Musikiye en çok önem veren ulusların başında Türkler gelir bence. Doğdukları günden ölümlerine kadar musiki, Türklerin günlük yaşamlarına girmiştir. Türkler savaşta musiki kullanmışlar, askerin maneviyatını yükseltmek için musikiden, özellikle vurma sazların etkisinden yararlanmışlardır. Mehter takımını, yani askerî müzikayı savaşa götürür, zaferden sonra onların konserleri ile dinlenirlermiş. Bu musikinin “düzün”ü yani “ritm”i değişikmiş. 10 zamanlı “ceng-i harbi” adlı usul kullanılırmış; gerçekten de, iki elimizle usul vurduğumuz zaman bile bu ritmin ne kadar heyecan verici olduğunu görebiliriz.
Avrupalılar bizden aldıkları askerî müziğe “Yeniçeri musikisi” adını vermişlerdir.
Büyük bestecilerin bazı eserlerinde yeniçeri musikisinden esinlenmiş parçalara rastlanır:
Mozart’ın Entführung aus dem Serail adlı opera komik’inde ve
Beethoven’in Dokuzuncu Senfoni’sinde bu kullanımın örnekleri görülür.
Eski Türklerde ozanlar, musikiyi yazmak ve sevdirmek için uzun süre hizmet etmişlerdir. 12. ve 13. yüzyıllarda, Fransızların troubadour ve trouvère’leri ve ondan bir süre sonra da Almanların minnesanger’leri musiki alanında Türk saz şairlerinden yüzyıllarca sonra ortaya çıkmıştır. Eski çağlardan son yüzyıla gelinceye kadar Türkler arasında bir sınıf sanatçı vardı ve hâlâ da vardır; bunlar musikiyi halk içinde yayar ve yaşatırlar. Bunlara Türklerin çeşitli kolları başka başka adlar vermişlerdir.
Yakut Türkleri “uzun”,
Altay Türkleri “kama”,
Kırgız Türkleri “baksi” veya “bakşi”,
Oğuz Türkleri “ozan” derler.
Biz şimdi hepsine birden “saz şairleri” ya da “saz ozanları” diyoruz.
Bunlar eski Türklerde yalnız müzikseverlikle kalmazlar, hekimlik, sihirbazlık da yaparlar, şiir söylerler, bazen dini görevler de üstlenirlermiş. Gökteki tanrılara kurban sunmak, ölünün ruhunu göğe çıkartmak, kötü cinlerin fenalıklarını gidermek için âyinler yaparlarmış; bu âyinlerde de hep çalgı eşliğinde şiirler, dualar okunurmuş.
Gerek Fransızların trouvère’leri, gerek Almanların minnesanger’leri, tıpkı Türk saz şairlerinin yüzyıllarca önce yaptıkları biçimde, hekimlik, sihirbazlık, ozanlık yapmışlar ve yine tıpkı saz şairleri gibi dinî görevler de üstlenmişlerdir. Bu benzerlik üzerinde durmak gerekir; çünkü gerek Fransızların, gerek Almanların saz şairlerinin musikiyi ilerletmek için yaptıkları hizmete dair türlü araştırma varken, bizim saz şairleri onlardan birçok yüzyıl önce başladıkları halde, bizde yalnız Profesör Fuat Köprülü’nin değerli eserinden başka bu konuda bir araştırma kitabı yoktur. Oysa bu saz şairlerimiz bugün bile hizmetlerini sürdürmektedirler. Şunu da söylemek isterim ki, halk musikisini klasik musikiden ayrı görenlerin görüşüne kesinlikle katılmıyorum. Ritm ve makamlar aynıdır. Arada sadece üslup farkı vardır. Bunu anlamak için de musikimizi bilimsel biçimde incelemek, tanımak ve konuya içtenlikle yaklaşmak gerekir.
Türklerin musikiye verdikleri önemden söz ettim. Evet, çocuk doğunca kulağına ezanla adı okunurdu, eskiden okula ilâhiyle başlanırdı, ölünce “talkın” verilir... Bunlar musikidir. Hayvanlar ıslıkla sulanır. Kış gecelerinde, helva sohbetlerinde, pehlivan güreşlerinde, orta oyunlarında ilahiler, türküler okunurdu. Evliya Çelebi, Seyahatname’sinde, günlük yaşamda musikinin yerini ayrıntılarıyla anlatır.
Musiki çağdaş yaşamda tedavide kullanılır.
Türkler bu yöntemi çok önce benimsemişlerdir.
Kanuni Sultan Süleyman’ın vezirlerinden tarihçi Lütfü Paşa, Tire’de bir vakfiye yaptırmış; vakıfnamede şunlar yazılıdır;
“...İkindi zamanı hasbel kader akıl hastalığından mustarib olan zavallıların tedavisi için hoş elhan (güzel ses) ve musikişinas kimselerden müteşekkil bir sazende heyetinin ikindi vaktinde iki saat bu hastaların huzurunda terennümsaz olarak tedavi hizmetlerinde...”
