Burhan Doğançay

Geçen ay Paris’te bir kişisel sergi açan Burhan Doğançay, artık A.B.D.’nin belli başlı çağdaş sanatçılarından biri sayılıyor.

Kendisine Von Braun’un da aralarında bulunduğu “olağanüstü önemli kişiler” kontenjanından Amerika’ya yerleşme izni verilmiş.

Şu anda birçok galeri ve özel koleksiyon dışında;

• A.B.D.’nin en önemli sanat müzelerinden New York Museum of Modern Art’ta Solomon R. Guggenheim müzesinde,
• Los Angeles County Museum of Art’da.
• Paris’te Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris’te,
• Viyana’da Modern Sanat Müzesi’nde,
• Brüksel’de Musée Royal des Beaux Art’da,
• Kudüs Bezaki Ulusal Sanat Müzesi’nde,
• İstanbul’da Resim ve Heykel Müzesi’nde sürekli koleksiyonlarda resimleri var.

Burhan Doğançay’ın sanat geçmişini şöyle özetleyebiliriz: 1929’da İstanbul’da doğdu. Babası tanınmış empresyonist ressamlarımızdan Adil Doğançay’dı. 1950-55 yılları arasında Paris’teki La Grande Chaumière’de çalıştı. Türkiye’ye dönünce, 1960’a kadar Ankara’da Sanatsevenler Derneği’nde çeşitli sergiler açtı. 1962 yılında Turizm ve Tanıtma Bakanlığı’nın New York Temsilciliğine atandı.

• Amerika’da ilk kişisel sergisini, New York’taki Ward Eggleston Galerisi’nde açtı.
• Bunu New York, Washington D.C., Phoenix ve Rockford’da çeşitli galerilerdeki kişisel, New York, Monako, Chicago, Minneapolis’teki grup sergileri izledi.
• 1964 yılında Doğancay’a sanat çalışmaları nedeniyle New York kenti adına bir “sertifika” verildi.
• 1969 yılında Amerika’nın en önemli litograf atölyelerinden biri olan “Tamarind Litography Worksop”un bursu ile Los Angeles’te litografi çalışmalarını ilerleten Doğançay,
• 1976 ve 77’de İstanbul’da Galeri Baraz’da açılan sergisinde yağlıboya resimlerinin yanı sıra Tamarind atölyesindeki çalışmalarının ürünü olan litografileri de sergilendi.
• Daha sonra tabloları Stockholm’de Galleri Engström’de,
• Zurich’te Kunstsalon Wolfsberg’de,
• New York’ta Gimpel ve Weitzenhoffer galerilerinde de sergilendi.

Burhan Doğancay’ı daha çok “duvar resimleri” dizisi ile tanırız. Bu dizisinde üstüste yapıştırılmış afişlerin alttaki katlarını gösteren yırtıkların oluşturduğu estetik kompozisyonlar yer alır. Onun duvar resimlerini, bir anlamda şehir duvarlarından fışkıran afiş çiçekleri olarak görebiliriz. Bu çiçeklerin her bir yaprağında kentte yer almış eski bir konserin, eski bir tiyatro oyununun, bir serginin, bir olayın izleri vardır.

Doğançay bu noktaya nasıl vardığı sorusunu yanıtlarken şunları anlatıyor:

1964’ten önce daha çok New York görüntülerini resimlemiş. O yıllarda, yavaş yavaş, New York duvarlarında estetik bir bütün oluşturan öğeleri seçim resimlerinde kullanmış. Şu anda New York’ta oturduğu evin kapısından girer girmez bu evresinin bir örneğiyle karşılaşılıyor: Bu yağlıboya resimde afiş parçaları, duvar çatlakları ve bir berber dükkânı işareti ilginç bir kompozisyon oluşturuyor.

1964 yılından sonra Doğançay salt “duvarlar” konusunu işlemeye yönelir. Bu çizgideki ikinci evre, afişleri duvarın diğer öğelerinden soyutlamasıdır: Önce, bir yanı yırtık afişin tuvali iki boyutlu olarak kapladığı resimleri görüyoruz; bu resimlerde harfler de yer almaktadır. Bu noktaya kadar Doğançay, çağdaş Amerikan resim sanatının genel çizgisinden büyük ölçüde ayrılmaz. Onu ilginç ve farklı kılan, sanatının bundan sonraki gelişimidir: Afişin yırtıkları gösteren bölümünü soyutlamış, büyütmüş, abartmış ve üç boyutlu olarak resmetmeye başlamıştır. Renkler artık duvar afişlerinin değil, sanatçının kendi renkleridir. Esin kaynağı ise artık evinde renkli kâğıtlarla oluşturduğu maketlerdir.

