Osmanlı'dan Günümüze: Toplumumuzda Ermeni Sanatçılar

Yakınlık

Hazine-i Hassa Nazırlığı, Osmanlı Devleti içinde, aşikâr nedenlerle, ancak hükümdarın kesin güvenini kazanmış kişilere verilen bir görevdi.

1. Agop Kazazyan Paşa,
2. Mikael Portakalyan Paşa ve
3. Sakız Ohannez Paşa bu göreve getirilmiş üç Osmanlı Ermenisidir.

Kazazyan Paşa'nın bir de Maliye Nazırlığı var.

Posta Telgraf Nazırlığı yapmış olan;

• Garabet Artin Davut Paşa'yı,
• Andon Tıngır Yaver Paşa'yı,
• Oskan Mardikyan'ı,

Nafia nazırlarından;

• Bedroc Hallacyan'ı,
• Kirkor Sinapyan'la
• Kirkor Agaton'u
• ve hele, Hariciye Nazırı Gabriel Noradukyan Efendi'yi Osmanlı tarihinden silebilir misiniz?

Bir devlet ancak çok güvenilir insanlara verilebilecek olan,

• Baruthane hizmetinde 140 yıl süre ile Dadyan ailesi gibi bir Ermeni ailesini çalıştırmışsa,

ve kendisini;

• Brüksel'de Dikran Aleksanyan,

• Lahey'de Hovsep Misakyan,
• Londra'da Yetvart Zohrab adlı “sefir-i kebir”lerle temsil ettirmişse bunun anlamı nedir?

Bunun anlamı, o devletin ırkçılık ve ayrımcılık denen çirkin hastalıkların kıyısından bile geçmemiş olması ve dürüst hizmet karşılığında herkes gibi Ermenilere de en yüksek devlet kapılarının açık tutulmuş bulunmasıdır.

Buna karşılık,

• bir devlette padişah hazinesinden postaların yönetimine,
• maliyeden büyükelçiliklere kadar her şeyin teslim edilebildiği insanların da birtakım özel nitelikleri olmalıdır.

Çalışkanlık, dürüstlük gibi.

Ama, her şeyden önce, yakınlık.

İmparatorluğun Türk özü ile Ermeni unsurunun yüzyıllarca niçin böylesine bir yakınlık içinde bulundukları, gelenek ve görenek bakımından  neden birbirlerine bu kadar benzedikleri, 19. yüzyılın milliyetçilik akımlarına gelinceye kadar nasıl olup da nerdeyse aynı kültürü şaşılacak bir uyumla paylaştıkları tarihin ilginç sorularından biridir.

Bu sorunun yanıtını da yine tarih verir.

Tarih, başlangıcını ister Ermeni efsanelerinde olduğu gibi 40 ya da 25 yüzyıl öncesine, ister din açısından birleşmiş bir toplum olarak ortaya çıktıkları daha yakın çağlara indirin, Kafkaslar'dan Anadolu'ya geçişin dağlık kapılarında oturan Ermeni toplumu için sürekli itilişler ve yer değiştirişler tarihidir. Doğu Roma İmparatoru İkinci Justinianus'tan Şah Abbas'a ve Moğollar'a kadar o bölgeden geçen herkes Ermenilerin çeşitli yönlere dağılmasında rol oynamış, çok erken tarihlerden başlayarak Ermeniler bakımından doğu, orta ve güney Anadolu'da çok dağınık bir yerleşme haritası meydana çıkmıştır.

Genellikle çatışan büyük güçler arasında yuvarlanmış, onlar tarafından ezilmiş, kişiliğini saklı tutabilmek için hep çaba harcamak zorunda kalmış ve Haçlı Seferleri dönemindeki Kilikya Krallığı dışında küçük beyliklerden öteye bir siyasal örgütlenme biçimine kavuşamamış bir toplum söz konusudur. Onun içindir ki, Osmanlı Devleti'nin kuruluş döneminde Anadolu'nun hemen her yerinde büyük arazi sahiplerinin emrine girerek nerdeyse köle gibi yaşayan küçük Ermeni azınlıklarına rastlanır.

Osmanlı toplum düzeni, ortaçağ derebeyliklerinden çok farklı yapısıyla, tanıdığı geniş din özgürlüğüyle, Bursa'dan alınıp Fatih tarafından İstanbul'un Kumkapısı'na oturtulmuş bir Patrikhane'ye bağlı cemaat kuruluşuna olanak sağlayan devlet yapısıyla, yüzyıllardır itilip kakılmış Ermeni toplumu için sürekli bir huzur ortamı getirmekteydi. Dinlerine, dillerine ve geleneklerine serbestçe sahip olabildikleri bu ortam, aynı zamanda, Ermenileri de imparatorluğa ve onun kurucu unsuru olan Türklere bağlayan bir ortamdı. Dolayısıyla, yalnız “güvenilir ve sadık uyruk” olmanın ötesinde, toplumsal kaynaşmaya kadar varan bir yakınlık oluştu.

Sadi Koçaş, “Tarih Boyunca Ermeniler ve Türk-Ermeni İlişkileri” adlı kitabında şöyle der:

“Aynı köy veya şehirde yaşayan Türkler ve Ermeniler birbirlerini çok seven, en çok kaynaşan, birbirlerine en çok güvenen unsurlardı. O, dinlerine, dillerine pek düşkün olan Ermeniler içinde Türkçe bilmeyen, evinde Türkçe konuşmayan, Türk âdet ve ananelerini aynen Türkler gibi benimsemeyen Ermeni ailesi  ya hiç yoktu veya zikredilemeyecek kadar azdı.”

• Mimarlıkta Balyan ailesinden,
• tiyatrodaki Mınakyan'lara, Güllü Agop'lara,
• musikide keman Tatyos Efendi'ye kadar Türk kültürüyle iç içe yaşamış Ermenilerin varlığı halklar arasındaki bu yakınlığın en belirgin tanıklarıdır.

Tarihin kaçınılmaz gidişi içinde milliyetçilik akımının Ermeni toplumunu da etkilemesi ve Osmanlı Devleti'yle onun Ermeni uyrukları arasında sonu iki taraf için de acı olaylarla bitmiş bir çekişmenin yaşanmış olması toplumlar arasındaki yakınlığı geçmişin ortak sayfalarından silmek için yeterli neden değildir. Tam tersine, yaşanan acı olayları bu yakınlığın ışığında yorumlamak, olup bitenlere ırkçılıktan, bir halkın bütününe karşı yönelmiş soykırım niyetinden, Hitlerinkine benzer bir kök kurutma işleminden eser bulunmadığını anlamaya ve anlatmaya yarar.

Toplumlar arasındaki yakınlığın Cumhuriyet döneminde de sürüp gitmiş olması ve bugünün İstanbul'unda hâlâ sürmesi,

tarihin bir bölümündeki acı sayfaların yeniden açılmamak üzere kapanmış olduğunun en kesin belirtisi değil midir?

Öldürücü eylemlerle o sayfaları yeniden açmaya kalkışanlar, bütün çabalarına karşın, her iki toplumun iç içe yaşadığı İstanbul gibi altı milyonluk bir kentte bile en ufak bir olay yaratamamışlarsa, bu, köklü bir kültür yakınlığının kirli siyasal hesaplara üstünlüğünü, barışın ve dostluğun kavgacılığa ve kinciliğe karşı zaferini gösterir.

Mümtaz Soysal | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 107 - 1 Kasım 1984

____________________________________________________________________________________________________

Sanat yapıtı, sanatçının inancına ya da ırkına göre değerlendirilemez

Anadolu Türk kültür ve sanatında Türk olan ve olmayanların özel katkıları çoğu kez sanat ve kültür olgularının  boyutlarını aşar. Karmaşık ulusal, dinsel, duygusal ve politik motivasyonları, önyargıları içeren polemik bir tavırla tartışılır. Batılının ve Hıristiyan'ın önyargılı tutumuna karşı, Türk'ün ve Müslüman'ın tepkisi dile getirilir. Arada ne doğru bir tarih yorumu kalır, ne de saptırılmadık gerçek.

Ondokuzuncu yüzyılda Sanat Tarihi kuramının gelişmesi, ulusçuluk akımlarının ve Batı'nın uygarlığın gerçek temsilcisi olduğu savlarının yoğun olduğu bir ortamda olmuştur. Sanat yapıtlarına ulusal ya da kültürel  mülkiyet damgası vurma modası, sanat tarihi yazımına ulusçuluğun ve Batılı kültürel üstünlük şovenizminin yansımasıdır.

Sanatı, sanata yakışan bir sevecenlikle bir kültür çevresinin özellikleriyle tanımlamak, biçimi sanat yapan koşulları  orada insanı bulmak için tarafsızca incelemek yerine, onda bir üstünlük işareti aramak, sanat yapıtını sanatçının doğduğu yere, inancına ya da ırkına bağlı olarak değerlendirmek sanat tarihinden çok politika kapsamına girer. Ne tarihin, ne de sanat tarihinin rasyonel amacı, kuşkusuz bu olmamalıdır.

Türkiye'nin iki yüzyıllık Selçuklu ve altı yüzyıllık Osmanlı tarihinin yapısı içinde, sultanların karılarının, vezirlerinin ve yeniçerilerinin Türk olmayanlardan derlendiği bir politik düzende, şu ya da bu alanda etnik ya da dini grupların bağımsız kültürel katkılarını düşünmek, başından yanlış bir tutumdur. Çünkü, özellikle Osmanlı döneminde Rum, Levanten, Ermeni ya da Yahudi, hatta Bulgar ya da Suriyeli azınlık cemaatlerinin  Osmanlı kültür ortamı dışında referans vereceği başka bir kültür ortamı yoktur.

Tüm bu sorunların yanıtı, Osmanlı devlet sisteminin ve sosyal düzeninin özelliğinde yatar.

Örneğin, Nuruosmaniye Camii mimarı, belgeleriyle bilindiği gibi, Simeon (Semyon) Kalfa'dır.

Şimdi, Nuruosmaniye, onsekizinci yüzyılda Osmanlı kültür ortamı dışında varolan bir başka Rum kültürünün mü ürünüdür?

Böyle bir kültür varsa, bunun yeri neresidir?

Patronları, müşterileri kimlerdir?

Üretim ortamı nasıldır?

Ekonomik bazı nerededir?

Yapının yöneticisi, ustaları, işçileri ve kullananları kimlerdir?