Musikiye böylesine önem vermiş bir ulusun ulusal musikisi konusunda araştırma ve yayın yapmamış olması çok acıdır.
Biz Türkler yazmışız ama çok yazmamışız. Özellikle müzik konusunda. Hatta, yanlış din anlayışıyla, müzikle uğraşı açığa vurulmamış. Musikimizin altmış yüzyıllık bir geçmişi olduğu halde bugün elimizde bir musiki tarihi kitabı yoktur. Başka ulusların ciltler dolusu yazılarla açıkladıkları tarihi olaylar, bizde bazen tek satıra sığdırılmış, çoğu zaman bu bile yapılmamış. Teorisyenler kitaplar yazmışlar ama, arkasından sükût... Bestecilerimiz binlerce eser ortaya koymuşlar, ama sükût... Dâhi besteciler doğmuş, yaşamış, ölmüşler; gene sükût... Bu yüzden de pek çok değerli eserimiz kaybolmuş. İlk defa Şeyh-ül İslam (Diyanet İşleri Başkanı) Esat Efendi Atrab-ul-âsâr adıyla yayımladığı kitapta yüz bestecinin özgeçmişini anlatmıştır. Pek çoğu için de, “binden fazla eseri vardır ama elimize ancak 60-70 parçası geçmiştir,” demektedir.
1950 yılında, İstanbul Radyosu’nda “Asırlar Boyunca Türk Musikisi” adlı bir program hazırlamakla görevlendirilince, kitaplıkları dolaşmaya başlamıştım. İlk program, 9 Mayıs 1950 günü saat 21.45’te yayımlanmıştı. Program için, kitaplıklarda pek kısıtlı ve sınırlı olan el yazmalarından yararlanmaya çalışmıştım. Ne yazık ki, bu araştırmalarımda bir musiki tarihi kitabına rastlamadım. Oysa müzik, küçümsenecek bir sanat dalı değildir. İnsanları birleştiren en güçlü bağ olduğuna inanırım.
Sözünü ettiğim ilk yayının konusu 13. yüzyılda yaşamış olan Abdülkadir Meragî idi. Önce bu besteciden söz etmek isterim. 13. yüzyılda yaşamıştır, eserleri bugün bile zevkle dinlenir. Meragî’nin eserlerini aynı dönemdeki, yani 13. yüzyıldaki tek sesli batı müziği eserleriyle (plaint chant) karşılaştırırsak, melodi güzelliği açıkça görülür. Konservatuvarda tarihî musikimizin bir ders olarak öğretilmesini hem denemiş hem de ilgililere duyurmuştum. Bunu gerekli görmekteyim, çünkü ulusal musikimizin, bugünkü kullanılışına değil, bünyesindeki gelişme imkânlarına sahip oluşuna hayranım. Bu gelişmenin gerçekleşmesi için de onu iyi tanımak, bilmek gerekir. Bu tür öğretimi 1975 yılında açılan Türk Musikisi Konservatuvarından beklemekteyim.
Gelgelelim Meragî’ye. Meragî Bin Gaybî’nin 1360 yıllarında yaşamış olduğu söylenir. “Hoca” diye anılan bu büyük musiki bilgini, bestecisi, icracısı (hem çalan, hem okuyan) bir musiki dâhisiymiş. Türk musikisi alanında araştırma yapan batılı müzikologlarca çok iyi tanınan bir bestecimizdir. Timur, Şahrub, Ahmet Celayir, II. Murat dönemlerini yaşamıştır. İran’da Meraga kentinde doğmuş, Herat’ta vebadan ölmüştür.
Eserleri şunlardır:
- Cami-ül Elham (Nuruosmaniye Ktaplığı, No.3644 ile kayıtlı),
- Mekasidü-ül elhan,
- Risale i aşere,
- Çok değerli bilgileri toplayıp yazdığı Kenz-ül Elhan, ne yazık ki elimize geçmemiştir.
Sözünü ettiğim programda, radyoda “kâr” ve besteleri çalınıp söylenmişti, notaları vardır.
Musiki tarihi açısından, Türk musikisinden söz edilirken, adı anılması gereken en önemli kişilerden biri de Şeyh-ül İslâm Mehmet Esat Efendi’dir.