Doğançay’ın en son resimlerinde önemli bir gelişme daha dikkati çekiyor:

İmajlarındaki renkli yırtıklar ve bu yırtıkların gölgeleri, Türk hat sanatının örneklerini -özellikle sülüs yazı harflerini- anımsatıyor. Uluslararası temsilcilerimizden olan Doğançay, bu tutumuyla şimdi de çağdaş sanatın gelişimine kendi kültürsel kökeninden aktarılan öğelerle katkıda bulunuyor.

İrem Erez | sanat olayı - Sayı: 9 - Eylül 1981

____________________________________________________________________________________

Burhan Doğançay adı çoğunuz için yabancı değil. Resimlerini Türkiye’de açtığı çeşitli sergilerde gördünüz, yurt dışında kazandığı başarıları basından izlediniz. Benim Burhan Doğançay’ı “keşfim” bundan bir süre önce New York sokaklarında rastladığım her büyük kitapçının camekânında yer alan bir kitapla oldu. Camekânlarda uzaktan yakından kendini gösterip beni çeken kitabı sayfa sayfa incelemekten, okşamaktan bitap düşünce, Burhan Doğançay’ı New York’taki evinde bulmak, kitabı dolduran eserlerin ipuçlarını o evde yakalamak kaçınılmaz olmuştu.

İstanbul’a döndüğümde Askeri Müze’de, Doğançay’ın eserleri tualin iki boyutuna hiç aldırış etmeden, bana uzanıyorlardı.

Nitekim bu sayımızın kapağı o sergideki “Mimar Sinan” tablosundan bir detay.

Şimdi, İstanbul’da odamda, “Doğançay” adlı dev kitabın sayfalarını çeviriyor ve içindekileri sizinle paylaşmak istiyorum. Amacım bu.

Resim eleştirmeni olmadığıma göre, yapabileceğim de bu.

Kitap için “dev” sıfatını kullanmam, yalnız içindeki röprodüksiyonları yüceltmek istememden değil. 250 sayfalı, büyük formalı bu kitap, boyutlarıyla da, baskı niteliğiyle de “dev”... Hudson ve Hills Press (New York) tarafından yayınlanan kitap, aynı zamanda 1987’de Amerikan basını tarafından “Yılın En iyi 10 Sanat Kitabı”ndan biri seçildi. Daha önce aynı yayınevi Roy Lichtenstein, Nevelson, Mark Rothko’nun toplu eserleri üzerine kitaplar oluşturmuş. “Doğançay” kitabının editörü Roy Moyer, “American Federation of Arts” Amerikan Sanatlar Federasyonu’nun müdürü. Kitaba yazılarıyla, eleştirileriyle katkıda bulunanlar arasında ise Guggenheim Müzesi Müdürü Thomas M. Messer, Antwerp Çağdaş Sanatlar Müzesi Müdürü Marcel Van Jole, Paris’teki Orsay Müzesi Müdürü Jacques Rigaud gibi isimler var.

Kitapta yer alan uzun bir özyaşam öyküsünü, Burhan Doğançay’ın babası ressam Adil Doğançay’dan ve Arif Kaptan’dan aldığı ilk resim tadlarını, Anadolu’yu içine sindire sindire gezip dolaşmasını, Paris yıllarını, hukuku bitirmesini, ekonomi doktorası yapmasını, Dışişleri’ne atanmasını, diplomatik görevlerini geçiyorum... 1963’te, diplomatlıktan ayrılıp, tümüyle kendini sanatına verdikten sonra başlıyor benim için serüvenin en coşku verici yanı.

O gün bugün, Burhan Doğançay, resimleriyle, fotoğraflarıyla, gravürleriyle, heykelleriyle, yeryüzündeki duvarların peşinde. (Belki de duvarlar onun peşinde, bilemiyorum). Resimlerindeki, heykellerindeki, gravürlerindeki konu duvarlar: Duvarlardaki aşk, sevgi, nefret, başkaldırı, bıkkınlık, çatışma, kısacası yaşam... Asya, Avrupa, Kuzey ve Güney Amerika ülkelerindeki duvarlar.

