeye girişseniz, yapıtın oluşumunda, teknik ve duyarlığın hangi oranda birbirlerinden etkilendiklerini belirleyebilir miydiniz?

Gerçekleştirebileceğimiz oranda, tasarladıklarımızın da uygulayabildiklerimizin de sınırları var, Bazen biri değerini aşabiliyor. Bir de, bazan tasarladığımızın üzerine erişebilmemiz olası. Ancak beraberlikleriyle anlam ifade eden bu iki ögeyi birbirinden ayırmamak gerekir. Uykumuzun kaçtığı gecelerde emellerimizin sınırı yoktur. Hem sınırsızdırlar hem de açık seçik değildirler. Bunlar yaratma eylemi sürecinde elimize geçer ve arada bir kaybolurlar. Görüyorsunuz, bu sorunuz beni biraz bocalattı. Bize zor gelen soru, yaratma sürecinin ve gerçek amacımızın cümle haline getirilmesidir. Bereket versin ki siz de katılıyorsunuz. Teknik, duyarlığı ortaya koymada görev alıyor. Duyarlıktır ki o tekniği gerekli kılıyor. Uygulama anında teknik, farkında olmadığımız duyarlıklarımızın belirginleşmesine neden oluyor. Varın çıkın siz işin içinden.

Mehmet Ergüven | sanat olayı - Sayı: 12 - Aralık 1981

Emin Barın

Türk Hat ve Cilt sanatımızın büyük üstatlarından Prof. Emin Barın’ı 1987 yılının son gününde toprağa verdik.

Emin Barın, hayatını sanata adamış ve yarattığı özgün eserleriyle, yapıcı, teşvik edici kişiliğiyle geniş bir çevrenin ilgisini ve takdirini kazanmıştır.

Daha uzun yıllar verimli bir yaşam sürdürebilecek iken gelen bu ölüm, öğrencileri ve sanat çevresinde derin bir üzüntü yaratmıştır.

Emin Barın, Güzel Sanatlar Akademisi (Mimar Sinan Üniversitesi) Grafik Sanatlar Bölümü’nde 40 yılı aşkın bir süre Yazı Tasarımı (Latin yazısı) ve kitap sanatı üzerine verdiği derslerle yüzlerce öğrenci yetiştirmiştir. Harf devriminden sonra güzel yazı sahasında doğan boşluğu gidermek için yılmak bilmez enerjisi ile çalışmalar yaptı. Eski hat sanatımızın, atalarımız elinde eriştiği üstün seviyenin, Latin harfleriyle de gerçekleştirileceği inancını hiçbir zaman yitirmedi.

Yazı ve kitap sanatına gönül veren Emin Barın 1951 yılında büyük bir ihtiyaca cevap vermek üzere özel “Yazı ve Cilt” atölyesi kurmuştur. 1955 yılında da Akademi’de “Yazı, Geleneksel ve Endüstriyel Cilt” atölyesini Prof. Sacit Okyay’la birlikte öğretime açmışlardır. İşte bu satırların yazarı da bu atölyenin ilk resmi öğrencisi ve mezunudur. Dekoratif Sanatlar Bölümü’ne bağlı bu atölyeden değerli arkadaşlar yetişmiştir.

Prof. Emin Barın Latin alfabesi ile çok sayıda örnek sayılabilecek anıt yazıları, kitabe, berat, mezartaşı, para dizaynları, mimari yapıtların yazı tasarımları ve kitap sanatına örnek eserler hazırladı. Uluslararası birincilik ödülleri aldı, jüri üyeliği yaptı, sempozyumlara katıldı. Paha biçilmez yazma Türk-İslam eserlerinin restorasyonunu yaparak sanat dünyamıza kazandırdı. Yurt içi sergileri yanında, yurt dışında açtığı Paris’ten Malezya’ya uzanan sergileri ile uluslararası üne kavuştu. En son sergisini ise 27 Nisan - 28 Mayıs 1987 tarihleri arasında Otim Sanat Galerisi’nde öğrencileri ile birlikte açtı.

Prof. Emin Barın, çocukluğundan beri ilgisini kaybetmediği geleneksel sanatlarımızla ilgili ilk ciddi çalışmalarına Almanya’ya yazı ve cilt dalında uzmanlık öğrenimine gitmeden önce başladı. Reisülhattatin Kamil Akdik’den hat, Necmettin Okyay’dan cilt dersleri aldı.