Esat Efendi 1684’de İstanbul’da doğmuş, babasından ve diğer bilgelerden (ulemadan) medreseye ait bütün bilgileri edindikten sonra ilmiye mesleğinde ilerleyerek Kazaskerliğe kadar yükselmiş ve sonunda I. Mahmud (1730-1754) zamanında Şeyh-ül İslâm olmuştur (1748). Babası Ebû İshak, büyük kardeşi İshak Efendi, daha sonra oğlu Şerif Efendi de Şeyh-ül İslâm olmuştur. Böylece ailesinden dört diyanet işleri yöneticisi yetişmiş demektir. Esat Efendi’nin kızı Fitnat hanım ise çok tanınmış kadın şairimizdir. Esat Efendi Şeyh-ül İslâm’lıkta ancak bir yıl kalabilmiş, padişahın hışmına uğrayarak azledilmiş ve Mekke’de oturma emri almıştır. Bu emirde direnilmeyerek, Gelibolu’ya gitmesine izin verilmiş, daha sonra da İstanbul’a dönmesi ve İncir köyünde oturması kabul edilmiştir. Bundan birkaç yıl sonra da, 1753’de, 69 yaşında ölmüştür. Aydın bir aileden gelen Esat Efendi, hem bilim adamı, hem şair, hem “sazende” ve hem “hanende” idi. Aynı zamanda besteciydi. Esat Efendi’nin en büyük özelliklerinden biri de, o çağda din uğraşındaki nice kişilerin yaptığı gibi, musiki ile uğraştığını gizlememesi, Şeyh-ül İslâm olduğu zaman da, musiki çalışmalarını açığa vurmasıdır. O çağda bu, büyük cesaret işiydi.
Bazıları dinî eserler olan bestelerinden sekizi bize kadar ulaşabilmiştir.
- Rast makamında Sofyan usulünde ilahî: “Çünkü bildin mü’min kalbinde beyt-ul-lah var”,
- Rast makamında düyek usulünde ilahî: “Mülk-i cihan sultanı, Abdülkadir Ceylânî”,
- Dügâh makamında Çenber usulünde beste: “İzârı gülgül olmuş bûseden dil dağdağındır”,
- Dügâh makamında Nakış Yürük semai: “Der yemenî, pîş-i menî”,
- Dügâh makamında yürük semai: “Saydeder bin dili bir dâm ile züf-i siyahım”,
- Hüseynî nakış yürük semai: “Ey şeh’i kişver-i naz ü nakvet”,
- Arazbar nakış yürük semai: “Tânân-ı cemal-i yââr bürdim”
- Nühüft saz semaisi.
- Mehmet Esat Efendi’nin en değerli hizmeti, gerek kendi zamanındaki, gerek daha önceki bestecilerden 99 kadarının, kısa da olsa, özgeçmişlerini bildiren bir eser bırakmış olmasıdır. Eserin adı Etrab-ül âsâr fitezkire-ti urefâ-i edvar’dır. Tezkire-i Hânedegân adlı kitabında olduğu söylenirse de bunun bir tek nüshasına rastlanmamıştır.
Kitabındaki besteciler IV. Murad (1623-1640) döneminden, III. Ahmet (1703-1730) dönemine kadar yaşamış olanlardır.
Yani kitap, 1623-1730 arasında bir yüzyıllık zaman içinde yetişen bestecilerin bir bölümünden söz etmektedir.
Her yüzyıl için bu kadarcık bilgi veren bir esere bile rastlamıyoruz. Gerçi özgeçmiş, tarih demek değildir, ama hiç olmazsa tarih dönemleri içinde gelip geçen müzisyenlerimiz hakkında az çok bilgi verebilir, bunun bile büyük değeri vardır. Geçmişi çok eski, özü gelişmeye çok elverişli olan Türk musikisinin bugünkü durumu çok acıdır:
Yıllar boyu okullara sokulmadı, bilimden, eğitimden uzak bırakıldı.
Başıboş, gazinolarda yaşadı; yalnızca bir kazanç aracı olarak kullanıldı.
Özündeki gelişme, iyi eğitim görmüş genç müzisyenlerimizle gerçekleşecektir.
Laika Karabey | sanat olayı - Sayı 11 - Kasım 1981
_____________________________________________________________________________________________________
Sümerlilerin orta Asyadan Mezopotamya’ya göç eden Türklerden olduğunu biliyoruz. Sümerliler konusunda inceleme yapınca, Sümer musikisi ile Türk musikisi arasındaki form ve sazlar bakımından benzerlik, dikkati çeker. Özellikle Francis W. Galpin1 bunu kesinlikle belirtmektedir. Aziz hocam H. Sadettin Arel’in müzik tarihi konusunda düzenlediği bir konferansta2 bu konu ilk defa ayrıntılarıyla incelenmiş ve tartışılmıştı. Oradaki öğrenimim sırasında, özellikle dil, fonetik, gramer, etnoloji, antropoloji, etnografi açısından benzerliklerden çok etkilenmiştim. Bir Sümer ilahisi ile Itrî’nin nâtı arasındaki melodi ve duygu yakınlığı gerçekten ilginçtir.