1982 yılında Paris’deki Georges Pompidou Merkezi’nde, Burhan Doğançay’ın duvar fotoğraflarından oluşan bir sergisi açılmıştı.

Serginin adı: “Duvarlar fısıldıyor, haykırıyor, şarkı söylüyor...”

Sergi kataloğunda Thomas Messe şöyle diyordu:

“...Burada toplanmış fotoğraflar bize iki yönlü kazanç sağlıyor: Birincisi sanatçı duyarlılığının, sanatçı katılımının temelini bize sunmaları, yani sanatçının gözüyle, onları görmemizi, kavramamızı sağlamaları, ikincisi, bu fotoğrafların, Burhan Doğançay’ın resim sanatı için ipucu oluşturmaları. Yağlı boyalarında, guaşlarında ve baskılarında Doğançay, duvar diline bağımlı kalmıyorsa da, duvarlara bakışından güç alıyor ve yerel kollektif duyarlılığı, kendine özgün duyarlığıyla sanata dönüştürüyor.”

İşte şimdi, dev kitabın sayfalarını çevirirken Doğançay’ın duvar dilini çözmeye çalışıyorum. Duvarın yerini, tual, kâğıt almış ne çıkar... 60’lı yılların eserleri, bana daha çok grafitileri anımsatıyor. Aceleyle karalanmış yazıların, bir aşk sözcüğünün ya da politik sloganın arasına sıkışmış, üstüne çıkmış, altından uzanıvermiş bir imge, bir yüz, bir sayı, bir sözcük, bir harf, bir işaret, bir çizgi, bir renk... Yani bir düş, bir umut, bir öfke, bir gereksinim... Ama sanki konuşan Doğançay değil, konuşan duvar. Sanatçı, duvarın dilini dinleyen ve duyduğunu bize ileten bir haberci.

Sayfaları çeviriyorum. 60’lı yılların sonunda, 70’lerin başındayım. Şimdi gördüklerim, artık yalnız duvarların sesini duyurmuyor, duvarın gerisini merak ettiriyor, duvarın gerisinden esintiler fısıldıyor kulağıma. Hani neredeyse duvar ha patladı ha patlayacak, gerisini de bana göstermek için...

70’li yılların ikinci yarısındayım... Artık Doğançay’ın “duvar”ları (doğrusu duvar sözcüğünü hâlâ kullanmak yerinde mi değil mi onu da bilmiyorum. Ama yine de “duvarları”...) yalnızca bir renkten oluşuyor. Beyazdan, siyahtan, yani en çok aydınlıktan ve karanlıktan... Duvar dediğin, resmin zemininden başka bir şey değil. Ve sanki duvardan, yani resmin fonundan, çekilip koparılmış, yarı koparılmış, birazı koparılmış, çoğu koparılmış, hiç koparılmamış gibi, öteki renkler, öteki kâğıtlar, öteki gerçekler, öteki düşler, öteki umutlar, öteki sevinçler, öteki öfkeler... Hepsi sanki...

Elbette, kimsenin hiçbir yerden hiçbir şey sıyırıp kopardığı falan yok! Hem duvara üstüste yapıştırılmış afiş değil ki bunlar, yağmura, rüzgâra, hoyrat gençlere, yaramaz çocuklara, belediyeye, polise, askere dayanamayıp yırtılmış, kopmuş, ya da üstü örtülmüş olsun.

Hayır, bütün bunlar, yani Doğançay’ın resimlerine bakarken söylediklerim, “sanki”ler, “gibi”ler, olsa olsa benim “resim dili”ni kullanmaktaki acemiliğimden, duvarların dilini kendime daha yakın hissetmemden olsa gerek. Belki de Doğançay’ın resimlerini bunca sevmemin nedeni de bu.

Hayır, şu anda önümde duran resimlerde “sanki”ler, “gibi”ler yok... Önümde Doğançay’ın resimlerinde, geriye çekilen siyah bir zeminde, öne, bana doğru uzanan, fırlayan uzun şeritler, beyazlar ve birbirinden canlı öteki renkler var. Resim dilinde Roy Moyer’in dediği gibi “Doğançay gerçekçiliği hiç elden bırakmadı. Ama gerçekçiliği, duygularını ifade etmek için icat ettiği soyut bir biçime dönüştürdü.”

