Divan şiirinin ilk dizelerinden günümüze uzanan şiir serüveninin yayıldığı coğrafyaya bakıldığı zaman değişmeyen bir başkent olduğu görülür. Hele 1960’lara kadar bütünüyle böyledir bu. Başkent olmaktan da öte, bütün şiir coğrafyası da zaten bu şehrin sınırlarıyla çizilmiştir. Cumhuriyet Dönemine, hatta 1940’lara kadar yalnız şiirin değil, bütün edebiyatın İstanbul’un dışına pek çıkamadığı anlaşılıyor. Hiç kuşkusuz bunun nedenleri de var, yol açtığı sorunlar da...
Divan şiirindeki İstanbul, imparatorluğun görkemini simgeleyen, bunu deyimleyen bir İstanbul’dur. Osmanlı’nın yükseliş evresinde bu payitaht’a egemen olan yaşama biçimi elbette bu şiiri de etkileyecektir. 1453 sonrasında başlayan yeni dönemde ötedünyacı bakışın yerini, gündelik hayat içindeki dünyevi zevklerin aldığı hemen farkediliyor. Geniş İmparatorluğun başkenti olan Dersaadet’te coğrafi mekânın sihirli yanı kadar, başkent olmanın sağladığı iktisadi olanaklarla zenginleşen yaşantısı da bu şiirin geçirdiği değişimde etkili olmuştur. Yeni dönemin yeni yaşama biçimi içinde bir Osmanlı kültürü yaratma çabasıyla içiçe olarak, mimari, müzik, tezhip, minyatür gibi alanlarda atılım görülmekte, bu yöneliş kültürün yeni bir potaya dökülmesine yol açmaktadır.
Avnîya mahlasıyla şiir yazmış olan Fatih Sultan Mehmed’ten başlayıp XVI. yy’da Bâki, Zihni, Yahya Efendi, XVII yy’da Şeyhülislam Yahya, Nef’i, Atayî, Nabî gibi şairlerce yansıtıldıktan sonra Nedim’le bambaşka bir görünüme ulaşan İstanbul yeni bir evreye girmektedir. Dil, kitabî değil yaşantısaldır. Mazmunlar olmasına karşın kitabî olan kavramlardan, mazmunlardan değil, somut yaşantının kendisinden çıkış yapılmaktadır.
Nedim’le birlikte genel olarak Osmanlı Divan Şiirinin mimetik yanı ve İstanbul’a bakış da farklılaşmaktadır. Nedim’in şiiri görkemli bir İstanbul’un yansıdığı yerdir. Unutulmasın ki bu İstanbul koca bir imparatorluğun merkezidir, bu güç elbette başkente yansıyacaktır. Bu görkem yöneticiler katında sürdürülen yaşama biçiminde büsbütün yaldızlanmaktadır Nedim ve öteki şairler seçkin bir azınlığın yaşadığı görkemli hayatı yazarlar. Bu dizelerde Anadolu’yu sarmış ayaklanmaları, köy yaşantısını alt-üst eden Büyük Kaçgunluk’u bulabilmek olanaksızdır. Bu nedenle bu şiirin bu anlamda tarihsiz olduğunu söylemek de mümkündür. XVIII yy’da yine Nedim, Nabi, Fenni, Hevayi ama özellikle de Şeyh Galip var. Osmanlı İmparatorluğu’nun bu yüzyıldaki yeni konumu da farklı bir yönelişi ortaya çıkarmaktadır. Şeyh Galip İstanbul’u yansıtışta bir zevk değişikliği’nin, değişen yaşama biçiminin şairidir; bir geçiş evresini deyimler. Şeyh Galip’ten uçveren yöneliş Tanzimat’la birlikte güçlenecektir.
Tanzimat’la başlayan dönemin en büyük özelliği geleneksel yaşama biçiminin çatlayarak yerini Batılı değerlerin egemen olduğu bir yaşantıya bırakmasıdır. Bu evrede Batı’ya, özellikle de Fransız dünyasına açılma görülmektedir. Somut yaşantıdan çıkış yapmaya başlayan edebiyat ve şiir öncelikle İstanbul’u, edebiyatçının yaşadığı başkenti temel bir fon olarak alacak, irdelenen sorunlar da çok zaman bu sahne ile sınırlı kalacaktır. Bu evrede iktisadi ve siyasal olarak önemli dönüşümler yaşanmakta, bu yapısal-toplumsal alt-üst oluşa koşut olarak edebiyatçının bakışı da önemli bir değişim geçirmektedir. En başta Meşrutiyet hareketi, parçalanmaya başlayan İmparatorluk ve dağılan merkezi otorite, iflas eden maliye, ulusçuluk hareketleri vb. gibi ögeler yeni bir dönemi ortaya çıkarmıştır. Böylesine bir toplumsal evrede görkemli Dersaadet imgesi pek de kandırıcı olamamaktadır.