Sümerlilerin dünya uygarlığına armağan ettiği araçlardan bazılarını şöyle sıralayabiliriz:
Yazı,
mektup,
zarf,
posta,
mahkeme,
noter,
yasa,
hukuk düzeni,
arşiv,
kitap,
kitaplık,
matematik,
tıp,
geometri,
rasathane,
kilden yapılmış kâğıt,
kamış kalem,
okul,
ibadethane,
musiki ve
not 3.
Alman Sümerolog Hammel,
Sümer dilinin iki yüz kök kelimesini ele alarak, bu kelimelerin Türkçe olduklarını ve altı bin yıldır hâlâ Türkçede yaşadıklarını ileri sürmektedir 4.
Hammel kitabını Türklere ithaf etmiş ve bu ithafı kitabın başında bir Uygur atasözü ile belirtmiştir:
“Ark türküngüz-lâr saylmaky bolzun - Kuvvet ve kudretiniz artsın.”
Hammel’in kitabındaki Sümerce kelimelerden birkaç örnek:
Gibi (kelebek),
kirid (yiğit),
sukud (söğüt),
asag (eşek),
geliz (semiz),
soğuz (kuduz),
guğaz (boğaz),
agarın (karın),
par (parlamak),
bulug (bölük),
tur (torun),
kan (karanlık),
var (vermek, armağan etmek),
gar (yarmak),
gibil (kıvılcım),
mingır (yıldırım),
kus (gümüş),
gur (kul, köle),
gus (kızgın),
ib (ip),
kun (gün),
egir (geri),
ibil (oğul),
ib (öfke),
bul (yalan),
dub (dökmek),
er (erkek),
dirig (derin),
eği (terbiye, eğitim),
ene (ne),
gag (geyik),
gar (geri),
gar (geri),
giş (kişi),
gur (gür),
gul (gülmek),
gus (kuş),
ia (yağ),
temen (temel),
zag (sac),
pateşi (hükümdar, padişah),
gud (öküz),
di (demek),
dur (durmak),
sağ (sağlam),
u (uyku),
ul (yıldız),
tam (tan),
udum (aydınlık).
Bu kelimelerin beş altı bin yıldır ne kadar az değişmiş olduğuna şaşmamak elden gelmez. Musikide kullanılmış ya da kullanılmakta olan pek çok sazın Sümerceden günümüze gelen adları, bugün bile günümüzün Türkçesinde ve diğer dillerde yaşamaktadır.
Bir örnek verelim: Hiç de Türkçe sanılmayan “lir” kelimesi, Sümercede bu sazın adı olan “al-gar” dan gelmektedir. “Gayda”, Sümercede “gidi”dir; “davul”, Sümercede aynı anlamda olan “dub”dan bozulmuştur. “Def” de Sümercede “dub” olarak kullanılıyor ki, “inilti” demektir. Sümerliler davulu ibadet ederken çoğu zaman ney ile birlikte kullanırlardı. Ne gariptir, Mevlevilerin âyinleri de ney ve kudüm iledir. Kudüm ve dümbelek sözlerinde, kanımca Sümercedeki “dub” sözcüğünün izi vardır. Farsça sandığımız “cenk” sözcüğü, bakınız nereden geliyor: Sümerce de “zag-sal”, “hamd ve sena” demektir. Bu, aynı zamanda yirmi telli büyük arp’ın adıdır. Dualar hep o arp eşliğinde okunurdu. Büyük arp’ta en kaba sesi çıkaran telin uzunluğu aşağı yukarı bir metreye yakındır.
Sümerliler ibadet ve dinî tören sırasında musikiye çok önem verirlerdi. İlk zamanlarda sade bir şekilde Tanrının şerefine içkiler saçılıyor, bu sırada dua ediliyor ve ilahi okunuyordu. İlahiye bazen flüt, çifte boru ya da kutsal davul eşlik ederdi. Sonraları kalabalık bir saz heyeti ile bir koro tarafından dört ya da daha çok ilahi okunarak ibadet edilmeye başlanmıştır. İlahilerin kimi bölümleri bugünkü “resitatif” gibi okunur ve davulla arp düzün (ritm) belirtirdi.
Dr. Ebeling, M.Ö. 9. ya da 8. yüzyıla ait Sümer ve Akad şarkıları için bir liste veriyor ve o çağın musiki eserlerinin zenginliğini gösteriyor.
Ebeling, pek çok ibadet duaları, halk türküleri ve aşk neşidelerine rastlandığını bildiriyor.
Sümerlilerin ibadethanelere bağlı koro okulları, yani konservatuarları vardı. Milattan 2.400 yıl kadar önce Gudea adlı Sümer kralının Lagas kentindeki Ningirsu ibadet evini onaylayarak burada rahiplerin özel bir yönetici aracılığıyla kadın ve erkek okuyucu ve çalgıcı yetiştirmelerine izin verdiğini de biliyoruz.