Bu soyut biçimlerin yazıyı, kaligrafiyi, ya da çözülmeyi bekleyen bir sırrı anımsatması, beni yine duvarlara döndürüyor.

Duvarlara ve duvarların sakladığı tüm sırlara.

“Bir ülkenin nabız atışlarını, duvarlarına bakarak ölçebiliriz” diyordu Burhan Doğançay.

Ya bizimki gibi, her on yılda bir duvarları silinen, kireçle sıvanan ülkelerin nabzı nasıl atar, nasıl ölçülür diye sormadım.

Çünkü kireçle sıvanmış duvarlar da bize çok şey söylüyor.

Yoksa bunu da mı “Doğançay” adlı, şu önümde duran dev kitapta gördüm?

Zeynep Oral | Milliyet Sanat Dergisi - Sayı: 184 -  15 Ocak 1988

Andrzej Wajda

1981 Aralık'ında Polonya'da sıkı yönetim ilan edildiğinde ünlü yönetmen Wajda, Yönetmenler Birliği Başkanı'yı ve Dayanışma'dan yana açık tavır almıştı. Bu yüzden tutuklandı. Serbest bırakıldığında ise önceden tasarladığı gibi Danton'u çekmek için Fransa'ya gitti ve karşılaştığı ilk soru, ülkesine dönüp dönmeyeceği oldu.

“Kaleminizi kanıma batırıp yazın” dedi Wajda, “Polonya'yı terketmeyeceğim...”

Bu, Wajda'nın sinemasının ulusçu temelidir. 300 yıldır ardarda işgallere ve bölünmelere uğramış Polonya'da, bir ulusun umutsuz ama destansı direnişini ve bıkıp usanmadan kimliğini arayışını perdeye aktarır Wajda. Kimi zaman bugünkü Polonya'nın köklerinin yattığı İkinci Dünya Savaşı'na ve Stalinist döneme, kimi zaman da çok gerilere giderek...

Danton'u bitirdikten sonra ise şöyle diyordu Wajda: “Bizim için Fransız Devrimi, her türlü isyancı hareketin, mevcut olanı reddetme anlayışının kaynağı durumundadır. Bu anlamda biz Polonyalılar kendimizi Fransız Devrimi'nin çocukları sayarız. Ben de filmlerimde mutlaka tarafsız değilim. Geleneksel olarak zayıfları korurum. Bu 19. yüzyıl Polonya romantizminin bir devamıdır...”

Wajda'nın sinemasının romantik temelidir bu. Onun filmlerinin, sıradan, zayıf, ikircikli anti-kahramanları, bir yandan yaşam ve ölümle ödeşirken bir yandan varoluşlarını sorgular ve kendilerinden umulmayan bir ruh derinliği, zengin duygu dünyası gösterirler.

Politikanın sloganlaştırılıp baskı aracına dönüştürüldüğü bir sistemde Wajda bir yere bağımlı olmamaya özen göstermiş ve Polonya sinemasındaki yaratıcılığın belki de en temel kaynağı olan özerk sinema birimleri için mücadele etmiştir. Ama Dayanışma hareketini tarihsel sürekliliği içinde anlattığı Demir Adam'dan sonra kendisine sinemasının toplumsal işlevi sorulduğunda şöyle konuşmaktan geri durmaz:

“Toplumu değiştirmek sinemanın değildir. Ama sinema toplumsal bilincin oluşmasına katkıda bulunabilir, gerçeklerin peşine düşebilir, bir tür toplum vicdani işlevi görebilir.”

Bu da Wajda'nin sinemasının, kelimenin yozlaşmamış anlamında devrimci emelidir.

Şematizme, slogancılığa düşmeden o, hem birey hem de toplum için daha iyi, daha anlamlı ve daha insanca bir yaşam arar.

Wajda sinemasının bu temelleri üzerinde tarihin, bireyin ve çağdaş toplumun derinliklerine dalan yapıtları yükselir. Ayrıca, her şeyden önce ve başlı başına birer sinemasal üründür bu filmler. İnce işli görüntüleriyle, akan, dönüp kıvrılan alıcısı ve kurgusuyla, resim plastikliğinde karelerden belgesel haber filmlerine uzanan çeşitliliğiyle, 40'lı yıllarda ABD'de Welles'le, İtalya'da Yeni Gerçekçilik'le ve sonra Wisconti'yle boy atıp gelişen Barok sinemanın üst düzeyde bir bileşimini yaratmıştır Wajda.