Bu soruların yanıtları sağduyu ile düşünülürse, yapının bir Osmanlı yapıtı, yapanın da bir Osmanlı mimarı olduğu kolayca kabul edilir. Osmanlı kültür ortamında, özellikle klasik dönemde genel olarak da yaratıcıların Osmanlı olduğu bütün durumlarda, sanatçının ulusal kimliği sorusu tümden yanlış bir sorudur. Başındaki sadrazamın Türk kökenli olmadığı bir politik sistemde Mimar Sinan'ın ulusal kimliğini araştırmak, tarihe büyük yanılgılar içinde yaklaşmak demektir.

Sokollu, Osmanlı'dan başka hangi devlet felsefesinin temsilcisi olabilirdi?

Sinan Kayseri'nin bir köyündeki dülger yamaklığı kökeni ile mi, büyük Osmanlı camilerini tasarlıyordu?

Bu tür yüzeysel yargılar ne yazık ki, sözde bilimsel yapıtların düşünsel temelini oluşturabilmektedir.

“Osmanlı kültür ortamında Ermeni sanatçıların rolü nedir?” sorusu sorulabilir kuşkusuz. Fakat bu, Ermeni sanatçıların Osmanlı kültür ortamı dışında başka bir kültür ortamının temsilcileri olduğu anlamına gelmez. Ortamın yetiştirdiği Türk, Rum, Arap, Kürt, Bulgar, Acem, Gürcü ya da başka kökenli sanatçılardan farklı bir özelliği yoktur Ermeni ustanın da. İstanbul'dan gelirse İstanbullu gibi, Kayseri'den gelirse Kayserili gibi, Şam'dan gelirse Şamlı gibi yerel marifetiyle gelir ve geldiği ortamla bütünleşir. Osmanlı yaşamında bazı cemaat mensuplarının özel sanat dallarında uzmanlık kazandıkları görülür. Bazen de bölgelerin özellikleri böyle gruplar tarafından beslenmiştir. Örneğin, gümüş işçiliği, kuyumculuk Ermenilerin yoğun olarak katkıda bulundukları bir zenaatti. Taş işçiliğinde de Ermenilerin ve Kuzey Suriyeli Hıristiyanların yerel gelenekleri güçlüdür.

Başka alanlarda da öyledir:

Örneğin onyedinci yüzyılda ticaret yapan denizcilerin önemli bir bölümü Rum idi.

Onaltıncı yüzyıldan sonra Osmanlı tarihinde sarrafların büyük çoğunluğu Yahudi idi.

Ne var ki, Osmanlı kültürü zaten bu kozmopolit imparatorluk yapısının bütününden oluşmaktadır.

Ne sarraflığı Yahudi'den alarak, ne Sokollu'yu geri göndererek, ne de Rum ya da Ermeni tüccardan ya da sanatçıdan soyutlayarak bir Osmanlı tarihi yazılabilir. Fakat bunun karşıtı da doğrudur. Yani Osmanlı'dan bağımsız bir Rum ya da Ermeni tarihi bu dönemde söz konusu olamaz. Nasıl ki, Osmanlı'dan bağımsız bir Sırp ya da Bulgar tarihi de, hiç olmazsa beş yüzyıl yazılamaz.

Biz yine baştaki sanatçı milliyeti sorusuna dönersek,

bu soruya değişik bağlamlar içinde, değişik zaman birimlerindeki süreçleri aydınlatan değişik yanıtlar vermek zorunda kalırız.

Bu zaman kesimlerini Türk sanatı kapsamı içinde şöyle ayırabiliriz:

Türkler Malazgirt Savaşı'ndan sonra, Bizans toplum ve kültürünün eritemeyeceği sayılarda Anadolu'ya yerleşmeye başladılar. Bu göçerlerle yerli gruplar arasında, kentte ve köyde, değişik oran ve niteliklerde, sayısız alışverişler olmuştur. Doğrudan din değiştirip Türkleşmekten öteye, Anadolu insanı, yeni gelen ya da eskiden orada olan, Müslüman ya da Hıristiyan, zenaatte, tarım ve ticarette birlikte üretime katılmışlardır. Türkler bu insanları yok etmediler. Ve Amerikalıların yerlilere yaptıkları gibi onları özel alanlara da hapsetmediler. Fatih'in İstanbul alındıktan sonra ya da İkinci Selim'in Kıbrıs fethinden sonraki yerleştirme politikası, devletin azınlıklara karşı tavrını ortaya açıkça koyar. İdarî, mülkî, dinî, askerî bütün hizmetler, genel olarak, Müslümanların elinde olmasına karşın, Hıristiyanlar da tarımsal ve endüstriyel üretime tümüyle katıldılar. Değil Anadolu'ya göçün sürüp gittiği yüzyıllarda, onaltıncı yüzyılda bile, Süleymaniye inşaat defterlerinde görüldüğü gibi çalışan ustaların yarısına yakın bir bölümü Hıristiyan'dı.

Anadolu Türk kültür ve sanat ortamının yeni oluştuğu çağda İran'dan, Azerbaycan'dan, Suriye'den ya da yerli Hıristiyanlardan gelen katkıların niteliğini saptamak önemli bir tarih sorunudur. Anadolu'nun Türk öncesi toplumları, sonradan Osmanlı döneminde olduğu gibi, belirli bir politik ve ekonomik sentezde bütünleşmedikleri erken çağlarda, kendi kültürlerinin özellikleriyle üretime katılmışlardır. Ne var ki bu özellikler, egemen politik grupların kültüründeki sanat imgesine uymak zorunda idi. Ve öyle olmuştur. Örneğin Ermeni taşçı ustaları, güçlü sanat geleneklerini, İslam dünyasından gelen şemalar ve biçim kalıpları içinde uygulamak zorundaydı. Fakat genel şemalar içinde, bölgelere göre kendi geleneksel motiflerini ya da bu motiflerle İslami motiflerin bir karışımını uygulamışlardır. Osman Bey için, yapı ustasının duvar örgüsünü şu ya da bu gelenek içinde yapması, istediği işleve uygun bir yapı yapıldığı sürece, kuşkusuz hiç önemli değildi. Fakat bu gözlemler Osmanlı sentezinden öncesi için önemlidir. Kuşkusuz bölgeden bölgeye de bu sentezin tarihi ve niteliği değişir. Örneğin Diyarbekir, İstanbul sentezine tam olarak hiç katılmamıştır. Klasik Osmanlı çağında, özellikle anıtsal mimaride artık tek bir mimari vardır. O çağın ustaları Şehzade ya da Süleymaniye'de çalışırken artık başka bir mimari vizyon, değişik bir kültür ortamı yoktu. Türk, Ermeni, Rum ustaların bildikleri tek örnek Osmanlı döneminin yarattığı örnekti. Bu tek ve homojen ortamda hiçbir ustanın etnik ya da dini kimliğini üretimin niteliğini etkileyecek kadar ayrıcalık taşıyamazdı. Taşımamıştır. Değişik bir süreç, Avrupa etkilerinin görülmesiyle başlayacaktır. Bunu ilk getirenler saray tarından çağrılan sanatçılar olmuştur. Sultan Birinci Mahmut'tan bu yana Batılı sanatçı ithali de artmıştır. Gerçi Osmanlı tarihinde Fatih Çağı da bir Batı'ya açılış çağıdır. Fakat bu kısa sürmüş, sonradan Osmanlı kendi çizgisini sürdürmüştür.

Onsekizinci yüzyıldan sonra ise  -özellikle ondokuzuncu yüzyılda-  tarihe ideolojik amaçlarla bakanların işine pek yarayacak, bir transfer dönemi açılmıştır. Artık Osmanlı toplumu düşünce, politik örgütlenme ve teknoloji alanlarında kendine örnek olan güçlü bir toplum değildir. Egemenlik alanları daralmaktadır. Başka bir deyişle Osmanlı kültürü Türk-İslam kültür alanından Batılı dediğimiz, bilim ve tekniğin egemen olduğu başka bir kültür alanına katılmak zorundadır. Nasıl inşaat ve su mühendisleri, haritacıları, topçuları getirip orduyu yeni bir düzene sokuyorsa, okulların öğretim sistemlerini, giyim kuşamı değiştiriyor, Haliç'te fabrikalar kuruyorsa, sanat ve mimari alanında da Batı imgesinin gereklerini yerine getirmeye çalışıyordu. Bu yarı Batılı, yarı Doğululuk, yani bütünleşmemiş bir dünya imgesinin varlığı bugüne dek sürmüştür. Bu süreç içinde, yeni dünyadan geri kalmak istemeyen saray ve toplumun üst katları Batı'yı en hızlı şekilde ithal etmeyi planlamışlardır. Ve tarihin en kozmopolit kentlerinden biri olan İstanbul'da en kolay ithal edilecek şey sanat ve mimari idi. Bu sürecin birincil araçları da, doğrudan Batı'dan getirilen sanatçılar yanında, Batı ile ilişkilerini hem din, hem de ticaret kanalı ile başından bu yana daha kolay sürdüren ve Osmanlı tarihinin en güçlü döneminde de aynı rolü oynamış olan azınlık cemaatleri mensupları olabilirdi. Bu, politikada böyle olduğu kadar, sanat alanında da böyle olmuştur. Bu nedenle de Türkiye'de fiziksel çevrenin batılılaşmasında Rumlar, Ermeniler, Levantenler ve Yahudiler önemli roller oynayacak bir tarihi konumda idiler. Daha doğrusu Osmanlı imparatorluğunun kuruluşundan bu yana oynadıkları rolü, ondokuzuncu yüzyılda daha da etkili olarak ve doğrudan Sarayın isteği ile sürdürmüşlerdir.

Fanaryotların Transilvanya prensliklerinden,

Balyan ailesinin Hassa mimarlığına kadar bütün olgular Osmanlı-Avrupa ilişkilerinin genel yapısı içinde bir anlam kazanır.

• Üçüncü Selim'in Melling'i,
• İkinci Mahmut'tan bu yana saray mimarı olarak çalışan Balyan ailesi,
• Montani Efendi'nin, Raimondo d'Aronco'nun sultanlar için çalışmaları,
• daha da yakın zamanlar bir Büyük Millet Meclisi'ni Holzmeister'in yapması ve bizim hâlâ yabancı uzmanlardan medet ummamız, hep aynı sürecin, yani Batı ile bütünleşme çabalarının görüntüleridir.

Yalnız şunu da vurgulamakta yarar var:

Ondokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında herhangi bir Osmanlı da Dolmabahçe Sarayı'nı, estetik niteliğin farklılaşması dışında, Nikoğos Bey üslubunda bir eklektisizmle inşa edecekti. Avrupa'nın herhangi bir köşesinde yapıldığı gibi. Ondokuzuncu yüzyıldan bu yana giderek güçlenen ulusçuluk akımları, bütün büyük imparatorluklar gibi Osmanlı İmparatorluğu'nu da ortadan kaldırdıktan sonra, Balyan ailesinin Osmanlı saray mimarları oluşu Ermeniler için bir öğünme, Türkler için de bir başağrısı nedeni oluyorsa, bunların doğru tarih yorumlarıyla bir ilgisi yoktur.