Sümerlilerin dinsel parçaları üzerindeki araştırmalardan anlaşıldığına göre, Sümer musikisinin klasik dönemi M.Ö. 3.000 yıllarının sonları ile ikinci bin yıllık sürenin ilk yarısına rastlar.
Gerçekten şaşırtıcı bir örnek de, Babil’de bulunmuş olan, M.Ö. 297’de yazılmış bir yazıttır (tablet). Bu yazıt bir ilahinin metnidir. Bu ilahide çeşitli Sümer ve Akad kentlerinin kadınları zalimlerden çekilen acılar için ağlayıp sızlamaya çağrılıyorlar. İlahiyi okuyacak koro ikiye ayrılmış ve yarısı Sümerlilerden yarısı Akadlardan oluşmuş. Doktor Langdon bir Sümer duasını da anlatıyor; bu, günümüzde “program musikisi” denilen ve bir konuyu anlatmak amacıyla yazılan eserlerin dedesini Sümerlilerde bulduğumuzun kanıtıdır.
Bazı bilginler insanların ilk önce “Do, re, mi, fa, sol, la” gibi beş sesten ibaret bir dizi kullandıklarını söylemişlerdir. Ancak daha sonraki araştırmalar ve buluşlar bunun doğru olmadığını göstermiştir. Afrika’nın doğusunda ve Asya’nın güneyinde, kimi ırklar ve kavimler arasında beş sesli sistem çok yayılmışsa da, başka yörelerde de yedi sesli dizi kullanılmıştır. Sümerlilerin dizisi yedi seslidir.
Sümerlilerin “kagi” ya da “tigi” dedikleri flütte de birbirine eşit uzaklıkta üç parmak deliği bulunuyordu ve bu delikler flüt çalındığı zaman “do, re, mi, fa diyez, sol, la, si” seslerini veriyordu. (Bu seslerin temsil ettiği makama biz şimdi “pençgâh” adını veriyoruz. Pençgâh makamının adı yeni ise de dizinin altı bin küsur yıla dayandığı dikkate değer bir gerçektir.) Sümerliler “tigi” flütüne “imin-e” adını da verirlerdi. “İmin-e,” “yedi sesli” demek olduğuna göre, Sümer musikisinde yedi sesli dizinin kullanıldığını bu da kanıtlamaktadır.
Francis Galpin. M.Ö. 2800 yıllarına ait bir mezarda bulunarak Amerika’daki Philadelphia Üniversitesi Müzesi’ne konulmuş olan kamıştan yapılma bir Sümer flütünün tam ölçüsüne uygun bir eşini yapmış ve bu kamış üfleyince gerçekten “do, re, mi, fa diyez, sol, la, si” seslerinin çıktığını görmüştür.
Nota yazısının Yunanlılar tarafından bulunduğu sanılıyordu. Sümerliler daha önce nota kullanmışlardır.
Sümer notası, “çivi yazısı” denilen şekillerde yazılmıştır.
Yazının başında, Sümer ve Türk musikisi arasındaki benzerlikten söz etmiştim; işte ölçü konusunda bir benzerlik. Tabletlerde ölçü çizgisinin yerini tutacak bir işaret yok. Biz Türklerde de eskiden beri ölçü kullanmama alışkanlığı vardı. Kuran’ın okunuşunda, ezan ve kametlerde birkaç kişi tarafından okunan Mevlid, bugün de usulsüzdür. Dini musikimizin “durak” denilen çeşidinde de, “durak ölçüsü” varken, yine ölçünün bazı bölümleri okuyanın keyfine bırakılmış ve oralara rastlayan seslerin istenildiği kadar uzatılmasına izin verilmiştir. Dinî olmayan musikideki gazeller, taksimler ise ölçüsüz müziğimizin örnekleridir.
____________________________________________________________________
(1) Francis W. Galpin, The Music of the Sumerians, Cambridge at the University Press, 1937.
(2) 11 Nisan 1944 günü, İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatrosu Dram Bölümü.
(3) Sir Leonard Wooly, Ur of the Chalders. Bölüm II.
(4) F. Hammel, Zwelhundert Sumero türkische wortvergleichungen, München 1915, als Manuskript vervielfaeltigt.
Laika Karabey | sanat olayı - Sayı 12 - Aralık 1981
_____________________________________________________________________________________________________
Zaman zaman Türk musikisi konusunda çeşitli acı sözler söylenir, yazılır. Çoğu zaman da “Türk musikisi Türkün öz malı değildir” denildiğine bile rastlarız. Türk musikisi Türkün öz benliğinden doğan nağmelerdir, başka ulusları da etkilemiştir. Budapeşte Konservatuvarı musiki tarihi profesörü Harasti, Historie de la Musique Hongroise (Macar Musikisi Tarihi) adlı kitabında Türk musikisinin Macaristan’da güçlü izler bıraktığını, hatta köylülerin bile ruhuna işlediğini, Türkler daha uzun süre kalsaydı Macaristan’da Türk musikisinden başka bir şey duyulmayacağını yazmaktadır.