Muhalifleri tarafından bile “tarihin ve günümüzün tarafsız yargıcı” olduğu teslim edilen bu çağdaş usta şu sıralarda ülkesinde, 1939'da Nazi işgalciler Yahudi halkı Varşova gettosuna toplayıp yoketme harekâtına giriştiğinde teslim olmayı reddedip öğrencileriyle birlikte ölmeyi yeğleyen öğretmen Korczak'ın öyküsünü perdeye aktarıyor. Böylece Polonya halkının direniş ruhuna anlamlı bir dönüş yapıyor. Halktan gördüğü ilgiye ve uluslararası ününe dayanarak Wajda, rejimin Polonya'nın yaratıcı damarlarını tıkamaya çalıştığı bu dönemde, kendi deyimiyle “izin verilebilirle verilemezin bıçak sırtı sınırında” sinema serüvenini sürdürüyor. Sonra Fransa'da Dostoyevski'nin Ecinniler'ini Gerard da Depardieu'yle çekecek.

Sinema Günleri'ne de, en önemli filmleri olmasa da, Wajda'nın üç filmini izledik.

Bunlardan Almanya'da Bir Aşk'ın New York Film Şenliği’nde gösterimi sırasında film Comment dergisinden Dan Yakir Wajda'yla konuştu:

●

“Almanya'da Bir Aşk”ta (Eine Liebe in Deutschland, 1983) öteki filmlerinizin aksine faşizmin öbür yanını ele alıyorsunuz? Faşizmin bir sistem olarak ifade ve niteliklerini değil, sıradan insanların yaşamları içindeki gelişimini belirlemeye çalışıyorsunuz?

Evet. Totaliter bir devlet, varlığını sürdürebilmek için tümüyle birleşik ve uyumlu olmalıdır. Her öge, her birey bu devlete uymalıdır. Etkili olabilmek için sistem, bireyin mutfağına, yatak odasına girebilmelidir. Halka hedef gösterilecek bir düşman olmadan sistem birlik oluşturamaz. Bunun için de düşman yaratır. Filmde de, kuşkusuz sistemi hiçbir biçimde tehdit etmeyen ve sadece bir Alman kadınla yatan Polonyalı savaş esiri, bu amaç için uygun bulunur ve hedef gösterilir.

Totaliterliğin doğuşunu önceleri yalnızca kurbanları üzerinde inceleyebiliyordum. Şimdi ise, oldukça ilginç bulduğum Alman tarafını da göstermek istedim. Bu sorunu çok önemli ve her zamankinden daha fazla günümüzle ilintili buluyorum. Çünkü, totaliterlik, değişik biçimlerde yeniden canlanıp duruyor.

“Demir Adam”da (Iron Man, 1981), gösterdiğiniz Polonya biçimi de dahil?

Evet. Özellikle Stalinist dönem. Bence, insan nerede olursa olsun her türlü baskıya ve zorlamaya karşı mücadele etmeli. Devlet her yerde bireyin üzerinde mutlak egemenliğini kurmaya çalışıyor.

“Danton” ve “Almanya'da Bir Aşk” gibi yapıtların edebi değerlerini görsel seçimlerinizle nasıl bağdaştırıyorsunuz?

Malzemeyi, söylenecekler ve gösterilecekler olarak ikiye ayırmaya çalışıyorum. Ayrıca, bulabildiğim kadar çok belgesel malzemeyi, fotoğrafları, yazışmaları, vb., gözden geçiriyor ve öykümün gerçekliğini bunlardan yola çıkarak kurmaya başlıyorum. Bunun ne kadar önemli olduğunu anlatamam. Hanna Schygulla'nın, boynunda “Polonyalı Aşk Kuşu” yazılı bir levha taşımaya zorlandığı sahne gerçek bir fotoğraftan alınmadır. Bir çocuğun gamalı haçlı bir lolipop yaladığı sahne de öyle... Stalin'nin celladının da bir Polonyalı yapması da gerçek hayattandır. Bir sürü belge buldum. Çoğu SS emirleriydi. Ve hepsi Hochhuth'un yazdıklarını doğruluyordu.