Osmanlı Devleti Türkler için kuşkusuz bir ulusal devletti. Fakat Osmanlı devlet vizyonu, sultanlar ve idareciler katında hiçbir zaman ulusal bir devlet olmamıştır. Kaldı ki İslam doktrini içinde de 'fikr-i kavmiyyet  -Mehmet Akif'in dediği gibi-  tel'in edilmiştir.' Bu sorunlara barışçı bir ulusçuluk perspektifi içinden bakmak tarihin sadece bozuk yorumu değil, düpedüz anlaşılmamasıdır. Bu hem üzüntü verici, hem de korkutucu bir durumdur. Dünya tarihinin en özgür politik örgütlenmelerinden biri olan Osmanlı devlet ve toplum yapısı analizine daha evrensel bir tutumla yaklaşmak, olguya uyan tek yöntemdir. O zaman Sinan da, Balyan ailesi de Dolmabahçe Sarayı da, bugünkü kavgalar da tarihi temellerine oturacaktır.

Doğan Kuban | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 107 - 1 Kasım 1984

____________________________________________________________________________________________________

Ermeni sanatçıların en büyük katkıları tiyatroya olmuştur

Kolayca denebilir ki, Ermenilerin Osmanlı toplumu içinde sanatlar arasında en çok tiyatroya katkıları olmuştur.

Geleneksel tiyatromuz içinde yabancı etkiler de olmakla birlikte, özbeöz bir Türk geleneği olmasına karşın Tanzimat'la Batı'dan ödünç aldığımız Batı tiyatrosu geleneği ise öylesine yabancı, iğreti bir gelenekti. Aşağıda göreceğimiz gibi bu yabancı kültüre Türk halkını alıştırmak, bunun gelişmesini kolaylaştırmak için çeşitli etkenler yanında Ermenilerin katkısı en önemlisidir. İşte bu yazıda bu katkıyı, Türkiye'de Batı tiyatrosunun üç evresi içinde göstermeye çalışacağız. Bu dönemlerin başlangıç ve bitiş tarihleri anayasal  anlamı olan tarihler olmakla birlikte aynı tarihler tiyatro için de geçerlidir.

Bu üç dönemin başlık ve tarihleri şöyledir:

Tanzimat ve İstibdat Tiyatrosu (1839-1908)

Meşrutiyet Tiyatrosu (1908-1923)

Cumhuriyet Tiyatrosu (1923-).

İşte, bu üç dönemle, Türk Tiyatrosunda Ermeni katkısını ele almadan, gene tiyatroyla ilgili olarak,

dışardan Ermenilerin Türkiye'ye düşmanlıklarının ve buna karşı da Türkiye'nin tutumunu gösteren bir anımı anlatmak istiyorum.

1978 yılının Mart ve Nisan aylarında ABD'de New York, Columbia, Yale, Princeton, Chicago, Washington gibi önemli üniversiteleri de içine alan on dört üniversitede bir konferans turnesine çıkmıştım. Konferans konularım yalnızca tiyatro değildi. New York eyaleti içinde Binghamton'daki üniversitede, beş değişik konuda beş konuşma yapmıştım. Bunlardan biri folklor ve tiyatro ile ilgiliydi. Bu konuşma genişçe bir salonda oldukça kalabalık bir dinleyici önünde olmuştu. Konuşmam sona erince sorulara geçtim. Soruyu yöneltenlerden biri sanırım komşu üniversiteden öğretim üyesi bir Ermeni idi. Önce konuşmamı ilginç bulduğunu belirterek, Türklerin Ermeni milletini ortadan kaldırmak için toplu kıyım yaptıklarını söyledi ve bu konuda düşüncelerimi sordu. Salondaki kimi dinleyiciler konuk konuşmacıya saygısızlık olur düşüncesiyle adamı protesto ettilerse de, ben yanıtlayacağımı belirttim. Kısa süre içinde yanlış ve saptırılmış bilgilerden kaynaklanan bu dayanaksız önyargıların bir özetini yaptım, ayrıca çokuluslu Osmanlı İmparatorluğu'yla, milli bir Türk devleti olan genç Türk Cumhuriyeti'nn hiçbir bağlantısı olmadığını açıkladım. Daha sonra da konumuzun tiyatro olduğunu, yeniden bu konuya dönerek benim de kendisine bir sorum olduğunu belirttim.

Sorum şöyleydi:

“Siz Amerka'daki Ermeniler varlıklı, gelir düzeyiniz bir azınlıksınız, siz Amerikalı Ermenilerin kendi dilinizde bir tiyatro derginiz var mı?”

Adam böyle bir soru beklemiyordu, kekeledi, bilmediğini, fakat olmadığını sandığını söyledi. Ben de olmadığını biliyordum, ayrıca Sovyetler'deki Ermenilerin de öyle düzenli doğru dürüst bir tiyatro dergileri yok, ama Türkiye'de 32 yıldır (dergi 1984'te 38 yaşına basmıştır) aralıksız Ermenice on beş günlük resimli “Kulis” adında bir tiyatro ve sinema dergisi yayınlandığını, ayrıca, yeryüzünde bildiğime göre bu kadar uzun ömürlü bir başka tiyatro dergisi bulunmadığını söyledim. Buradan nereye varacağımı merakla bekliyorlardı.

Ben de, “Bu şunu gösterir, siz varlıklı Amerikan Ermenileri kendi dilinizde bir tiyatro dergisi çıkaramazken, Türkiye Cumhuriyeti'ndeki Ermeniler öyle mutlu bir azınlık ki, bir tiyatro dergileri olduğu gibi, kendi dillerinde gazeteleri, hastaneleri, okulları, hayır dernekleri, kiliseleri var. İçlerinde çok varlıklı kişiler olduğu gibi, ayrıca nüfusa oranları çok az olan bu toplum zaman zaman Türk Parlamentosu'nda da temsil edilmiştir” dedim. Bu sözlerim üzerine bir alkış koptu. Toplantı dağılırken adam yanıma gelerek özür diledi ve beni ertesi gün öğle yemeğine çağırdı.

TANZİMAT VE İSTİBDAT TİYATROSU

Gerçi Batılılaşma süreci 1839'dan önce başlamakla birlikte, anayasal bir tarih olduğu için buradan başlatmak daha uygundur. Ayrıca, 1839 tiyatro bakımından da geçerlidir. Çünkü 1839 yılında Batı tiyatrosuna en büyük adım atılmış, aynı yıl İstanbul'da dört tiyatro kurulmuştur. Ödünç alınan bu yabancı gelenek her yönüyle çok çabuk bir gelişme göstermiştir. Denebilir ki, dünya tiyatro tarihinde bu koşullar altında böyle bir gelişmeye pek rastlanamaz. Bu yabancı geleneğin alışılmasında, özümlenmesinde çeşitli etkenlerin katkıları vardır. Başta bu dönemin padişahları ve ayrıca devlet adamlarının katkısı, sonra dışardaki Türk elçiliklerindeki diplomatlar ve Türkiye'de bir bakıma tiyatroyla yaşıt olan bir basın ve Türk aydınları, gazetecileri ve yazarları sayabiliriz. Türkiye'deki yabancı elçiliklerin, azınlıkların ve daha önemlisi Türkiye'ye o sıralarda çokça gelen yabancı tiyatro, opera-operet ve bale topluluklarının da katkısı küçümsenemez. Ancak kuşkusuz bu etkenler içinde aslan payı Ermenilerindir.

Ermenilerin, Batı tiyatrosuyla tanışıklığı üç yönden geliyordu.

1. İçlerinden kimi Avrupa'da, özellikle de İtalya'da öğrenim görmüştü. Bunlar arasında ilk Türkçe gösterimleri sunan Sırabyan Hekimyan'ı sayabiliriz. Öğrenimini İtalya'da yapmış olan Hekimyan oyunları İtalyancadan Türkçe ve Ermeniceye çevirdiği gibi, bu gösterimleri sarayda da vermişti.

2. İkincisi Ermeniler İstanbul'a gelen yabancı tiyatro, opera topluluklarından çok şey öğrenmesini bilmişler, öyle ki bu topluluklar içinden kimi sanatçılar Türkiye'de kalmayı yeğlemişler ve bir çeşit öğretmen olmuşlardı. Örneğin birçok Ermeni sanatçısını yetiştiren Ermeni tiyatro adamı Magakyan'a ve Gedikpaşa Tiyatrosu'ndaki sanatçılara öğretmenlik yapmışlardı.

3. Üçüncü kaynak ise, İstanbul'dan sonra ikinci tiyatro merkezi olan Tiflis'ti. İstanbul'un daha çok Avrupa ve özellikle Fransız tiyatrosunun etkisinde olmasına karşın Tiflis 1828'den beri Rus tiyatrosunun etkisi altındaydı. 1834'te Harutiun Alemdaryan adında biri ilk amatör denemelerine girmişti. İstanbul ile Tiflis arasında sanatçıların gidip gelmeleriyle bir tiyatro bilgi ve görgü alışverişi oluyordu.

4. Bunlara bir dördüncüsünü de katabiliriz; bu da 18. yüzyılda Katolik Ermeni Petro Mihitar'ın önce İstanbul'da kurup, sonra Venedik'te St. Lazarus adasına taşınan kültür kurumu olmuştur. Bir Katolik kurumu olan bu merkez bugün de sürmektedir, bilim ve sanat bakımından çok etkili olmuştur. Ayrıca bu merkezin basımevinde yayımlanan kitaplar arasında Ermeni harfleriyle Türkçe kitaplar da vardır. Bunların bir küçük kesimi de Türkçe oyun çevirileridir. Böyle oyun metinlerinin yayınlanması çok görülmüştür. Nitekim geçen yıl yayımlanan “Şair Evlenmesinden Önceki Türkçe Oyunlar” başlıklı kitabıma aldığım bir Moliére çevirisi 1849'da Ermeni harfleriyle yayınlanmış bir çeviridir. Bu metinlerin önemli bir özelliği ağdalı Osmanlıca kitap dili yerine, duru bir sahne Türkçesiyle yazılmış oluşudur. Üstelik sözünü ettiğim Moliére çevirisi oynanmak üzere yapılmış ve oynanmıştır, ayrıca çevirenin bir oyunun nasıl çevrilmesi gerektiğini anlatan önsözündeki düşünceleri, kendi çağı için şaşırtıcı kertede doğrudur, çevirmen bu düşüncelerini çevirisinde başarıyla uygulayabilmiştir.