Tanpınar bir yazısında şu çarpıcı tespitte bulunuyor:
“...büyük tüketicilerin şehri, küçük üreticilerin şehri oldu. Yarınki İstanbul bu üretimin şartlarına, biçimlerine bağlıdır.”
Tanpınar’ın yorumunu benimseyip sürdürürsek şunları söyleyebiliriz: Eski İstanbul bir sentezdir. Bu sentez, küçük-büyük, anlamlı-anlamsız, yerli-yabancı, güzel-çirkin, hatta bayağı bir çok ögenin kaynaşmasıyla oluşmuştur. Sonra gene Tanpınar: Bu sentez, imparatorluğun son iki yüz yılında hemen her alanda üretici olmaktan çıkmış bir toplumsal düzenin malıdır. Özel bir yaşayış biçimi, bütün hayata yön veren ve her dokunduğunu ruhanileştiren dinsel bir kalıp bu sentezin mucizesini yapmaktadır.
Tanzimat sonrasında özellikle Abdülhak Hâmid, Recaizade Mahmud Ekrem, Samipaşazade Sezai, Mehmed Tahir gibi şairlerin bu doğrultuda belirginleştikleri görülüyor. Tarhan, tarihsel bir perspektif tutarak bugüne dünün ağıdıyla bakarken Yahya Kemal’le yetkinliğe varacak bir tutumun habercisidir. Onun Ruhlar ve Arzîler’i, Birinci Paylaşım Savaş’nın yolaçtığı yoksulluk ortamı içinde İstanbul’daki ahlaki çöküntüyü de sergiler. Yahya Kemal’in Hatıralarım’daki deyişiyle, bir kelime Fransızca bilmemeksizin alafrangalılaşan günler yaşanmakta, gelenekler çökmekte, toplumsal değer kümeleri evrilmektedir. 1908 sonrasında yaygınlık kazanan Türkçülük akımları içinde Halka Doğru sloganıyla deyimlenebilecek bir Anadolu’ya açılma da başlamıştır. Mehmet Akif, Batı’ya açılmayla başlayan dönemde yitirilen geleneksel insanı görüp toplumu alt üst eden emperyalizmin saldırısına ancak ahlaki cepheden karşı koyar; bu saldırının daha çok üstyapıdaki oluşumları üzerinde yoğunlaşır. İstanbul’u, bu kültür değişimini vurgulamak, geleneksel topluma empoze edilen yeni değerlere karşı çıkma amacıyla yansıtır. Bu oluşum en çok bu şehirde görülüp hissedilmektedir çünkü. Tevfik Fikret bu şehri bir insan gibi algılar. Fikret, bin kocadan arta kalan bakire İstanbul’u anlatırken Sis’te, Balıkçılar’da olduğu gibi küçük üreticilerin şehri olduğunu da görür. Yoksul halk kesimleri ilk kez girmektedir bu şiire.
Nedim’den sonra gelmekle birlikte İstanbulluluğu ondan daha kapsamlı bir birikim oluşturmuş olan Yahya Kemal bütünüyle bir İstanbul şairidir. O kadar ki, 1949’da Behçet Kemal Çağlar onun için, İstanbul’un sekizinci tepesi diyordu. Yahya Kemal, maziye nerden gidilir, bir bilen var mı? sorusunu da sormuş biridir. İstanbul’a tarihsel derinliği içinde yaklaşan Yahya Kemal bu şehrin yaşanan an’ından çok geçmişinin dile getiricisidir. İstanbul, onun için bir tepeden bakılarak seyredilen bir hayal şehir’dir. İstanbul’a bir Nedim tutumuyla yaklaşıp Fecri Ati şairlerinin gördüğünü görecektir. Fazladan insan da vardır.
Kocamustafapaşa’yı anlatırken ücra ve fakir İstanbul der fakat ekler:
Ta fetihden beri mü’min, mütevekkil, yoksul
Hüznü bir zevk edinenler yaşıyorlar burada.