Musiki “melodi, ritm ve armoni”den oluşur.
Bizde melodi ve ritmin üstün olduğu sözle değil, örneklerle kanıtlanabilir.
Rus bestecisi Tchaikovsky’nin Altıncı Senfoni’sinde 5/4’lük usul ile bestelenmiş bir “andante” bölümü vardır ve besteci o usulü Rusya’daki Türklerin halk musikisinden almıştır. Ernest Newman şu açıklamayı yapıyor: “Hiç bilmediğimiz ölçünün karşısında şaşırıp kaldık. 5/4 ölçüsünün (1,2,3 + 4,5) diye mi yoksa (1,2,3,4,5) diye mi, ya da (1,2 + 3,4,5) sayılacağı sorunu aramızda adeta bir hesap sorunu kadar düşünme ve tartışmaya neden oldu.”
Oysa 5/4’lük usul Türk musikisinde herkesin bildiği en eski ve en ulusal düzünlerimizdendir ve -adı da üstünde- damgası olan “Türk Aksağı” usulüdür.
Türk musikisi sanatçı ve öğretmenleri ulusal musikimizi öğretmek ve yaymak açısından yeterli çaba gösterememişiz; öğrendiklerimizi, bildiklerimizi, bulduklarımızı yayamamışız. Nice değerli yazar ve düşünürümüz de, bu kaynak yetersizliğinden olacak, büyük yanılgılara düşmüştür. Bunların içinde en çok Ziya Gökalp’ın yanılgısı beni üzmüştür. Basım tarihini ve yazarını şimdi hatırlayamadığım Ziya Gökalp - Hayatı, Sanatı, Eseri başlıklı bir kitabın 93. sayfasında ulusal musikimiz konusunda bir bölüm okumuştum 1952 yılında.
Gökalp, Türk musikisi için şunları yazmıştı:
“Avrupa musikisi girmeden evvel memleketimizde iki musiki vardı. Bunlardan biri Farabî tarafından Bizans’tan alınan Şark musikisi, diğeri eski türk musikisinin devamı olan halk melodilerinden ibaretti. Şark musikisi de garp musikisi gibi eski Yunan musikisinden doğmuştur. Eski Yunanlılar, halk melodilerinde bulunan tam ve yarım sesleri kâfi görmeyerek bunlara dörtte bir, sekizde bir, onaltıda bir sesleri ilave etmişler ve bu sonkilere çeyrek sesler namını vermişlerdi. Çeyrek ses tabiî değildi, sun’îydi. Bundan dolayıdır ki hiç bir milletin halk melodilerinde çeyrek seslere tesadüf edilmez. Binaenaleyh Yunan musikisi gayrı tabiî seslere istinad eden bir sun’î musiki idi. Bundan başka hayatta yeknesaklık olmadığı halde, Yunan musikisinde aynı melodinin tekerrürürnden ibaret olan üzücü bir yeknesaklık vardı.
Kurunu vustâ (ortaçağ) Avrupasında teşekkül eden opera müessesesi Yunan musikisindeki bu iki nakısayı (eksikliği) izale etti (giderdi). Çeyrek sesler, operaya uymuyordu. Bundan başka, opera bestekârları ve oyuncuları halktan oldukları için çeyrek sesleri bir türlü anlamıyorlardı. Bu sebeplerin tesirile, garbın operası, garp musikisinden çeyrek sesleri tard etti (çıkardı).
Aynı zamanda opera, duyguların, heyecanların, ihtisasların tevalisinden ibaret bulunduğundan, armoniyi ilâve ederek garp musikisini yeknesaklıktan da kurtardı. İşte bu iki yanlılık mütekâmil (gelişmiş) garp musikisinin doğmasına sebep oldu.
Şark musikisine gelince, bu tamamile eski halinde kaldı. Bir taraftan çeyrek sesleri muhafaza ediyordu, diğer cihetten armoniden hâlâ mahrum bulunuyordu. Fârâbi tarafından Arapça’ya naklolunduktan sonra bu hasta musiki sarayların rağbeti ile Acemceye ve Osmanlıcaya da naklolunmuştu. Diğer taraftan Ortodoks ve Ermeni, Geldanî, Süryanî kiliseleriyle, Yahudi hahamhanesi de bu musikiyi Bizans’tan almışlardı. Osmanlı unsurlarını birleştiren yegâne (tek) müessese olduğu için buna Osman ittihadı anâsır (öğelerin birleşmesi) musikisi nâmını vermekte gerçekten çok münasip idi. 1 Bugün işte şu üç musikinin karşısındayız: Şark musikisi, garp musikisi, halk musikisi.