Ancak, Ermeni topluluğu içinde ayrışmalar, bölünmeler de vardı, bunların tiyatroda olumsuz sonuçları görülmekteydi.

Bu karşıtlıkların belli başlıları Katolik-Gregorien çatışması, varlıklı, hükümete yakın soylular ile çarşı esnafı ve yoksul Ermeniler arasındaydı.

Bunlara bir de tutucu Ermenilerle, yenilikçi Ermenileri katabiliriz.

• Sözgelimi tutucu Ermeniler grabar denilen eski Ermeniceden yanaydılar. Oyunlar da halkın anlayamayacağı bu eski Ermeniceyle yazılıyordu.

• Yenilikçiler ise günlük Ermeniceden yanaydılar. Oyunların da bu Ermenice ile yazılmasını, ayrıca eksi tarihsel konular yerine günlük yaşamdan gerçekçi oyunların yaratılmasını savunuyorlardı. Bunu destekleyen önemli kişilerden biri varlıklı mimar Agop Balyan'dı. Ortaköy'deki tiyatro gösterimlerini parasal olarak desteklediği gibi, oyunculara sahnede kullanacakları her yeni Ermenice sözcük için bir altın veriyordu.

Tutucu ve yenilikçi kesim arasında başlangıçta, bir çatışma da kadınların sahneye çıkması konusundaydı. İlk başlarda Ermeni kızlarının ancak on üç yaşından küçük olanların sahneye çıkmasına izin veriliyordu. Sırası gelmişken, belirtelim, ilk profesyonel topluluk Ohannes Kasparyan'ın kurduğu Aramyan topluluğudur. Tam anlamıyla tiyatro gösterimleri yerine, ortaoyununa benzeyen ya da sirke yakın şeyler gösteren bu topluluğun kurulması girişiminin çok önemli yararları olmuştur. Saraydan da destek gören Ohannes Kasparyan, İstanbul'da iki, Tiflis'te bir tiyatro binası yapmıştı. Seyircinin ayağına tiyatroya alıştırmış, tiyatroya profesyonelliği getirmişti. İşte 1840'larda etkinliğini gösteren bu topluluğun kadın oyuncuları arasında yukarıda değinilen nedenden Ermeniler yerine İtalyan gibi başka azınlıklardan kadınlar görülüyor. İlk profesyonel kadın oyuncu Arusyak Papazyan'ın sahneye 14 Aralık 1861'de çıktığını düşünürsek tutucu çevrenin direnişinin etkililiği anlaşılır.

Gene Ermeni topluluğu arasında bir görüş ayrılığı da Türkçe gösterim verip vermemek konusundaydı. Türkçe gösterimler yukarıda değinildiği gibi ilk Hekimyan'ın girişimiyle olmuş. Şark Tiyatrosu'nda gerçekleştirilen bu ilk Türkçe gösterimlerin yanı sıra İzmir'de gösterimler veren Vaspuragan topluluğu, sonra Güllü Agop'un Asya Kumpanyası ve sonunda bu dönemin en önemli girişimi, bir çeşit Devlet Tiyatrosu olan Güllü Agop'un Osmanlı Tiyatrosu’yla Türkçe gösterimleri yerleşmişti.

Ermeniler Türk Tiyatrosunun gelişmesine katkıda bulunurlarken, Türklerin de onların gelişmesinde büyük katkıları oluyordu. Çoğunluğu ortaoyunundan gelme birçok tiyatro sanatçısının  -ki bunlar arasında Kavuklu Hamdi ile Küçük İsmail'i sayabiliriz-  sanatlarından çok şey öğreniyorlardı. Daha da önemlisi bir yandan saray ve çevresinden, öte yandan tiyatro sevgileri büyük olan kimi devlet adamlarından destek görüyorlardı.

Kuşkusuz bu devlet adamları arasında Sadrazam Ali Paşa ile Ahmet Vefik Paşa başta sayılmalıdır.

Ali Paşa çok kültürlü, tiyatroyu iyi bilen bir devlet adamıydı. Tiyatro kültürü de Tercüme Odası'ndaki Fransızca hocası ünlü Fransız oyun yazarı Victorien Sardou'nun babası George Sardou'dan geliyordu. Ali Paşa'nın en büyük düşü bir devlet tiyatrosu kurmaktı. Ölümünden az önce 1870'de Ali Suavi Efendi'ye yetki vererek Türk, Rum, Ermeni ve Bulgarlardan oluşan, ve bu dört dilde gösterimler verecek bir tiyatronun kurulması için girişimler başlattı. Toplantılar düzenlenip kurullar oluşturuldu ise de, bir sonuç alınamadı. Ali Paşa bunun üzerine daha gerçekçi ve pratik bir yol buldu. Nasılsa birkaç yıldır Güllü Agop'un Osmanlı Tiyatrosu düzenli gösterimler veriyordu. Onunla bir kamu sözleşmesi yaparak Türkçe gösterimlerde on yıl için bir tekel verdi. Bu tekelin karşılığında Güllü Agop'u belli süreler içinde İstanbul'da semt tiyatroları açmaya zorluyordu. Ayrıca, oynayacağı oyun sayısına da bir taban koyuyordu. Bu on yıllık tekel Osmanlı Tiyatrosu'nun hızla gelişmesine yol açtı. Türk dramatik yazarlığı en parlak dönemini yaşadı. Gerek dramatik, gerek lirik pek çok değerli oyun yaratıldı. Bu arada bir ölçüde klasiklere de yer verildi.

1883 tarihli bir el ilanında Osmanlı Tiyatrosu'nun “Othello”yu oynadığı görülmektedir. Othello rolünü de Mınakyan üstlenmiştir.

Ancak bu doğrudan doğruya Shakespeare'den değil Jean François Ducis eliyle uyarlamasından çevrilmiştir.

Çeviriyi de Hasan Bedrettin ile Mehmet Raif yapmışlardır.

Ayrıca birinde “Venedik Taciri”nde, ötekinde Schiller'in “Haydutlar”ında Mınakyan'ı gösteren iki resim bulunmaktadır.

Osmanlı Tiyatrosu sanatçıları, sahne dekorları, teknik adamlarıyla çok güçlü bir  kadro oluşturdu. Seyircinin tanımadığı bu yeni sanata onu alıştırdı. Yönetimi de birçok aksaklıklara karşın çok düzenliydi. Denebilir ki, Osmanlı Tiyatrosu her yönüyle bugün için bile tiyatroculara örnek olabilir.

Yukarıda da belirtildiği gibi 1882'de Güllü Agop saraya alındı, yerine Mınakyan geçti.

1884 yılı tiyatroda sansürün her etkinliği olanaksız kıldığı dönemin başlangıcıdır.

Aradan tam yüz yıl geçtiği için bu yılın önemli olaylarını bir başka yazıda ele alacağım.

İşte 1884 yılında Osmanlı Tiyatrosu iki topluluk olarak çalışmaya başladı. Birinin başında gene Mınakyan ötekinin başında ise Tomas Fasulyeciyan yönetimindeki Osmanlı Tiyatrosu'nun 1884 yılında “Kızıl Köprü”yü oynadığı anlaşılmaktadır.

MEŞRUTİYET VE CUMHURİYET DÖNEMİ

Meşrutiyet döneminin başlangıç yılı da anayasal bir tarih olmakla birlikte, aynı zamanda tiyatro için geçerlidir. Nitekim baskı kalkar kalkmaz, daha hürriyetin ilk günlerinde oyunlar yazılıp sahnelenmeye, tiyatro toplulukları mantar gibi bitmeye başlamıştı. Bu dönemn iki önemli kadın oyuncusu Cumhuriyet'in ilk yıllarında da İstanbul Şehir Tiyatrosu'nda önemli roller almışlardır.

Bunlar;

• Eliza Binemeciyan ile
• Kınar Hanım’lardır.

Özellikle Binemeciyan Hanım'ın öteki Ermeni kadınlarından bir ayrıcalığı vardı.

Halit Ziya Uşaklıgil ile İsmail Müştak'tan edebiyat dersleri alarak Türkçesini pürüzsüz bir duruma getirmişti.

Ayrıca bu kadın sanatçılar Türk oyunlarında Türk kadınını çok inandırıcı bir biçimde canlandırıyorlar ve bunu severek yapıyorlardı. Tıpkı Tanzimat dönemindeki kadın oyuncuların da birtakım oyunlardaki Türk kadınına özenmeleri gibi. Örneğin Namık Kemal'in “Vatan ve Silistre”sindeki Zekiye rolünü üstlenmek için büyük bir yarış vardı.

Bu dönemin önemli bir tiyatro adamı Vahram Papazyan'dı. Nasıl Tanzimat'ta Bedros Magakyan bir İtalyan'ın öğrencisi olmuş, sonra da birçok öğrenci yetiştirmişse Vahram Papazyan da ünlü İtalyan oyuncusu  Novelli'nin öğrencisi olmuş, sonra da onun yanında birçok sanatçı çıraklık etmiştir.

Nitekim Muhsin Ertuğrul da en önemli öğretmeninin Vahram Papazyan olduğunu bir-iki yazısında belirtmiştir.

Vahram Papazyan daha sonra Rusya'ya gitmiştir. Kimi belgelere göre, bir süre de İran'da kalmış, İran Tiyatrosunu da yönlendirip geliştirmiştir. Onun Türkiye anıları Rusya'da yayınlanmıştır. Ne yazık ki, bu değerli belgeler ne Türkçeye, ne de herhangi bir Avrupa diline çevrilmediği için yararlanmak olanağı bulunulmamıştır. Fakat Tanzimat ve İstibdat döneminde olduğu gibi Meşrutiyet'te de en önemli tiyatro adamı Mardiros Mınakyan'dı. Öyle ki ölüm yılı olan 1920'ye dek Türk Tiyatrosuna hizmetleri sürmüştür. Kendisi bugünkü adıyla İstanbul Şehir Tiyatrosu olan Darülbedayi'in Tatbikat Sahnesini 1915-16 yıllarında yönetmiştir. Meşrutiyet'in Cumhuriyet Tiyatrosu'na bir köprü olduğunu söylemiştik. Cumhuriyet döneminin pek çok önemli sahne sanatçısının tiyatroya atılışları Meşrutiyet'te olduğuna göre, denebilir ki, özellikle Mınakyan'ın katkısı Cumhuriyet dönemine de uzanmaktadır.