Hocamızın 1965 yılında 28 yıl aradan sonra geleneksel hat sanatımıza büyük bir bilgi birikimi ile yeniden dönüşünü görüyoruz. Geleneklere çok bağlı olan hat sanatını, Batı’dan aldığı çağdaş yazı kültürüyle birleştirerek çalışmaya başladı. Hat sanatının geçmişe bağlı alışılmış kalıplarından kopup, yepyeni “Ben yaptım, oldu” dercesine soyut resim gibi düzenlemelere girdi. Arap ve aynı zamanda Latin harflerini resimsel, dekoratif biçim unsurları olarak kullandı. Yazının okunmak için yazıldığını da hiçbir zaman unutmadı!.. Geleneksel hat sanatımızla bağ kurarak özgün yapıtlar ortaya koydu. Bilinen biçimleri tekrarlamanın, devam ettirmenin neticede yozlaşmaya götüreceğinin şuuru içindeydi. Taklitten, kopyacılıktan uzak kaldı. Yapıtlarında en çok Kûfî, Celî ve Celî divanı yazı karakterlerini kullandı.

Prof. Emin Barın geleneksel hat sanatımızla bugünün sanat anlayışı arasında bir köprü kurmayı başarmıştı.

Her sahada kültür mirasımızdan yararlanarak, Batı taklitçiliğinden uzak özgün yapıtlara varılabileceğini göstermiştir.

O üstün kişiliğiyle Türk Grafik Sanatı içinde bir istisna olarak kalacaktır.

Yapıtlarıyla yaşayacak olan Prof. Emin Barın’a Allah’tan rahmet diliyorum.

Emin Barın kronolojisi

• 1913: Emin Barın Bolu’da doğdu. Babası hattat, müzehhip ve mücellit Mehmet Tevfik Efendi’dir.
• 1932: Ortaokulu Bolu’da okuyan Emin Barın, “İstanbul Erkek Öğretmen Okulu”nu bitirdi.
• 1936: Gazi Eğitim Enstitüsü, Resim-İş Bölümü’nü bitirdi. Bakanlıkça açılan Avrupa İhtisas Sınavı’nı kazandı,
• 1938: Weimar’da Prof. Dorfner’in özel sanat ciltçiliği okulunda bir yıl çalıştı. Yaptığı “Olimpiyat” adlı kitabı Hamburg Kitap Sergisi’nde birincilik ödülü kazandı.
• 1939 yılında Leipzig Akademisi’ne girdi. Yazı ve kitap sanatı konusunda öğrenim gördü.
• 1943: Güzel Sanatlar Akademisi’nde ilk sergisini açtı. Aynı yıl Akademi üyesi olarak atandı.
• 1951: İstanbul’un fethinin önemli yerleri için 10 büyük kitabe yazısı hazırladı.
• 1953: Anıt Kabir’in bütün kitabelerini yazdı.
• 1955: Akademi’de Yazı ve Cilt Atölyesi açtı.
• 1958: Uluslararası Brüksel Sergisi’nde teşhir edilen “Fatih Divanı” kitap cildiyle birincilik ödülü aldı.
• 1965: Geleneksel yazı stilinde yeni yorumlara başladı.
• 1968: Portekiz Gülbenkyan Müzesi’ndeki yazma eserlerinin restorasyonunu gerçekleştirdi.
• 1973: Alman Kitap Sanatları Derneği onur üyesi oldu.
• 1977: Dublin’de sergi açtı. Londra’da düzenlenen İslâm Festivali’ne katıldı.
• 1978: Güzel Sanatlar Akademisi’nde büyük toplu sergisini açtı ve Cezayir’de Antik Müze’de yapıtlarını sergiledi.
• 1979: Pakistan’ın İslamabat kentindeki İslâm Konferansı ve Camii yazılarını yazdı.
• 1981: Dışişleri Bakanlığı adına Malezya’da sergi açtı.
• 1983 İstanbul Garanti Bankası Sanat Galerisi’nde retrospektif sergisini gerçekleştirdi.
• 1984: Paris Unesco Genel Merkezi’nde Türk Hat Sanatı Sergisi açtı. “Ya Rahim” adlı kompozisyonu ile Türkiye İş Bankası Büyük Ödülü’nü aldı.
• 1986: Federal Almanya’nın Münster kentinde kişisel hat sergisi açtı.

İlhami Turan | Milliyet Sanat Dergisi - Sayı: 184 - 15 Ocak 1988