Bakacağaz: Caz Sanatı Nereye Gidiyor?

Caz Sanatı Nereye Gidiyor?

Caz sanatı başını almış, ardından gelen iyi niyetli çığlıklara aldırmadan ölüme doğru gidiyor günümüzde. Elektronik müzik aletlerinin hazıryapım sesine kapılarak teknolojiden yararlandığını sanan sanatçı, cazın ana unsurlarından biri olan, kişiliğinin yansısı “tını”yı yitirdi önce. Geleneksel cazı, köklerine sadık kalarak geliştirmek yerine yapısına yabancı olan müzik türleriyle kaynaştırarak sınırlarını genişletmek yoluna gitti. Gelişmeyi amaçlarken başvurduğu türlerle cazı destekleyeceğine, cazın parçalanıp özgürlüğünü yitirmesine aldırmadan melez müzik türleri yarattı. Cazın geniş kitlelerce kolayca benimsenememesinin getirdiği ekonomik sorunlar da cazın popularize edilerek dinleyicinin ilk duyuşta kafa yormadan anlayabileceği kadar basitleştirilmesine neden oldu. Zamanla, müzikle dinleyici arasındaki özel iletişime katkıda bulunan, her iki grubun iç içe olduğu küçük mekânların yerini konser salonlarıyla stadyumlar alınca sıcak duygular da eriyip ufalanarak müzik bittiğinde yarıda kalmaya mahkûm, sentetik ilişkilere dönüştüler. İçerik yerini biçeme bıraktı.

Cazı öteki müzik türlerinden ayıran bir başka öğe olan doğaçlamanın bile ikinci plana itildiği günümüzde, dinlenenin anlaşılmaması derdi yok artık. Caz sanatçısı, müziğin bir şeyler verebilmesi için toplumla senli benli olunması gerekmediğini unutmuş görünüyor. Rock çıkışlı pop müzikle çoktan beyinleri uyuşmuş genç kuşak da çeşitli pazarlama cambazlıklarıyla önüne sürülen bu müziği, yeni olduğu vurgulandığı sürece -köklerinin nerede olduğuna bakmaya yanaşmadan- dinlemekten büyük zevk alıyor. 1980’lerin depolitize olmuş toplumu, suya sabuna dokunmayan her olguya şapka çıkarmayı iş edindiğinden, artık pop müziğin bir parçası olan “yeniçağ müziği”ni de bağrına basacaktır elbette. Caz sanatçısı da bu çarpık önemsemeyi ciddiye alarak kendini aldatacak, sanatsal kaygısını unutup toplumun istediği yolda müzik yapmayı sürdürecektir.

Olaya böyle yaklaşınca, Türkiye’de son yıllarda sık sık sözü edilen “caz patlaması”nı da “cazı andıran sesler çıkaran müzik patlaması” diye adlandırmak yanlış olmayacaktır. Günümüzde caz, köklerinde olduğu kadar müzik içindeki bu yolun tüm dünyada saygınlık kazanmasında başrolü oynayan sanatçılarına da öylesine ardını döndü ki 1950 kuşağının en önemli trompetçilerinden biri olan Chert Baker geçen ay öldüğünde, 24 saat caz çalan radyolarda bile kısacık bir haberin ardından isteksizce çalınan silik bir trompet solosuyla anıldı Amerika’da. Cazın beşiğinde durum böyle olunca caz kültürlerini Amerika’ya bakarak yenileyen ülkelerde düzenlenen caz şenliklerinde Miles Davis gibi, caz yaptığı tartışma götürür bir yığın sanatçının ayakta alkışlandığını görüyoruz.

Gerçekte, cazın nereden gelip nereye gittiğini doğrudan Miles Davis’in sanat yaşamına bakarak açıklamak olası. Müzik, ne zaman en saf noktasına eriştiyse saflığın yararını sorgulayan tepkilerden doğan akımlarla geriye adım atmak zorunda bırakıldı. Örnek olarak, klasik müzikte atonal sisteme karşı çıkan “modernist sonrası” akımlar bugün de egemenliklerini sürdürüyorlar. Aynı sorun caz için de geçerli. Caz sanatı, 1940’larda bepop’la başladığı tırmanışını cool devriyle sürdürdü ve 1960’ların ikinci yarısında Freejazz’la saflığa, salt müziğe ulaştı. Hemen ardından yumuşatma çalışmaları başladı. Miles Davis, “electric-jazz” adını verdiği pop ağırlıklı müziğine bu arada başladı. Çıkış noktasının ne olduğu sorulduğunda bir çift ayakkabıyla geçirilen günlerin zorluğuyla 30 çift ayakkabıya sahip olmanın verdiği mutluluk arasında bir seçim yapması gerekince mutlulukta karar kıldığını söyledi. Miles Davis, Bix Biederbeck’ten Charlie Parker’a, Lester Young’tan Billie Holiday’e, Bud Powell’dan Art Pepper’a kadar cazın her döneminde, sanatçıların yaşamlarını erken bitirmek pahasına ödün vermeden sürdürdükleri çabanın sonucunu daha ilk albümleriyle (Bitches Brew) yadsıdı.