Denebilir ki, tiyatroda Türk-Ermeni işbirliği, böyle bir kısa yazıda incelenmeyecek kadar doludur. Cilt cilt Türk Tiyatrosu tarihleri de kuru bilgiyle bunun boyutlarını tam verememektedir. Ancak bu uyumlu işbirliğini en canlı bir biçimde bize ileten Haldun Taner'in “Sersem Kocanın Kurnaz Karısı” adlı başyapıtı olmuştur.

1923 yılı yalnız Cumhuriyet'in ilan yılı değil ayın zamanda tiyatromuzda iki önemli adımın atıldığı yıldır.

1. Önce Atatürk'ün verdiği güvence ile aynı yıl Türk kadını sahnelerimizde yerini almıştır.
2. Gene aynı yıl, devletin tiyatroya ilgi duyarak, bir devlet tiyatrosu düşüncesinin doğmuş olduğu yıldır.

Bugüne dek uzanan bu tiyatro serüveninde Ermeni sanatçıların katkısını saygıyla anmak yerinde ve bize yaraşır bir değerbilirlik olur.

Metin And | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 107 - 1 Kasım 1984

____________________________________________________________________________________________________

Müzik Sanatında Türk-Ermeni İlişkileri

Püsküllü kornişlerin altında sarkan ağır kadife perdelerin, pencereleri tümüyle örtmesi nedeniyle gün ışığından yüzyıllardır yoksunmuş izlenimi bırakan loş oda.

Sağda, pirinç takıları eski abajurun yapay kristallerine saklı küçük ampüllerin yaydığı ışınla parıldayan, orasu burası kimbilir kaç kuşak tahta kurdunu doyurmuş, üzerine dantel örtü serilmiş, soluk aile fotoğrafları dizili konsol.

“Louis Philippe” modası, etekleri yerde iki koltuk, solda “Erard” marka konsol piyano, üzerinde tozdan grileşmiş renkleriyle kıvrımları siyahlaşmış, alçıdan yapılma Beethoven, Chopin, Brahms büstleri, üstüste yığılmış Czerny, Diabelli metotları ve notalar basit piyano parçaları, menüler, valsler, rondolar...

1930 yılları sonlarında Kadıköy, Mescit Sokağı'ndaki üç katlı, küçük, kârgir evin rutubet kokan kapısından girip, iki basamak çıktıktan sonra, ufak bir sahanlığa geçer geçmez karşılaşacağınız görüntüydü bu...

Yaşı altmışı aşkın, düz taranıp arkada toplanmış saçları, göz çukurlarında ışıldayan kara gözleri, çatık kaşları, uzun burnu, elmacık kemikleri çıkık kupkuru yüzü ve siyahlarla örtülü, orta boylu yapısıyla garip bir hayâlet gibi karşılardı beni piyano öğretmenim Matmazel Koharik yarı karanlıkta...

Sonra, emrederdi: “Tabureye otur, 'Für Elise'yi aç!”

Ben, erkek çocuktum, evine giderdim, kız çocukların evlerine gider, derslerini orada verirdi Matmazel Koharik...

Bu, Tanzimat'tan sonra İstanbul'da yaygınlaşmış bir gelenekti sanki;

Ermeni kadın piyano öğretmeni varlıklı yaşamın bir parçası, daha da gerçekçi bir görüşle bir tür kanıtıydı...

19. yüzyıl ortalarına doğru saray ve çevresinde başlayan “çok sesli müzik” eğilimiyle birlikte, her tür müzikte de kuyumculuk ve başka ince işlerdeki gibi özel yetenek sahibi olan Ermenilerin, İstanbul azınlığına yeni bir uğraş alanı açılmıştır; coşarak, severek yapacakları, içine ülkenin beraberce yaşadıkları insanlarını da katacakları bir evren.

Eldeki belgelerin sağladığı kadarıyla geçmişi İ.Ö. 7. yüzyıldan başlayarak, günümüze dek oldukça uzun bir süreyi kapsayan Ermeni ulusu, yerleşim bölgelerinin duyarlığı nedeniyle her çağda çalkantılı bir yaşam geçirmiş, özellikle Med'ler, Kalde'liler, Pers'ler, Roma'lılardan, Sasani'lere, Arap'lar, Memluk'lar ve Bizans'lılara dek türlü soyların saldırısına uğramış, 15. yüzyılda Osmanlı İmparatorluğu'nun birliğini sağlamasıyla ülke içine yayılıp, türlü bölgelerde yerleşerek, huzur ve düzene kavuşmuştur.

Ermenilerin kendilerine özgü zengin bir kültür oluşturdukları, yazar ve ozan yetiştirdikleri, mimaride önemli deneylere girişip, başarılı örnekler bıraktıkları, müzikte aşamalar yapıp, 9. yüzyılda kurulmuş krallıkların başkentlerinden Ani ve Lari'yi bu alanda birer eğitim merkezi olarak tanıttıkları biliniyor.

Dördüncü yüzyılda “Hıristiyan” dinine giren Ermeniler, kilise müziğinde dua, ilâhi ve âyinlerinde “teksesli”liği günümüze dek tutucu bir bir görüşle korumuşlar, armonium, org benzeri çalgıları kiliselerine gene yüzyıllarca sokmamışlardır. Bu tutumun çok sonraları “Türk Halk Müziği” ve “Tek Sesli Türk Sanat Müziği” ile bağdaşımda önemli bir neden oluşturması doğaldı. Ermeni edebiyatı batı biçim ve akımlarına koşut bir çizelge oluştururken, 18. yüzyıldan başlayarak “aşuğ” (aşık) denilen ozanların Türk Halk Edebiyatı etkisinde yazdıkları, bazı Ermeni ozanların Türkçe şiirler bıraktıkları, bunları gene Türkçe roman ve başka biçimde eserlerin izlediği biliniyor. Kiliselerin tek sesli müziğe açık makam ve usulleri “Teksesli Türk Sanat Müziği” koşutunda olan Ermeni azınlığının bu ortak alanda da yetenekler yetiştirmesi, müzikçilerinin kültür tarihimize katkıda bulunması doğaldı.

Bu müzikçilerin ilki ve önemlisi yerinde bir değerlendirme ile Hamparsum Limoncuyan'dır (tah. 1768-1839). Harputlu bir ailenin çocuğu olan sanatçı, küçük yaşlarda terzi çıraklığı yapmış, varlıklı Ermeni ailesi Düzyanlar tarafından korunarak, müziğe yeteneği desteklenmiştir. Hamparsum, Beşiktaş Mevlevihanesi'nde çağın büyük bestecisi Hamamizade İsmail Dede Efendi ile tanışmış, onun aracılığı ile Sultan Üçüncü Selim'e tanıtılmış, Sultan'ın özendirisi üzerine, adıyla bilinen “nota sistemi”ni bularak, pek çok müzik eserinin yazılıp, unutulmaktan kurtarılmasını sağlamıştır. Sanatçı, yaşamı sonuna dek kiliselerde çalışmış, türlü makamlarda peşrev ve saz semaileri bırakmıştır.

Aliksan Kasparyan (1815-1864) bir başka önemli besteci. Hamparsum'un öğrencisi olan sanatçı çok yetenekli bir tambur seslendiricisiydi. Aliksan Efendi, İstanbul'da ün yaptıktan sonra Mısır Valisi Sait Paşa'nın çağrısı üzerine Mısır'a gitmiş, beş yıl sonra İstanbul'a dönüp yokluk içinde ölmüştür. Sanatçının pek çok eseri yitmiştir.

Nikoğos Ağa (1836-1885) Ermeni asıllı bestecilerin en büyüklerinden. Sanatçı, Sadrazam Âli Paşa tarafından korunmuş, Hamamizade İsmail Dede Efendi'den ders almış, sağlam bir öğrenim gördükten sonra, zengin ezgili, renkli besteleriyle tanınmıştır.

• Tahirbuselik makamından “Zülfündedir benim bahtı siyahım” ve
• hicaz makamında “Niçin sevdiğim niçin / Seni sevdim odur suçum” en tanınmış şarkıları arasındadır.

Tatyos Efendi (1855-1913) yaşama çilingir ve gümüş işlemecisi olarak atılmış,

ilk müzik derslerini, dayısı M. Papazyan'dan alarak, ünlü kemancılar arasına katılmıştır. Günümüze, elliye yakın şarkısı kalmıştır.

Leon Hancıyan'ın (1857-1947) yaşamı ayrıntılarıyla bilinmiyor. Sanatçı, daha çok şarkıcı olarak tanınmış, Darülelhan'da (İstanbul Belediye Konservatuarı) çalışmış, elde yirmi kadar eseri kalmıştır. Hancıyan, Musahipzade Celâl'in “İstanbul Efendisi” adlı oyununu müziklendirmiştir.

Hanende Asdik Ağa (1858-1913) İstanbul'da doğmuş, pek çok tek sesli müzik eserini Hamparsum notasıyla yazarak, kalıcılığını sağlamış, kendi de kırka yakın şarkı bestelemiştir. Oğlu, Asdikzade Bogos (1872-1945) şarkıcı ve besteciydi. “Hicazkâr” ve “suzinak” makamlarında şarkılar bırakmıştır.

Bimen Şen (1872-1943) verimli bir besteci olarak tanınmıştır.

Bursa'da doğmuş Hacı Arif Bey tarafından desteklenmiş, gene onun isteğiyle İstanbul'a yerleşmiştir.

• “Durmadan aylar geçer”,
• “Dün gene günümüz geçti beraber”,
• “Yüzüm şen, hatıram şen, meclisim dilşen”,
• “Koparan sinemi ağyar elidir” eserlerinin en tanınmışlarıdır.

Bir başka önemli besteci olarak Artaki Candan'ı (1885-1948) gösterebiliriz. Sanatçı, Selanik'te doğmuş kanun çalışındaki ustalıkla tanınmış, İstanbul Belediye Konservatuarı, İcra Heyeti'nde çalışmış, “Sahibinin Sesi” plak firmasında yönetici olmuş, elliye yakın şarkı bırakmıştır.

Teksesli Türk Sanat Müziği ile bağdaşım sürerken, müziğe meraklı ve yetenekli Ermenilerden, özellikle varlıklı olanlar çok sesli Batı Sanat Müziği ile de ilgilenmekte, bu alandaki gelişimleri izleyerek İstanbul'da uygulamaya çalışmaktadırlar. Evlerde, özel konserler düzenlenmekte, çalgı dersleri verilip alınmakta, eğitim kaynakları kiliseye uzanan şarkı tekniği ilgi görmektedir.