Almanya'da Bir Aşk'ı gerçek öykünün geçtiği yerde çekmeye karar vermiştim. Oraya yalnız başıma gittiğimde, filmin dramatik içeriğine tümüyle zıt, son derece güzel, sakin ve huzurlu bir yer buldum. Bu zıtlığın filme yansımasını istedim.

Kendi geçmişinize bakarsak, filmlerinizin, halkı siyasal bakımdan gerçekten etkilediğini ve böylece özgürlükleri biraz olsun genişlettiğini söyleyebilir misiniz?

Evet demeliyim. Eğer böyle olduğuna inanmasaydım, o filmleri yapacak gücü ve cesareti bulamazdım. Sanırım en büyük ve açık etkiyi Demir Adam, yaptı. Bir siyasal filmin özü, konuşulamayan şeyleri söylemesi, gizlenen şeyleri açığa çıkarması ve olayların ardındaki gerçekleri ortaya sermesidir.

“Demir Adam”ın oldukça açık sözlü olmasına karşın Polonya gibi bir ülkede sinemacılar kendilerini anlatmak için imalı ve dolaylı bir dil bulmak zorundalar. Bu sizi yaratıcılığa zorlayan bir etken mi?

Evet ama, bu, sanatçının işini iyice zorlaştırıyor ve sanatı da kapalı ve anlaşılmaz yapıyor. Birbirimizle, yalnız kendimizin anladığı bir dille iletişim kurabiliyoruz. Oysa sanat evrensel bir dil. Bu yüzden bu dolaylı anlatım oldukça sağlıksız bir şey. Ama böyle bir zorlama olmasa bile kendimizi tam sağlıklı koşullarda bulmayacağız. Biz Polonyalı sinemacıların işi, bizim için kimsenin yapamayacağı filmleri yapmak. Bunları gösterecek bir yer bulmak daha sonra geliyor.

Nasıl çalışırsınız? Size ne esin verir?

Bir yönetmenin iki seçeneği vardır: Çevresinde gördüğü şeyler hakkında filmler yapmak ya da kendi yaratıcılığı üzerinde yoğunlaşarak hiç duraklamadan kendisiyle uğraşmak. Ben bir amaç için film yapıyorum. İnsanların kafalarını meşgul eden şeyler üzerine, önemli görülen şeyler üzerine filmler yapıyorum. Söyleyecek bir şeyim olduğu zaman bunu değişik malzemelerle söylemeye çalışıyorum.

İzleyiciye nasıl ayak uydurabiliyorsunuz?

İzleyiciyi kendim gibi düşünüyorum. İzleyici benden ne daha fazla ne de daha az akıllı. Ne daha iyi, ne daha kötü... Böylece kendimi de kamuoyunun bir üyesi olarak görebiliyorum.

Kuşkusuz, şanslı ve şanssız bir sürü rastlantı da meydana geldi. Danton'u yıllardır hazırlıyordum. Filmi beş altı yıl önce yapmış olsaydım Fransızlardan hiç kabul görmeyecekti. Şansım varmış, Fransa'da sosyalistlerin iktidara geldiği ve Fransız kamuoyunun sosyalizmin hayata geçirilişi konusunda ikiye bölündüğü bir dönemde gösterildi film. Böylece Fransız Devrimi üzerine bir film olarak tartışmaları körükledi, alevlendirdi. Ateşli eleştirilere yol açtı.

İlk filmleriniz Polonya Okulu'nun yaratılmasına yardımcı olmuştu. Bu okul nasıl doğdu, filmlerde nasıl belirdi?

İki nedenle normal bir doğum oldu. Birincisi yönetmenler, tek deneyimleri olan savaş dışında başka bir şey anlatacak durumda değillerdi. İkincisi, yine savaş üzerinde yoğunlaşan ve böylece bizim müttefikimiz haline gelen Polonya edebiyatı zengin bir birikime sahipti. Yalnızca ben ve Andrzej Munk gibi insanların değil, Jerzy Andrzejewski (Küller ve Elmas) ve Borowski gibi yazarların yaşamındaki en önemli olay savaştı. Tümüyle ona yaslanmadık ama Polonya edebiyatı bizim için yararlı bir alan oluşturdu.