Acaba bunların hangisi bizim için millîdir? Şark musikisinin hem hasta hem de gayrı milli olduğunu gördük. Halk musikisi harsımızın, garp musikisi de yeni medeniyetimizin musikileri olduğu için, her ikisi de bize yabancı değildir. O halde, millî musikimiz, memleketimizdeki halk musikisile garp musikisinin imtizacından doğacaktır. Halk musikimiz, bize bir çok melodiler vermiştir. Bunları toplar ver garp musikisi usulünce armonize edersek hem millî hem de Avrupaî bir musikiye mâlik oluruz. Bu vazifeyi ifa edecek olanlar arasında Türk ocaklarının musiki heyetleri de dahildir. İşte Türkçülüğün musikisi sahasındaki programı esas itibariyle bundan ibaret olup, bundan ötesi millî musikârlarımıza aittir.”
O yıllarda (1 Mayıs 1948’den beri) Musiki Mecmuası’nı yayımlıyordum. Gökalp bu yanılgısını elbette kendisi düzeltmek isterdi, ancak bu mümkün olmadığından, derginin 78. sayısında bu yazıdan söz ederek Arel’in Türk Musikisi Kimindir başlıklı dizisinde ve diğer yazılarda gerçeğin belirtildiğini hatırlattım. Amacım, hiç değilse, gelecek kuşaklara yanlış bilgi aktarılmasını önlemekti. Değerli öğretmenim Sadettin Arel’in musiki tarihi derslerinde öğrenmeye başladığım bilgileri, her vesileyle gençlere aktarmaya çalışmışımdır.
Gökalp’in sözünü ettiği Yunan musiki sistemi konusunda, Paris Konservatuvarı’nca yayımlanan Musiki Ansiklopedisi’nin birinci cildinde şöyle denilmektedir:
“Eski Yunan musikisi sistemi Yunanistan’da doğmuş bir şey değildir. Musiki sistemini Pitagor doğudan getirmiş, vatandaşları da onu benimsemişlerdir. Musikiyi Yunanistan’a sokanlar Anadolu’dan, Hindistan’dan, İran’dan gelmiş yabancılardır. Yunan sazları da Asya’dan intikal etmiştir. Musiki bahsinde Yunanlıların nesi varsa, hepsinin Doğu’da çok daha mükemmel, çok daha ilerlemiş olarak varolduğu görülür. Bu fikirde Fetis ile aynı görüşteyiz. Doğuluların zengin, çeşitli sazlarıyla karşılaştırılırsa, Yunanlıların diğer sanat dallarında gösterdikleri başarılara karşın musiki alanında eski çağ uluslarının en gerisi olduklarını kabul etmek zorunda kalırız.”
Sayın Gökalp dahil, pek çok yazar “çeyrek ses”ten söz eder. Çeyrek ses nedir? “Koma” en küçük ses aralığıdır ve bir tam ses arası 9 koma’dır. Türk musikisinde de, Batı musikisinde de böyledir. Çeyrek ses, 9’un dörtte biri, yani 2,25 frekanslı bir sestir. Ne Batıda, ne de Türk musikisinde yoktur. Bu deyim nerden uydurulmuştur bilemem. Türk musikisinde en küçük aralık 4 koma’dır. Bu yazıda teknik açıklamalara gerek olmadığından, şu kadarını söylemekle yetineceğim: Türk musikisinde bir tam ses aralıkları 4-5-8-9 koma’dır ve bunlar da doğadan alınmıştır. Bu ayrı bir yazı konusudur. “Türkler armoniden mahrum kaldı” sözüne gelince, Türk bestecileri yoksun kalmadı, armoni kullanamadı. Melodi yaratmak gücündeydiler, hem de çok zengin melodiler.
Vincent d’Indy, “İki mezürlük melodi yaratan en büyük bestecidir” der, çünkü iki başarılı melodi, yani konu olacak güçteki melodi ile 10 sayfalık füg yapılabilir. Sayın Gökalp’in “halk nağmelerini garp müziği usulüne göre armonize ederek, hem millî, hem de Avrupaî musikiye mâlik oluruz” önerisine katılamıyorum. Bir besteci melodiyi düşünürken armoniyi de beraber yazar. Biz varolan müziğimize bunu uyguladığımız vakit çok başarılı olamıyoruz. Meselâ köçekçelere armoni kuralları uygulandı ama hem prozodi bozuldu, hem de kullanılan malzeme başka olduğu için özün- [?] uygu beraber doğar.
Gökalp’in en üzüldüğüm sözü “hasta müzik” olmuştur. Çok saydığım düşünür hayatta olsaydı, kendisine saatlerce, neşe kaynağı olacak parçalar çalmak isterdim, çünkü ritm zenginliği bunları yaratır. Gökalp gibi büyük bir düşünürümüzün bile yanılgıya düşmesi, ulusal musikimizin bilim çatısı altına alınmamış, inceleme yapılmamış bilgilerin yeterince yayımlanmamış olmasındandır.