Tanzimatın ilanından bir yıl sonra Giustiniani ve Bosco tarafından başlatılan, 1843'ten sonra Süryani Katolik Halepli Tütüncüoğlu Naum Efendi tarafından sürdürülen opera temsilleri dikkatle izlenmekte, İtalyan şarkıcılar incelenmektedir. Naum Efendi'nin operası yanıp, temsillere son verilmeden üç yıl önce 1867'de Gedikpaşa Tiyatrosu'nu kiralayan Razi adlı emprezaryo, programlarına bazı opera sahneleri katmış, Ermeni şarkıcıların da yer aldığı bu girişim, uzun sürmemiştir. Tiyatro, Güllü Agop'un yönetimine geçtikten dört yıl sonra 1874'te Beyoğlu'nda, Haçopulo Hanı'nda kırk kadar Ermeni gencinin, müzik öğretmeni Dikran Çuhacıyan tarafından opera temsilleri için yetiştirildiği duyulmuş, bu girişim Güllü Agop tarafından engellenmeye çalışılmışsa da Dikran Çuhacıyan ve Dikran Kılıçyan Trupu “Opera Tiyatrosu” adıyla perde açmış, ilk eser olarak Çuhacıyan'ın “Arif'in Hilesi” adlı müzikli oyunu sunulmuştur. Opera Tiyatrosu, ertesi yıl etkinliğini Beyoğlu'ndaki, Fransız Tiyatrosu'nda sürdürmüş, 17 Kasım 1875'te Türkçe operetlerin en başarılısı sayılan metni Takvor Nalyan'ın, bestesi Dikran Çuhacıyan'ın, “Leblebici Horhor” ilk kez burada oynanmış, daha sonra aynı bestecinin “Köse Kahya” adlı bir başka opereti de sahnelenmiştir. Opera Tiyatrosu o mevsim sonunda parasal güçlükler nedeniyle perdelerini kapatmıştır.

Opera Tiyatrosu'nun açılışı Güllü Agop'dan bazı sanatçıların ayrılmasına neden olmuşsa da,

bu yetenekli tiyatro adamı repertuvarına müzikli oyunlar katarak, rekabete girmiş, 1874-1875 mevsiminde üç hafif müzikli eser sahnelemiştir:

1. Jacques Offenbach, “La Belle Hélène”; Türkçesi: Nalyan Efendi.
2. Charles Lecoq “La Fille de Madame Angot”; Türkçesi: Agah Efendi (Posta Nazırı) ve “Değirmenci Kız”.
   1875-1876'da gene Charles Lecoq'un “Giroflé Girofla” opereti; Türkçesi: Hasan Bedrettin ve Mehmet Rıfat.
3. Jacques Offenbach'ın “Orphée” adlı opereti; Türkçesi: Hasan Bedrettin.

Güllü Agop'un yönetimindeki Gedikpaşa Tiyatrosu,

• adı geçen müzikli oyunları tiyatro oyunlarına ekleyerek, etkinliğini 1880 yılına dek sürdürmüş,
• perdesi dört yıl sonra bu kez Fasulyacıyan Efendi yönetiminde ve Osmanlı Tiyatrosu adıyla metnini Ahmet Mithat Efendi'nin yazdığı Hristo Efendi'nin bestelediği “Zeybekler” adlı operetle açılmış,
• onu metnini Osman Nuri ve Muslihiddin beylerin yazıp, Haydar Efendi'nin bestelediği “Pembe Kız” adlı operet izlemiş,
• aynı sahnede son eser olarak 'Temaşa-yı Hüner' Tiyatrosu tarafından metnini Dikran Kalemciyan'ın yazıp, Toni Gorok'un bestelediği “İndiana” adlı opera oynanmış, yapı ertesi yıl yıkılmıştır.

Bütün bu eserlerde oyuncuların hemen tümü Ermeni sanatçılardır.

En ünlülerini analım:

Fasulyacıyan,

Mihran,

Berberyan,

Mınakyan,

Benliyan,

Binemeciyan,

Vergine Karakaşyan Hanım,

Siranuş Hanım,

Bistos Araksiya Hanım,

Ağavni Hanım,

Satenik Hanım,

Alis Hanım.

Ve birkaç Türk sanatçı:

Ahmet Fehim Efendi,

İbrahim Sami Efendi,

Kâmil Efendi,

İsmail Efendi.

Ağırlığını 19. yüzyılın ikinci yarısında oluşturan müzikli oyunların en önemli Ermeni yaratıcısı, kuşkusuz Dikran Çuhacıyan'dır. 1836'da İstanbul'da doğan Çuhacıyan, müziğe küçük yaşta başlamış, 1860'da Milano'ya gönderilmiş, dört yıl eğitimden sonra yurda dönen sanatçının “Arsas” adlı operası Naum Tiyatrosu'nda İtalyanca olarak oynanmıştır. Bunu, 1869'da “Olimpia”, 1872'de “Arif'in Hilesi” ve 1875'te en ünlü ve başarılı eseri “Leblebici Horhor” izlemiştir. Aynı yıl, “Köse Kâhya” operetini veren sanatçı, 1895'te Paris'e giderek, “Zemire” adlı operasını oynatmış, döndükten sonra bestelediği “İndiana”yı oynatamadan, 1898 yılında İzmir'de ölmüştür.  Çuhacıyan, Doğu kulağına yatkın bol ezgili operetleriyle önceleri büyük ilgi görmüşse de geçen yüzyılın değişen zevkleri başarısını sürdürmeyi engellemiştir.

İstanbul'da yetişen bir başka Ermeni besteci de Edgar Manas'dır. (1875-1964). Sanatçı, müzik öğrenimini İtalya'da yapmış, döndükten sonra öğretmen olarak çalışmaya koyulmuş, Hüseyin Sadettin Arel gibi tanınmış müzikçilere ders vermiş, 1923'te Darülelhan'a (Belediye Konservatuarı) armoni, kontrapunta ve piyano öğretmeni atanmış, emekli olduktan sonra, geçimini özel derslerle sağlamıştır. Manas, daha çok çalgı müziği bestelemiş, bunlardan, orkestrası için “Şark Rapsodisi” ilgi görmüştür.

Bir başka besteci, Harutyan Hanesyan (1910) müziğe kemanla başlamış, Lico Amar ve Ekrem Zeki Ün'ün öğrencisi olmuş, İstanbul Şehir Orkestrası'nda “baş viyolacı” olarak görevlendirilmiş, emeklilikten sonra besteler yayınlamış, kendi kurduğu orkestrasını yönetmiş, bir de plak yapmıştır.

Bu adlarla Koharik Gazarosyan'la, Parseğ Atmacıyan'ı da kattıktan sonra, yurdumuzda doğan ve ilginç besteler ve yeniliklerle bilinen iki önemli besteciyi anımsatalım;

• Gomidas adıyla bilinen Soğomon Soğomonyan ve
• Magar Yalmanyan.

Bunlardan her ikisi de folklor kaynaklarından yararlanarak çok sesli deneylere yönelmişler,

bu alanda dinsel müzikteki girişimlerini tutucu çevrelerde kabul ettirememişlerdi.

20. yüzyılın ortalarına doğru baş gösteren toplumsal ve kültürel koşullar, değişen zevkler, birbirini izleyen yenilikler Ermeni azınlığından sanatçıların sahnelerde daha çok kalmasını olanaksız kılmış, bununla birlikte “çok sesli müzik” ortamında yetişen sanatçılar çalışmalarını sürdürmüş, özellikle eğitim ve öğretimde yararlı olmuşlardır.

Bunlar arasında orkestra yöneticisi olarak;

• Vahrim Mühendisyan,
• Dikran Mamigonyan ve
• Jirayr Arslan çalışmalarıyla seçkinleşmişler,
• Edgar Manas,
• piyanist Anahit Hanesyan ve
• Jirayr Arslan, Belediye Konservatuarı öğretim kadrosunda yer almışlardır.

Ayrıca,

• piyanist Harutyan Sinanyan,
• Koharik Gazarosyan,
• Varujan Arslanyan,
• Dr. Herman Miskçiyan da konser piyanisti olarak alkış derlemişlerdir.

Orkestralarımızda hizmet görmüş, görmekte olan başarılı bazı sanatçıları da belirtmek isterim;

• kemancı Yetvard Margosyan, Vahakn Arslanyan, Leda Canez,
• viyolacı Harutyan Hanesyan, Parseh Atmacıyan,
• viyolonselci Vartan Arslanyan,
• kornocu Jirayr İcat ve Zogrep Zakaryan,
• yaşamını genç yaşta Almanya'da yitiren fagotçu Harutyan Vayloyan gibi...

Ses sanatçılarına gelince...

• Soprano Alis Manukyan başta olmak üzere,
• tenor Nubar Bayvert ve
• bas Nurhan Ruçhan'la
• günümüzde Birleşik Amerika'da bulunan, tenor Agop Topuz ve
• İsviçre'de, Zürich Operası'nda görevli tenor Kevork Boyacı'yı özellikle belirtmek lazım.

Müzikle ilgili bir zenaatin ustası olan Zilciyan ailesini de kuşkusuz anımsamak gerekir. Zilciyan'lar, adını taşıdıkları vuruşlu çalgının kendileri tarafından geliştirilen alaşımlarla, dövme ve torna yöntemleriyle senfonik orkestralar, bando ve caz topluluklarınca en çok aranan en yetkin örneklerini üretmişler, Birleşik Amerika'ya göçtükten sonra da bu alandaki ünlerini sürdürmüşlerdir.

Yurdumuzda, Ermeni azınlığının türlü müzik alanlarında kolaylıkla gözlenen etkinliği ve zaman zaman uyumlu işbirliği yüzyılı aşan bir geçmişe sahip. Kısa bir araştırı böyle bir kültür yaklaşımına örnek oluşturabilecek bu gerçekteki nedenleri ışınlandıracak, başta özgürlük olmak üzere, yeteneğe saygı ve güvenle barışın ve huzurun önemi anlaşılacaktır.

Temelde insanca ve kardeşçe bir beraber yaşamın dayanakları değil mi bunlar?..

____________________

KAYNAKÇA:

Bu inceleme ve derleme için kaynak olarak,

• başta Refik Ahmet Sevengil'in, “Türk Tiyatrosu Tarihi” dizisinden, “Opera Sanatı ile İlk Temaslarımız” ve “Tanzimat Tiyatrosu”,
• Mahmut Ragıp Gazimihal'in, “Avrupa ile Musiki Münasebetlerimiz” adlı eseriyle,
• Baki Süha Edipoğlu'nun, “Ünlü Türk Bestekarları” adlı kitabından,
• aynı konuda başka araştırılardan, başta “Meydan Larousse” olmak üzere, türlü ansiklopedilerden,
• Sayın Jirayr Arslan'ın sağladığı ek bilgilerden yararlanılmıştır.