Bu hayal görünüm içindeki fakir Üsküdar ’saltanat’ içindedir; akşam olunca güneşin vehmi fukara evlerinin camlarını peri kaşânesine çevirerek üç bin yıl önceki mutantan şarka benzetir! Yaşadığı gördüğü manzara Yahya Kemal’in görkemli geçmişi hatırlaması için vesile olur. Somut yaşantıyla arasında bir mesafe koyarak bakar, kendi deyişiyle bir tepe’den bakar hep. Kökü mazide olan âti olduğunu söyler. Mihrabı çatırdayan bir toplumun içbenliğini yansıtır. Kocamustafapaşa’daki mümin, mütevekkil, yoksul insanların Allah’a yakın olduklarını ısrarla belirtir ama niye dünyaya uzak bırakıldıklarını araştırmak ya da görmek istemez; bu esrik, neredeyse mazoşist tad yeter kendisine. Osmanlı’dan Cumhuriyet’e geçişin bütün salınımları onun şiirinde görülür. Divan Şiiri geleneğinden yola çıkar, öte yandan Nedim’den daha yaşantısaldır; bu açıdan bir sentezin şairidir. Divan döneminde daha çok doğasal olanla ilgilendikten sonra Tanzimat’la birlikte halkçı ve tarihsel bir doğrultuya giren İstanbul şiirleri Cumhuriyet’le birlikte iyice farklılaşır. Bu yönelişin en başta Kurtuluş Savaşı’nın Anadolu halkına dayanan bir eylem oluşu olmak üzere pek çok etkeni var. İstanbul bu yeni dönemde başkent değildir. Yanısıra, bağımsızlık yanlısı sanatçılar savaş sırasında Ankara’ya geçmiş, İstanbul’da ise işbirlikçiler ile daha çok edilgin bir konumu sürdürenler kalmıştır. Öte yandan, eğitim olanakları hızla Anadolu’ya da yayılmakta, varolan yeni koşulların etkisiyle edebiyatçı yüzyıllardır şehirlisi olduğu İstanbul’dan (Tanpınar) dışarı çıkmaktadır. Ancak yayın olanakları, pek çok sanatçı yine de buradadır. Siyasal açıdan olmasa da sanat açısından payitaht yine İstanbul’dur. Üstelik 1950’lere dek Türkiye’nin metropol anlamda tek şehri burasıdır.
Yüzlerce yıllık kavrayışın değişik halkçı bir İstanbul şiirinin başladığı Tanzimat sonrasında Tevfik Fikret ve Mehmet Akif le belirginleşen bir yöneliş Cumhuriyet döneminin hemen başlarında Nazım Hikmet’le nitel bir değişime uğrar. Nazım Hikmet İstanbul’u yansıtırken bu şehri canalıcı çelişkilerinden soyutlamaz. İstanbul, öncelikle işçilerin yaşadığı, fabrikaların çalıştığı bir alan olarak, üretici yanıyla da sergilenir. Bu şehrin insanı, namuslu, çalışkan, fakir İstanbul’lular’dır; bu kesim insanlarına sahici İstanbul’um der. Savaş yıllarının zorlu acıları, mısır koçanı, arpa ve süpürge tohumu yiyenler varken Tarabya’da, Pötüşan’da su gibi akıtılan Ren şarapları, açlıktan boyunları çöp gibi kalan çocuklar girer bu şiire. Önceleri toplumsal bir arena olarak yansıtılan İstanbul, Nazım’ın yurtdışında yazdığı şiirlerinde dokunaklı bir yurtsama ardından görülüyor. Ancak bu nostaljinin gerçek hayatla şairin arasında bir perde oluşturduğunu söylemek yanlıştır. İstanbul her şey olur bu döneminde: karısı, yani Memed’i, yani Memleket’i... Kuzeyin buzlarla kaplı denizleri İstanbul’un tuzlu ve sıcak, kıvıl kıvıl Boğaz’ın, Haliç’i düşündürür kendisine. Çıldırtıcı bir kedere saplanır: Baktım / kahrolarak. Bir Varna akşamı Şehzadebaşı’ndaki ramazan gecelerini hatırlatır. Üsküdar Cezaevi’nin görüşme yerini bile... Nazım Hikmet’te İstanbul somut bir şehirdir.