1949 yılından beri hep okul diye yazdım, söyledim, tartıştım, direndim, ilişkiler kurdum. Başaramadım. Sonunda 1975 yılında Türk Musikisi Devlet Konservatuvarı ile okula kavuştuk. Bu okulda dört yıl öğretim üyeliği yaptım, sonra ayrıldım. Henüz çok yeni olduğu için, sonuç beklemek çok yanlış olur, ama gereğince öğretim yaparsa, ileri teknikle bestelenmiş Türk musikisinin ve bunun icracılarının yolunun bu okuldan geçeceği kuşkusuzdur. Umutla bekliyorum.
“Beklemek tatlı şey, umut yarısı,
Ya bekleyememek, içler acısı.”
_________________
(1) Neyse ki bu ad yaşamadı.
Laika Karabey | sanat olayı - Sayı 15 - Mart 1982
_____________________________________________________________________________________________________
Türk musikisi tarihi henüz yazılmamıştır. Bunun için gelişiminde gösterdiği seyri, noktalarını açık ve seçik bilemeyiz. Oysa batı musikisi için Bach’ın ne demek olduğunu, Beethoven’ın buna ne kattığını, Wagner’in hangi dönemeçte olduğunu, Stravinski ve Schoenberg’in çabalarını pek alâ bilir ve batının bugünkü açmazlarını kolayca anlarız.
Türk musikisi tarihinin üzerine eğilmemiş olmamız, 21. yüzyıla yaklaşan Türkiye’nin müzik hayatına da tam olarak akıl erdirmemize ve “görünümündeki” karmaşanın “gerçek” olduğunu sanmamıza neden olmaktadır. Bu, belki ülkemizin toplumsal tarihinin de yeni yeni yazılmağa başlanmış olmasındandır. Öyle ya bugünkü değişik zevklerin ve farklı düşüncelerin varlığını açıklayabilme ve -ekonomik, toplumsal, siyasal ve tabii bunların hepsinin tarihsel açıklamaları yapılmadığından- sorunları sadeleştirme olanağını da elde edemiyoruz.
Hamamîzade İsmail Dede Efendi ile son zirvesini bulan “ilm’ül edvar” denilen musikinin önemli isimlerinden Dellâlzade İsmail Efendi ve Zekâi Dede Efendi gibiler zirvenin hemen altında ama çıkış değil, iniş tarafındadırlar. Aynı dönemlerde, ilerde bir başka zirveye ulaşacak tırmanmanın eteklerinin oluştuğu ise gözlerden kaçmaktadır. II. Mahmud’un, İtalya’dan Giuseppe Donizetti’yi getirtip mehterhane yerine bandoyu kurdurtması Donizetti’nin daha sonra bir saray orkestrası kurma çalışmaları, Osmanlı’nın taze kan arama amacıyla giriştiği batı ile olan ekonomik, siyasal ve kültürel temasların yoğunluk kazanması sonucudur.
III. Selim döneminde Sazkâr Nakış Yürük Semai’yi besteleyen İlya’nın yerini, Leblebici Horhor bestekârı Dikran Çuhacıyan almışsa,
bunun Osmanlı Devleti’nin özgün yapısındaki anlamı ve bugüne dönük açıklaması ortadadır.
Kudüs mutasarrıfının oğlu Cemal Reşid Rey’in ilk piyano derslerini daha küçük yaşta bu kentte alması,
Hasan Ferid Alnar’ın bir kanun virtüozu iken Hüseyin Sadeddin Arel’den armoni dersleri almağa başlaması,
Ulvi Cemal Erkin’in annesinin piyano çalması nedeniyle ilk musiki eğitimini alıyor olması,
İzmir doğumlu Ahmet Adnan Saygun’un, İsmail Zühtü’nün İttihat ve Terakki Mektebi’ndeki dört sesli koroda ilk musiki çalışmalarına başlamış bulunması,
Necil Kâzım Akses’in Mesut Cemil’den viyolonsel dersleri alması acaba hangi temellere dayatılmalıdır?
Ülkemizin gelişiminin doğal sonucu ortaya çıkan musikide de Bizans musikisi, Arap musikisi, Osmanlı musikisi, Türk musikisi, batı musikisi yapay tartışmalarını bir tarafa bırakıp birbirimizin gırtlağına sarılmadan dünya üzerindeki saygın yerimizi tutmağa bakalım. Özgün olmanın yolu, sahip olduklarımızı inkârdan değil onlara sahip çıkarak değerlendirmekten geçer.
Itrî de bizim sesimizdir, Adnan Saygun da. Dede Efendi de bizimdir, Karacaoğlan da.
Bu ulus ve onun tarihi olmasa Itri de olmazdı, Saygun da.
Ersu Pekin | sanat olayı - Sayı:18 - Haziran 1982