Faruk Yener | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 107 - 1 Kasım 1984

____________________________________________________________________________________________________

Türk Resim, Heykel ve Fotoğrafçılığında Ermeni Kökenli Sanatçılar

Yüzyıllar boyu Türklerle bir arada yaşayan, ortak hak ve güvenceleri paylaşmış olan Ermeni toplumunun,

Doğu Anadolu'dan Orta ve Batı Anadolu'ya, Avrupa'nın içlerine kadar yaygın bir yaşam tablosu gösterdiklerini, yazılı eski belgelerden anlamaktayız.

Polonyalı Simeon, 17. yüzyılda kaleme aldığı  seyahatnamesinde, İstanbul'daki yerli Ermeni halkın seksen hanelik bir topluluk oluşturduğunu, fakat dışarıdan gelerek İstanbul, Galata ve Üsküdar'da gurbet hayatı geçirenlerin kırk bin haneyi bulduğunu yazar. Simeon'a göre, Boğdan'dan İstanbul'a, bütün Rumeli'den Venedik'e kadar Ermenilerin yaşamadığı tek bir şehir, tek bir köy, ya da çiftlikten söz etmek mümkün değildir.

İnciciyan'ın verdiği bilgiye bakılırsa, o dönemde İstanbul'da on bin kadar Ermeni yaşamaktaydı. Gene aynı kaynağa göre Osmanlı payitahtının o zamanki nüfusunun bir milyona yaklaştığı düşünülürse, bu rakamın önemi kendiliğinden ortaya çıkar. Ancak biraz daha geriye gidersek, 15. yüzyılda İstanbul'da sadece sekiz yüze yakın Ermeni evinin bulunduğunu görürüz. Demek ki zaman içinde Türk toplumuyla kaynaşan Ermeni azınlığın nüfusu artmış, buna bağlı olarak değişik meslek etkinliklerine karışma oranı da yükselme göstermiştir.

Osmanlılarda 1768 yılına gelinceye kadar bilim adamlarının ve sanatkârların yer aldıkları derneklere, her dinden kimseler katılabilmekteydi.

Fakat bu tarihten sonra, azınlıklar için ayrı kuruluşlar açılmıştır. Çok önceden kurulup gelişmiş olan lonca sistemi, kimi meslekleri kapsamakla beraber, özel bilgi ve incelik gerektiren meslek sırlarının birkaç aile elinde bulunması, bu konuda azınlık kökenli kişilerin toplumca benimsenilmesi sonucunu da ister istemez doğurmuştur. Her şeyin en yetkin ölçülerini arayan saray ve çevresi, bu gibi kişilerin İstanbul'da toplanmasına, bilgi ve yeteneklerini aile bağlantıları yoluyla sanat ve kültür çevrelerine, devlet ileri gelenlerine sunmalarına yol açmıştır. İstanbul Galata'daki Ermeni kilisesinin bir çekirdek oluşturduğu bu ilişkiler, özellikle Tanzimat hareketinin Müslüman olmayan azınlıklara geniş haklar sağlamasından sonra giderek yoğunlaşmış, bu azınlıklara mensup kişilerin devlet görevlerine, hatta nazırlık makamlarına kadar yükselmeleriyle yeni bir boyut kazanmıştır. Nitekim geçen yüzyılın ortalarında, bir “gayrimüslim tekeli”nden söz edildiği, Tıbbiye ve Mühendishane gibi seçkin bir eğitim düzeyindeki okullara, azınlık öğrencilerinin alındığı gözlenebilmektedir. Bu okulları bitirenler, Türk öğrenciler gibi, Avrupa ülkelerine öğrenim ve uzmanlık için gönderiliyorlar, dönüşlerinde kendilerinden yararlanmanın yolları araştırılıyordu.

Ermeniler, bilindiği gibi Türkiye'nin Asya'daki topraklarında yaşayan en büyük azınlık toplumuydu. Toplumsal hoşgörü ortamının gereklerine uyarak, bu toplumun Batı'ya ve özellikle İstanbul ve çevresine kayarak bu bölgelerde yeni yaşam ve meslek olanaklarını ellerine geçirmeleri doğaldı. Kentlerdeki Ermeni kiliselerinin dış bölümleri ağaç, hayvan resimleri, İncil'deki öyküleri canlandıran ince kabartmalarla süslüydü. Evleri kasvetli ve karanlıktı genellikle. Köylüler ağıl gibi yerlerde, zengin olanlar ise tuğlalarla inşa edilen beyaza boyanmış, bazan oymalı, bazan boyalı tahta tavanları olan evlerde otururlardı. Mevsime göre sayısını arttırıp eksilttikleri, kat kat parlak renkli ve dayanıklı giysiler kullanırlardı. Ancak zamanla, Ermenilerin bir bölümü ticaret amacıyla Türk kasabalarına yerleşince, Anadolu Türklerinin giyim tarzlarını benimsemişlerdi. Ermeni kadınların eğirdikleri iplikle, çok güzel kumaşlar dokudukları bilinir. Sağlam beyaz, keçe kumaşlar, ağır ipek brokarlar bunlar arasında sayılabilir. Yaşlı kadınlar, portakal ve gülsuyu reçeli yapmakta ünlüydüler. Bütün öteki Hıristiyan toplumlar gibi vergilendirilen Ermeniler, genellikle tutumlu ve çalışkan insanlar olarak tanınırdı.

RESİM SANATI

Türk resminin geleneksel dönemlerinde çalışmış Ermeni ressamlar konusunda bilgilerimiz çok sınırlıdır. Kömürcüyan, “İstanbul Tarihi”nde, 17. yüzyılda yaşayan bir Ermeni minyatürcüden söz etmektedir. İnciciyan ise, III. Ahmed ve I. Mahmud'un resimlerini yapan bir Ermeni ressamdan söz açar. Batılılaşma hareketlerinin yoğunlaştığı 18. yüzyıl sonlarında, batılı bilim, teknik ve sanatların Türkiye'de yaygınlaşmasında, Ermeni kökenli azınlıklara da önemli görevler düştüğü, hele 19. yüzyılın sonlarına doğru bu alanda bazı isimlerin biçimlenmeye başladığı görülebiliyor.

Şeker Ahmet Paşa'nın İstanbul'da düzenlediği 1873 ve 1875 sergilerine, yabancı kökenli ressamların yanı sıra, Ermeni asıllı sanatçılar da katılmıştı. 1875'te Sultan Mahmut türbesi yanındaki Darülfünun salonunda açılan sergide, bu gruba girenler arasında Sakayan ve Bayan Serpasian adlarına rastlanmaktadır. O dönemde İstanbul'da başvurulan her yenilik, Hıristiyan sözcüğü altında birleştirilen ve Müslüman olmayan tüm azınlıkların yararına sayıldığı için, başka azınlık topluluklarının yanı sıra, Ermeniler de sanattaki yeteneklerini ve bilgilerini sergilemekten geri kalmamışlardır. Bu konuda, 1880'li yılların başında, İngiliz elçiliğinin koruyuculuğu altında düzenlenen “Abece Kulübü”  -Elifba Kulübü-  sergilerinin çok uygun bir ortam yarattığı söylenebilir. Bu serginin amacı, Osmanlı ressamlarıyla, İstanbul'da görevli yabancı ressamları bir araya getirmek, böylece Batı kökenli bir anlayışın gelişmesine destek olmaktı. Bu sergilere, İstanbul'daki Ermeni ressamların, toplu olarak ortaya çıktıkları, yeteneklerini sergiledikleri birer gösteri gözüyle bakmak yanlış olmaz.

• Civanyan,
• Şaşıyan Efendi,
• Oskan Efendi bu sergilerde adları geçen başlıca Ermeni kökenli sanatçılardır.

Bu arada, ilki 1880 yılında Tarabya'daki Rum Kız Okulu'nda açılan geleneksel “Sanayi-i Nefise Sergileri”ni de unutmamak gerekir.

İlk sergi, Mösyö Mavrokordato tarafından düzenlenmişti. Sergi, Osmanlı ve Osmanlı olmayan ressamlar diye iki bölüm altında hazırlanmıştı. Bu arada, azınlık kökenli olup da Osmanlı uyruğuna geçmiş  -ki bu tür sanatçıların çoğu böyleydi-  sanatçılar için “gayrimüslim Osmanlı sanatkârları” sözü yaygın biçimde kullanılmaktaydı. Bu sergide de Civanyan adı sık sık geçmektedir. Adının yaygınlığına bakılırsa, Civanyan'ın o dönemde Ermeni kökenli sanatçılar arasında seçkin bir yeri bulunduğu düşünülebilir.

• Köçeoğlu Kirkor,
• Boğos Şaşıyan ve
• Matmazel Serviçen de o dönemde etkinlik gösteren Ermeni ressamlarıdır.

Ancak her üç ressam da Osmanlı uyruğuna geçmiş olduklarından, sergide Osmanlı ressamı olarak anılmaktadırlar.

Köçeoğlu Kirkor Efendi, Sanayi-i Nefise sergileri üzerine Osmanlı Gazetesi'nde tanıtıcı yazılar yazmış olan Abdullah Kâmil'e göre, Tarabya'daki ilk sergiden sonra en fazla gelişme gösteren ressamlardan biriydi. Kurşunkalemle yaptığı “mürtesem”  -resmedilmiş-  “levha”larında, gene Abdullah Kâmil'e göre, kişilik izleri oldukça derindi. Civanyan'ın bu sergilere, daha çok natürmort türündeki yapıtlarla katılmış olduğu gözlemleniyor. A. Kâmil, bu tür resimleri “tertip şekli, boyanış tarzı ve gayet parlak rengi cihetiyle takdire şâyan” bulduğunu yazmaktadır. Ancak bu resimlere alıcı çıkmamış olmasını da hayretle karşılamaktadır.

Boğos Şaşıyan'ın sergilerle yetinmeyip, bazı metinlerin resimlenmesinde çalıştığı söyleniyor. Türkçe, Fransızca ve Almanca metinlerle basılan “Usûl-ü Mimari-i Osmani” adlı kitabın renkli plaşlarının bir bölümü, bu ressamın elinden çıkmıştır. Kitap, 1873 Viyana sergisi için hazırlanmış ve Osman Hamdi'nin gözetimi altında resimlenmişti. Halil Edhem Bey, 1913'te “Şehbal”de çıkan bir yazısında Şaşıyan'ı, İstanbul'un o zamanki sanat erbabı arasında saymakta, onun da yer aldığı grubun Ahmet Mithat'ın evine sık sık gelip gittiklerine değinmektedir. A. Kâmil, bu ressamın elinden çıkıp 1880 sergisine konulan bir tablosundan söz ederken, “tecessüm“ün başarısı üzerinde durmakta, portrenin, sakalı içinden havanın cereyanı görülecek kadar canlı yapıldığını anlatmaktadır.