Bu tutum Nâzım’dan sonraki birçok şairce de sürdürülecektir. A. Kadir, M. Niyazi Akınciığlu, Ömer Faruk Toprak, Vedat Türkali (Abdülkadir Demirkan), Cahit Irgat, Rıfat Ilgaz, Enver Gökçe gibi şairlerde bu tutumun izleri hemen görülüyor. Istanbul’a geniş bir yer ayıran İlhan Berk de İstanbul’da (1947) bu tavrı örnekliyor. Aynı çizgiden olan Arif Damar, Şükran Kurdakul gibi adlar da bu kesimde ele alınmalıdır. Bu tutum, İstanbul’a uğruna dövüşülen, acı çekilen bir sevgili olarak bakar. İstanbul’u İstanbul kılan işçiler, yoksul halk insanları, balıkçılar, Cibali’li tütün işçisi kadınlar, hapistekiler, tramvay biletçileri, kepengini kaldıran bakkallar, iş arayan gurbetçiler, işsizler, meyhaneler, kahveler olarak belirir İstanbul.
1940’ların ünlü Garip hareketine de bu bakış egemendir. Orhan Veli sıradan, küçük insan’ın sorunlarını yansıtır. İstanbul’un doğası yine öne çıkmakta, Kapalı Çarşı’yı saran hüzün, ağları pırıltılarla çeken balıkçılar, Boğaziçi’nde kişiyi saran tarifsiz keder, dokları saran çekiç sesleri de unutulmamaktadır. Bu akımdan Oktay Rifat, Melih Cevdet ve ardıl kuşaktan Necati Cumali, Sabahattin Kudret’te de aynı yöneliş görülüyor. Değişik adlar olan Ziya Osman, Cahit Sıtkı, Bedri Rahmi, Dağlarca, Dıranas gibi adlarda da bu temler belirgindir.
1950’lerde hemen bütün şairlerin İstanbul’a süren büyük göçten etkilendikleri görülüyor. Bu yıllar içinde Türkiye’nin yaşadığı toplumsal değişme özellikle bu şehirde sonuçlarını vermektedir. Büyük şehir ya da metropol olgusu ilk kez bu ölçüde önem kazanmıştır. İnsanlar arası ilişkiler bu değişime koşut olarak değişmekte, toplumsal alt-üst oluş içindeki bireylerde yoğun bir anomi ve yabancılaşma ortaya çıkmaktadır. Gelenekler-görenekler silinirken.yerine bir şey konamamaktadır. Siyasal koşulların da karanlık olduğu dönemde pek çok sanatçı bu olayın şokunu derinden duymaktadır. Benzeri bir durumun XIX. yy Paris’inde yaşadığını bilmek ve o dönemde Batıda beliren akımların bizde 1950’lerde filizlendiğini görmek oldukça çarpıcıdır. XIX. yy Paris’inde ortaya çıkan Baudelaire’ci eğilimin temelinde yatan bu büyük boyutlu kentleşme ve kişiler arası bağın koparak bireylerin yalnız kalışı bizde ortaya çıkan İkinci Yeni’nin de ipuçlarını barındırmaktadır. Öyle ki, 1940’larda İstanbul’a gerçekçi bir açıdan yaklaşan İlhan Berk Galile Denizi’nde (1958) bu iletişimsizliği yansıtır, toplumsal katastrof ve bireysel kaoslar üzerinde yoğunlaşır. Şair büyük şehirden korkmakta, onunla kavga etmekte, konuşmakta, hırlaşmaktadır. İnsan yalnızlaşmaktadır, şair ise daha çok. Şair bütünü elinden kaçırıp dünyanın bölük pörçük algılamasıyla yetinmek durumundadır. Bu yüzden ancak kısmi bir yaklaşımda bulunup yaşantıyı fragman’lar halinde algılayacaktır. İkinci Yeni de bunun örnekleri çok somuttur. Geyikli Gece’de, her şey naylondandı o kadar diyen Turgut Uyar, Türkiyem’deki, Arzuhal’deki söyleyiş içinde değildir. Bu akımın en özgün adı olan Ece Ayhan birçok şair Kapalı Çarşı’yı anlatırken “Çapalı Karşı” da fragmanlaştırır İstanbul’u. Ama çok sonra 1970’te mor biletli yolcular, el değiştiren halk kartları derken İstanbul vapurlarındaki ikinci mevki yolcularına işaret edecektir. Gündelik tecimsel ilişkileri görüp yerine bir şey de koyamıyan şair için tek çözüm kendi interior’üne çekilip genel iletişimi yadsıması olmaktadır. Şair o insanlara kendi şiirini de yasaklar ve farklı adlandırmalarla kurduğu bir iç-evrene çekilir. Edip Cansever de bu yöneliş içindedir. 1970’lerde balıkçıları, Sirkeci’ye inen Anadolu gurbetçilerini görmeye başlayıncaya dek o da benzeri bir tavır geliştirir. Ülkü Tamer için İstanbul bir ülkedir: İstanbul’a akan gurbetçileri görür, gemiler, kamyonlar, insanlar geçiyor der ama bu akımın gerçekliği deforme eden tutumuyla: Çiçek yüklü ölümler taşınır İstanbul’a. Kemal Özer de 1970’lere kadar benzeri yönelişler gösterdikten sonra değişir ve Haliç’e emekçiler açısından bakmaya başlar; onları da görmektedir artık.