Savaş o kadar berbat bir şeydi ki, en iyi belgesel filmlerle anlatılabileceğini düşünüyordum. Savaşa ilişkin gerçekler o kadar korkunçtu ki, onları hikâye etmek çok zordu. Yine de sanatsal ve yazınsal geleneğimiz romantik olduğu için, filmlerimizdeki belgesel ögeler giderek yapıntı ögelerle harmanlanmaya başladı. Barok görüntüler, acı ironi, filmlerimin romantizmi, bunların tümü Polonya Okulu'nun yarattığı şeylerdi.

Ama Polonya Okulu ömrünü doldurdu. Çünkü gelişecek ve kendini dönüştürebilecek yeni bir konu bulamadı. Polonya sineması için sonraki konu Stalinizm'di.

Stalinizmden sonra Polonya Sineması'na ne geldi?

Dayanışma. Kuşkusuz çok kısa sürdü ve Dayanışma üzerine fazla film yapılamadı ama bize esin vermeye devam edecek. Krzystof Kieslowski'nin daha gösterime çıkarılmamış olan yeni filmi Mutlu Son (Happy End) Dayanışma üzerine bir film.

Gerard Depardieu ve Hanna Schygulla gibi oyuncularla çalışmak nasıl bir şey?

Kolay. ikisi de müthiş oyuncular. Sadece kabul edilmek istiyorlar. Tartışarak ve dostluğu geliştirerek çalışmaktan daha iyi bir yol yok onlarla. Kendilerini kabul eden biri için oynamayı istiyorlar. Ben onların yeteneğini kabul ediyorum. Akıl almaz bir canlılıkları var, en küçük ayrıntıları bile yeniden yaratarak tüm güçlerini ortaya koyuyorlar. Senaryo hiçbir zaman tamamlanmış olmadığından bazı sahneler ve diyaloglar her zaman değiştirildiğinden, malzemeyle sürekli mücadele etmek gerekiyor biz de bunu birlikte yapıyoruz.

Yönetmen olmak istediğinizi ne zaman fark ettiniz? Ve neden film?

Kişilik eksikliği belki. Ressam olmayı çok istiyordum. Ama bu sizi büyük bir yalnızlığa itiyor ve kendinize müthiş inanmanızı gerektiriyor... Son derece sabırlı olmanız ve hiç yılmamanız gerek. Ben o kadar güçlü değildim. O zaman yönetmen oldum. Yine görüntülerle uğraşabiliyorum ve böylesi daha kolay. Ve çevremde insanlar var. Bir sürü zorluk çıkıyor tabii. Bir şeyin taşınması gereken anlamı bulmak ve bu anlamı o şeye yüklemek acılı bir çalışma gerektiriyor yine. Ama bu, ozanın, yazarın ya da ressamın yalnızlığıyla karşılaştırılamaz bile.

Sinemanız üzerinde kimlerin etkisi oldu? Bir keresinde Elia Kazan'dan Orson Welles'den ve hatta François Truffaut'dan söz etmiştiniz.

Çok... İlk başlarda İtalyan Yeni Gerçekçilik'inden, De Sica, Guiseppe De Santis gibi yönetmenlerden etkilenmiştim. Sanırım Küller ve Elmas en çok kara filmlerinin etkisini taşır; Yaralı Yüz (Scarface) Elmas Hırsızları (The Asphalt Jungle) gibi... Çok güzel filmlerdi onlar. Ayrıca Mermer Adam da Amerikan sinemasının etkisini taşır.

İyimser biri misiniz? Ya da belki hem Polonyalı hem de iyimser olmak olanaksız?

İki yıl önce Polonya'da meydana gelen değişiklikler temelinde iyimser olduğumu kabul etmeliyim. Yılların durgunluğundan sonra Dayanışma, Polonya hakkında öyle bir uyanışın işareti oldu ki... Bu harika insanların yeni bilinç ve öz güvenleriyle birlikte varlığını sürdüreceğine inanıyorum.

Polonya edebiyatının romantik, heroik geleneğinin yankılarını mı duyuyorum sözlerinizde?

Sanırım. Bu gelenek hâlâ canlı. Ülkemizin gerçekliğinin yanı sıra, sahip olmak istediğimiz ülke görüntüsünü de taze tutuyoruz. Daha iyi bir sistem, daha iyi bir ülke özlemini koruyoruz.

İbrahim Altınsaray | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 119 - 1 Mayıs 1985