Matmazel Serviçen “âyan-ı kiram”dan olup Serviçan Efendi'nin kızıydı.

Madam Walker'dan ders almış ve daha çok da kendini yetiştirmişti.

Sanayi-i Nefise sergilerine katılanlar arasında o da bulunmaktadır.

Ancak biraz da amatör sayılabilecek bu ressamların yanında, Piyer Hodyan ve Serkis Viranyan'ın Fransa'daki eğitimleri sırasında başarı gösterdiklerine ve bu başarıları nedeniyle, beşinci rütbeden birer mecidiye nişanıyla ödüllendirildiklerine tanık olunmaktadır. Bu konuda o zaman bir ferman çıkarılmıştı.

Doğum tarihi 1865 olarak gösterilen Viçen Arslanyan'a gelince, Halil Edhem, Galatasaray Lisesi'nde resim öğretmenliği yapan bu sanatçının, karakalem ve yağlıboya çalışmalarından söz etmektedir.

1903 sergisine katılan öteki Ermeni sanatçılar arasında,

• Matmazel Anna Aslan,
• Armenak Kolancıyan ve
• Kirkor Ütücüyan'ı da sayabiliriz.

Ermeni ressamların, daha sonraki yıllarda yurt dışında çalışmayı tercih ettiklerini ve özellikle Fransa'yı seçtiklerini görmekteyiz. Jak İhmalyan ile yaşamını bugün de Paris'te sürdürmekte olan Sarkis Zabunyan'ı, bu sanatçılar arasında sayabiliriz.

Ermeni kökenli ressamlar arasında, sanatçı yönünü gazetecilikle bağdaştırmış olan Agop Arad'ı da anmak gerekir. Ortaöğrenimini İstanbul'da, bir Fransız kolejinde tamamlamış, Güzel Sanatlar Akademisi'ne girerek, önce Nazmi Ziya ve İbrahim Çallı'nın daha sonra Léopold Lévy'nin yanında çalışmış, bir süre de Paris'te öğrenim görmüştü Arad.

Yeniler Grubu'nun Liman Sergilerine katılması 1940'tadır. Bu grubun toplumsal nitelikli sanat anlayışı, “Yeniler” dağıldıktan sonra da Agop Arad'ın kişiliğinde sadık bir temsilci bulmuştur. Özellikle İstanbul'un gündelik yaşamından seçtiği konuları, saf bir anlatımla yansıtan resimleri, gazetecilikten gelme bir gözlem gücünün ürünleri olarak da görülebilir.

Agop Arad'la aynı kuşaktan olan Kristin Saleri, İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi'nde Feyhaman Duran'ın atölyesinde eğitim gördü. Almanya, İtalya ve Fransa'da bulundu. Bir süre André Lhote atölyesine devam etti. Resmin yanında seramik çalışmaları da yaptı. Türkiye Ressamlar Cemiyeti'nin karma sergilerine katıldı. 1964'te Avrupa'nın sanat merkezlerinde gezdirilen Çağdaş Türk Sanatı sergilerine verdiği resimleri, bir ara J. Lassaigne'in dikkatini çekmişti. Soyut bir kompozisyon türü içindeki folklorik konulu resimleriyle bilinen Saleri, aynı zamanda Uluslararası Kadın Sanatçılar Derneği'nin bir üyesidir.

Ermeni kökenli bir başka kadın sanatçı da Mari Gerekmezyan'dır.

Ancak onun çalışmaları ve yaşamı konusunda yeterli bilgilere sahip değiliz.

HEYKEL DALI

Resim sanatına oranla daha ağır bir gelişmenin izlendiği heykel sanatında Ermeni kökenli sanatçıların varlığı, çok daha sınırlıdır.

Örneğin mimarlıkta Balyan ailesinin etkinliğine paralel bir gelişmeyi, heykelde göstermek oldukça güçtür.

Sanayi-i Nefise Mektebi'nin kurulduğu yıllarda, Heykel Bölümüne de gerek duyulduğundan, okulun müdürü Osman Hamdi Bey, Batılı heykel kavramının henüz benimsenmediği bir ortamda, yerli hoca bulmanın güçlüğünden kaynaklanan nedenlerle Oskan Efendi'ye başvurmuş ve bu Ermeni sanatçıyı, hem de müdür yardımcılığına atamıştı.

Büyükbabası Darphane'de döküm ustası olan Oskan Efendi (1855-1914) Roma Güzel Sanatlar Akademisi'nde Enrico Beketti, Girolamo Mazini ve Ghigi gibi hocalardan ders almış, 1878'de de Paris'e giderek öğrenimini geliştirmişti. 1 Mart 1882'de İstanbul'a döndüğünde, yeni kurulmuş olan Sanayi-i Nefise Mektebi'nde kendini hoca olarak bulmuştu. Ne var ki Oskan Efendi, Heykel Bölümü hocalığına başladığında, bu bölümün bir tek öğrencisi bile yoktu.

İlk Türk heykeltraşı sayabileceğimiz İhsan Özsoy, Oskan Efendi'nin özendirmesiyle, bu bölüme kaydını yaptıran ilk öğrencisidir.

FOTOĞRAF SANATI

Heykel sanatındaki bu gelişmeye benzer bir gelişmeyi de, gene Ermeni kökenli sanatçıların katkısıyla, fotoğraf sanatında görmekteyiz. Fotoğrafın, Türkiye'de oldukça şanslı bir kuruluş döneminden geçtiği söylenebilir. Bunda İstanbul'un yeni teknik buluşa meraklı bir toplum kesimine sahne olmasının kuşkusuz büyük payı olmuştur.

Osmanlıların güneydoğudaki taşra kenti Diyarbakır'dan İstanbul'a gelen Ermeni asıllı iki kardeş,

Kırım savaşı sırasında İstanbul'da bir fotoğraf stüdyosu açmış olan Alman kimyacı Rabach'ın atölyesine yerleşerek, bu işi meslek ediniyorlar.

Yıl 1856 ya da 1857'dir.

Sonradan padişah Abdülaziz tarafından “Ressam-ı Hazret-i Şehriyari” unvanı verilecek ve “Abdullah Biraderler” adıyla ün yapacak olan iki kardeş, Kework ve Wichen'dir. Wichen'e göre daha yaşlı olan Kevork, Venedik'te öğrenci olarak bir süre kalmış, resimle ilgilenmişti. Wichen ise, fildişi üzerine minyatür portreler yapmakla ün kazanmıştı. Alman kimyacı Rabach, İstanbul'dan Almanya'ya dönüp stüdyoyu Abdullah Biraderler'e bırakınca, ilk iş bu stüdyoyu genişletmek oluyor. Tünel yakınındaki fotoğrafhanenin, İstanbul'da kısa zamanda yaygınlaşan başka fotoğraf stüdyolarına öncülük yaptığı görülebiliyor. Biraderler, sonradan İslam dinini kabul ederek Osmanlı uyruğuna geçmiş, özellikle de sanata yakın ilgi duyan Abdülaziz'in takdirini kazanmışlardı.

1867 Paris uluslararası sergisinde Türk pavyonunu süsleyen yapıtlar arasında, Abdullah Biraderler'in çektiği İstanbul fotoğrafları da yer almıştı. Ayrıca 1874'te gene onların çektiği Abdülaziz fotoğrafı, Türkiye'nin Berlin elçisi aracılığıyla imparator Vilhelm'e armağan olarak gönderilmişti. İstanbul'u ziyaret eden ünlü kişilerin, bu arada İngiltere kralı VI. Edward, Alman imparatoru III. Frederik, Macaristan imparatoru Franz Joseph'in ve Mısır hidivlerinin de Biraderler'de fotoğraf çektirdiklerini biliyoruz. Ayrıca bir gezileri sırasında, Kahire'de stüdyolarının bir şubesini açmış olmaları da, yaygın ünlerinin bir kanıtıdır.

Biraderler'in yanında yetişen ya da onlardan sonra bu mesleğe geçen başka kişiler arasında da, Ermeni asıllı olanlara rastlamaktayız.

1928'de İstanbul'da doğan Ara Güler ise, fotoğrafta Türkiye sınırlarını aşan bir üne sahiptir. Lise öğreniminden sonra bir süre iktisat okuyan, tiyatro ve edebiyatla ilgilenen, profesyonel film stüdyolarında çalışan Ara Güler, gazetecilik yaşamına 1950'de Yeni İstanbul Gazetesi’nde başladı, sonra Hayat Dergisi'ne geçti.

• Amerika'nın “Life”, Fransa'nın “Paris-Match”, Almanya'nın “Der Stern” dergilerinde muhabir olarak görev yaptı.
• 1961'de İngiltere'de dünyanın yedi yıldız fotoğrafçısından biri olarak seçildi.
• Ertesi yıl Almanya'da “Master of Leica” unvanını kazandı.
• Fotoğraf dergisi “Camera” onun için özel sayı yaptı.
• 1968'de Amerika'da “renkli fotoğrafın on ustası” arasına girdi.
• Uluslararası sergilere katıldı.

Görülüyor ki Ermeni kökenli sanatçıların, tarihsel bir oluşum içinde Türkiye'de Türk sanatçılarla birlikte geliştirmeye çalıştıkları değerler, ortak bir yaşamın gerekleri doğrultusunda kuşaktan kuşağa aktarılmış ve günümüze ulaşmıştır. Bu değerlerin barışçı amaçlara hizmet etmesi, dostluğa ve kardeşliğe özendirici olabilmesi, her türlü fanatik düşüncenin aşılmasıyla yakından ilgilidir.

__________

KAYNAKÇA

1 - Hrand D. Andreasyan: “Polonyalı Simeon'un Seyahatnamesi”, İ.Ü. Ed. Fak. Yay. 1964.

2 - O. Öndeş: “Preziosi”, Milliyet Yay. 1972.

3 - M. Cezar: “Sanatta Batı'ya Açılış ve Osman Hamdi”, T. İş Ban. Kültür Yay. 1971.

4 - Halil Edhem: “Elvah-ı Nakşiye Koleksiyonu”, Milliyet Yay. 1970.

5 - Yeni Fotoğraf, “1978 Türk Fotoğraf Yıllığı”, 1978.

6 - R. Lewis: “Osmanlı Türkiyesinde Gündelik Hayat”, Doğan Kardeş Yay. 1973.

Kaya Özsezgin | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 107 - 1 Kasım 1984