Cumhuriyet şiirinin 1950’lerdeki evresinde Attilâ İlhan İstanbul’a yeni bir bakış getirir. Duvar’daki tavrının Nâzım’ın çizgisinde olduğu söylenebilir. Başlangıçta salt bir mücadele platformu olarak görülen şehir giderek metropol niteliğiyle öne çıkmaya başlar. Özgün bir bakış geliştiren Attila İlhan’da büyük şehir olgusu önemli yer tutar. Doğasal ve siyasal olanla birlikte yeni ögeler de belirir. Sinema karanlıkları, neon ışıkları, şehirle karşı karşıya kalmış çağdaş insanın gerilimi, bireyin itildiği trajik yer, İstanbul’la çarpışan, ona yenilen birey-insan... Sen kazandın/ben yenildim diyecektir. Sefalet akan sokaklar, şehvet çarşıları, karakola düşenler, geniş meydanlar, limanlar... Attilâ İlhan’ı özgün kılan en önemli nokta hiç kuşkusuz birey/şehir çatışmasının, çağdaş insanın ağrılarının altını çizmesidir. Şehrin egemenliği kişiyi başkaldırıya iten boyutta bir baskıya dönüşmüştür; şair-birey de şehre meydan okur, direnir ama yenilgisi kaçınılmazdır. öznelin nesnel olana yenilgisidir bu. Yılmaz Gruda’nin İstanbul’u yansıttığı kitabının adı bile tek başına çok anlamlıdır: Çarmıhtaki Yeni Mehmet.
1960 sonrasının bilinen koşulları İstanbul’a bakışı da önemli bir evrimden geçirir. Şiire eski toplumcuların izinden giren Afşar Timuçin, Aydın Hatipoğlu gibi şairlerde yeni dönemin coşkusu hemen açığa vurur. Hatipoğlu, Miting’i yazarken kavgamıza ihtiyar surları, çınarları ile bakıp duran bir İstanbul’u yansıtır: Kurtuluş Savaşı İstanbul’undan çağrışımlar yükler. Afşar Timuçin insani duygulanımları irdeler. Şiiri İkinci Yeni’nin ardılı olarak görenler de bu evrede bir dönüşümü yaşarlar. İkinci Yeni kadar Garipçilerle de ilişki içinde olan Ataol Behramoğlu bir Orhan Veli tutumu içinde küçük adam’ın yaşama coşkusunu söyler. 1970 sonrasında Kirazlı Mescit Sokağı’nı yazarken yoksul bir İstanbul sokağındaki insanların serüvenlerini dile getirir.
Süreyya Berfe bu döneminde İstanbul’u kargışlayan bir tutuma girer. İstanbul’un sahtekar ışıklarından ayrılıp Anadolu’ya giderken üzgün değildir. Berfe, İstanbul’un karşısına alternatif olarak kırsal yaşantıyı koyarken İstanbul’daki kahveleri dolduran işçileri, paydos saatlerini, halk kahvelerini de akılda tutar. 1970 sonrasında onda da metropolümüz olarak yansır İstanbul. Bu evredeki İstanbul; taşralılarla, meyhaneleri dolduran entellektüellerin, pop ikonolojisinin, işsizliğin, süpermarket kültürünün başat olduğu bir yöredir; çağdaş kültürün karmaşası yansır şiirine. İstanbul gibi dağınık bir şair olan Egemen Berköz rahat ve dingin bir söyleyişle İstanbul’lu aydın insanın gündelik yaşantısını çizgiler. Bu kimin İstanbul’u? diye soracak bir bilinçliliği sergiler.. Bekar odalarından tüten yalnızlıkları, kalabalık öğlen ve akşam saatlerini, çırpınan denizi ve dolanan kuşları söyler: denizin üstüne renkler vurur/dağınıklık üstüne vurur İstanbul’un diye biter Inoperable Tm. şiiri. Berköz’ün ana teması olan şehir-birey çatışması, sokaklar ve yalnızlık gibi sorunsallar Refik Durbaş’ta yeni açılımlar kazanır. O, İstanbul’a göçmüş Anadolu insanının yaşadığı amoniyi yazar.