Bugün, adının başına caz sözcüğü getirilmiş değme şenliklerde Miles Davis’in müziğinin sergilenmesi, klasik caz sanatçılarının yalnızca programı doldurmak ve geçmişe saygı duyan birkaç dinleyicinin gönlünü hoş etmek, onları da salona çekip birkaç kuruş daha para kazanabilmek için sahneye çıkarılması, cazın geleceği konusunda şüpheye düşürüyor gerçek cazseverleri. Bugünün genç caz dinleyicisinin yüzde kaçı Miles Davis’in “Kind of Blue” albümünü dinlemişlerdir? İşin kötü yanı, sözü geçen eleştirmenler de cool jazz’la tarihin akışını bir kez değiştirmiş Miles Davis’in ikinci atılımını en az birincisi kadar önemsemekte birbirleriyle yarışarak bugünkü müzikte cazdan kalan son kırıntıların yokolmasını hızlandırıyorlar.

Yine de, katıksız caza saygı duyan küçücük bir sanatçı/dinleyici grubu, birbirlerini çoğaltarak yaşıyorlar,

kendini sözde yenilemiş cazın kölesi olmaya inatla karşı duruyorlar.

Gözünü pamuk tarlalarında açıp itile kakıla büyümüş,

New Orleans’da, Chicago’da, Kansas City’de yaşarken ölümlerden dönmüş,

1930’ların sonunda adam olmuş,

1940’larda New York’u tanıyıp en güzel ürünlerini vermeye başlamış,

oradan Avrupa’ya atlamış, Japonya’ya ulaşmış caz,

bugün koltuğunun altına zorla sıkıştırılan değneklere omuz silkerek sessiz adımlarla yürümesini sürdürüyor.

Tökezlediğinde elinden tutan birkaç gencin yardımıyla diriliyor, onları da yanına katıyor.

Bertrand Tavernier, “Round Midnight”ı çekerek Bud Powell’la Dexter Gordon’u yüceltiyor, Clint Eastwood elinden bırakmadığı tabancasını unutup Charlie Parker’ı konu alan üç saat uzunluğunda bir film yapacak denli saygı duyuyor caza. Klasik caz, biryerlere gitmeyi yozlaşmış adaşına bırakmış, bizlerin ona dönmesini bekliyor. Bizlerden birisi, “Caz öldü, çoktan tarih oldu” diye bağırabilir. Bir başkası, “Müzik bir yerlere gitmek istiyorsa toplumla birlikte yürümesini bilmelidir.” diye ortaya atılabilir. Miles Davis’in peşinden koşan genç, “Öldürmek, anlamaktan daha kolay” diyebilir. Buna karşılık Clint Eastwood ve arkadaşları yanıldığımızı söyleyecekler. “Cazı öldürecek toplum daha doğmadı” diyecekler. Adı sanı bilinmeyen ülkelerde kurulmuş radyo istasyonları Chet Baker’ın en hüzünlü sololarından oluşan programlar yapacaklar.

İkiyüz yıl uğraşılıp kurulmuş bir köprüyü dinamitleyip çöktüğünü görmeden arkamızı dönüp yürümek gibi bir şey caza öldü demek. Cazın nereye gittiğini anlamak için geriye bakmak yeterli. Köprü orada duruyor. Bize el sallıyor, üzerinden geçmemizi bekliyor.

Faruk Ulay | Milliyet Sanat Dergisi - Sayı 196 - 15 Temmuz 1988

______________________________________________________________________________________

Cazda “swing” devrinin parıltılı günlerini geride bırakmaya başlamasından sonra gelişen akımlar genel olarak modern caz diye tanımlanır. Modern cazın biçimsel açıdan en belirgin özellikleri emprovizasyona açık olması ve swing devrindeki büyük orkestraların yerine ufak topluluklarla gerçekleştirilmesidir. Ancak modern caz ve ufak topluluklar sadece genç emprovizasyon sanatçıları büyük orkestraları sevmiyor diye ortaya çıkmadı. Kuşkusuz büyük orkestralar ve notaya bağlı düzenlemeler, soloya ayrılan zamanı ve solist ile eşlik eden sanatçı arasındaki müziksel etkileşimi sınırlıyordu.

Yine de ufak topluluklar ile büyük orkestralar cazın pek çok döneminde varlıklarını bir arada sürdürdüler ve yararlı oldular.

Örneğin modern cazın gelişiminde en büyük rolü oynayanlardan birisi sayılan Charlie Parker, ünlü emprovizasyon stilini Jay McShann Orkestrası’nda çalarken geliştirdi. Daha sonra Machito’nun Latin Amerika Orkestrası’nda Gillespie ve Woody Herman orkestralarında çaldı. Gillespie ise Cab Galloway’ın büyük orkestrasında çalıştı. Parker ile birlikte 1940’ların ünlü orkestralarından Earl Hines ve Billy Eckstine gruplarında yer aldılar.