Süreyya Berfe bu döneminde İstanbul’u kargışlayan bir tutuma girer. İstanbul’un sahtekar ışıklarından ayrılıp Anadolu’ya giderken üzgün değildir. Berfe, İstanbul’un karşısına alternatif olarak kırsal yaşantıyı koyarken İstanbul’daki kahveleri dolduran işçileri, paydos saatlerini, halk kahvelerini de akılda tutar. 1970 sonrasında onda da metropolümüz olarak yansır İstanbul. Bu evredeki İstanbul; taşralılarla, meyhaneleri dolduran entellektüellerin, pop ikonolojisinin, işsizliğin, süpermarket kültürünün başat olduğu bir yöredir; çağdaş kültürün karmaşası yansır şiirine. İstanbul gibi dağınık bir şair olan Egemen Berköz rahat ve dingin bir söyleyişle İstanbul’lu aydın insanın gündelik yaşantısını çizgiler. Bu kimin İstanbul’u? diye soracak bir bilinçliliği sergiler.. Bekar odalarından tüten yalnızlıkları, kalabalık öğlen ve akşam saatlerini, çırpınan denizi ve dolanan kuşları söyler: denizin üstüne renkler vurur/dağınıklık üstüne vurur İstanbul’un diye biter Inoperable Tm. şiiri. Berköz’ün ana teması olan şehir-birey çatışması, sokaklar ve yalnızlık gibi sorunsallar Refik Durbaş’ta yeni açılımlar kazanır. O, İstanbul’a göçmüş Anadolu insanının yaşadığı amoniyi yazar.
1970’ler boyunca da yazılan İstanbul genel olarak bu çerçevenin dışına çıkmaz. Tahir Abacı da gurbet temi ayrı bir yer tutar. Ancak, tutucu bir perspektifle eriyip gitmez bu. Şehir olgusunu yadsımadan, gurbet havaları söylese de İstanbul’a katışmanın mücadelesini veren Anadolu köylüleri, yeni işçilerin yansıtılışı olumlu bir tutumu örnekler. Mutlu Parkan İstanbul’u yazarken yabancılaşmış bilincin ironik anlatımını yapar. İzzet Yaşar’da da aynı tutum görülüyor. Yabancılaşmış bilinçliliğin merceğinden yansıttığı toplumsallığı verirken bu bilinçlilik’in ince alayını da yapar.
Özetlenebilirse şunlar söylenebilir:
Divan Şiirinde iyice soyut bir İstanbul daha çok doğanın efsunkâr yanıyla öne çıkar. Nedim’le birlikte başlayan gündelik yaşantının anlatımı Tanzimat’la başlayan evrede halkçı bir özellik kazanır. Tevfik Fikret ve Mehmet Akif bu evredeki iki ilginç tutumu deyimler. Yahya Kemal’le tarihselci bir bakış belirir. Nazım Hikmet’in başlattığı yöneliş ise somut bir İstanbul’un belirmesi İstanbul’lu gerçek insanla bağ kurma çabası. Orhan Veli’de yaşama sevinci, buruk bir yan gene de. İkinci Yeni’de, kopan insanî bağlar karşısında tepki ve iletişimin yadsınması. Attilâ İlhan’da tam bir metropol olarak İstanbul; çağdaş bir ağrı olarak İstanbul. 1960’larla yeni bir evre. Gündelik yaşantının uç köşelerine kadar sokulan bir şiir, bir mücadele alanı olarak İstanbul 1970’lerde başlayan oluşumların, her kuşaktan şairin İstanbul’a bakışını gözden geçirmesini dönüşümünü ortaya çıkardığı görülüyor. Metropol anlamda şehir olgusunun bütünüyle başat bir renk alarak her şairi etkilemesi de bu dönemde kesinleşiyor. Şurası da belirtilmeli ki şiire yansıyan İstanbul olgusu, şiire yansıyan büyük şehir olgusuyla eş değerde bir ağırlık taşıyor. Kentleşmenin şiire etkilerini araştıran bir analiz çabası da hemen hemen salt bu şehirde yoğunlaşmak durumunda.
Erol Çankaya | sanat olayı - Sayı: 18 - Haziran 1982