Modern caz, büyük orkestraların reddi demek olsaydı Gillespie,

Thad Jones,

Clark Terry,

Miles Davis,

Gil Evans,

Gerry Mulligan gibi sanatçılar

kendi orkestralarını kurmak ve ayakta tutmak için onca çabayı ne diye harcayacaklardı?

Swing dönemindeki yaygınlığına karşılık modern cazda büyük orkestraların çok az oluşunun çeşitli nedenleri olabilir. Caz müzisyenlerinin büyük orkestralarından hoşlanmaları bu nedenler arasında çok arkalarda yer alır.

Bop, ilk modern caz stili olarak tanımlanır.

Bop, swing kadar popüler olmamakla, dansçıları yanına çekememekle birlikte,

trompetçi Dizzy Gillespie,
saksofoncu Charlie Parker, Dexter Gordon, Stan Getz,
piyanist Thelonious Monk ve Bud Powell gibi genç sanatçıları peşlerinde sürükleyecek solistler yarattı.

Bu sanatçılar notaya bağlı düzenlemelere doğaçlamayı uyarlayan yöntemler geliştirdiler ve yeni bir müzik dili oluşturdular.

Böylelikle modern cazın doğuşunu izleyen 40 yıl boyunca cazın temeli olacak sistemi kurdular.

Modern cazın ilk örneği sayılan bop, performans ve stil açısından swingden farklılıklar gösterir. Performans açısından ilk fark, bopun büyük orkestra yerine ufak topluluklarla gerçekleştirilmesidir. Öteki farklılıklar ise bop’un daha hızlı tempoda çalınması, klarnet ve ritm gitarın çok az kullanılması, bop gruplarındaki her sanatçının enstruman hâkimiyeti ve ustalık düzeyinin daha yüksek olması, düzenlemelere daha az önem verilmesidir. Stil yönünden yapılacak karşılaştırmada ise bop’da melodi ve armonilerin daha karmaşık, akompaniman ritmlerinin daha çeşnili olduğu, davulcuların çimbalo ile ritm verdikleri, sololardaki müzik cümlelerinin daha uzun, stilin daha atak ve vurucu olduğu görülür. Bop’daki doğaçlamalar her soloda daha fazla işlendiği, temler arasında daha az benzerlik olduğu, müziğin özgün anahtarından sapmalar yapıldığı ve daha çok kapsamlı bir ritmik gelişim sağlandığı için swing doğaçlamalarından daha karmaşıktır. Bop her an sürprizlere açıktır.

Bop, 1930’ların sonu, 1940’ların başında altosaksofonda Charlie Parker, piyanist Thelonious Monk ve trompetçi Dizzy Gillespie yorumlarıyla ortaya çıktı. Bu sanatçıların bop müziğine yaklaşımları birbirlerinden bağımsız olduğu halde ortak bir esin kaynağı yarattı. Giderek Parker, Gillespie ve Monk birarada çala çala son derece karmaşık bir müzik yapısını geliştirdiler. Solo doğaçlamaların çoğunlukla sekizlik ve on altılık notalardan oluşuyor, büyük inişler-çıkışlar ve sıçrayışlar gösteriyordu. Melodi düz bir çizgi izlemiyor, notalar arasında uzun boşluklar ve beklenmedik sapmalar yer alıyordu. Bu müzik cümlelerinin ritmi hızlı, Amerika ve Avrupa’da o güne kadar görülmemiş sıklıktaki sinkoplarla şaşırtıcıydı.

Modern cazcılar kendilerinden önceki doğaçlamaların cümleleri ritm geçişlerinde veya hemen geçiş öncesi durdurma eğilime kapılmadılar, sekizlik ölçünün geleneksel sınırlarını aştılar ve melodinin temel nota kurgusunu giderek daha az yansıtan bir aşamaya ulaştılar. Melodiden uzaklaşıp, yeni notalar ekleyerek müziği zenginleştirdiler. Parker ve Gillespie’nin karmaşık müzik yapısını doruğa çıkaran bu eklemeler bir tek notanın veya bir notalar dizesinin yerine yepyeni notalar yerleştirerek yapılıyordu. Eklemelerin bir kısmı özgün melodide hiç yer almayan notalardan oluşuyor ve bunlar vurucu etki yapmak amacıyla melodinin özgün armonisine karşı çalınıyordu. Kimi eklemelerde ise ritm seksiyon, doğaçlama bölümünün getirdiği yerin armoniye uyum sağlamak için sürekli nota değişiklikleri yapıyordu.

Bop müzisyenleri notaları değiştiriyorlar, sololarını temel tonlardan çok, değiştirilmiş notalar üzerinde kuruyorlar, sınırları zorlayan nota dizeleri çalmaktan hoşlandıkları için de çoğu kez özgün dizeler yaratıyorlardı. Bu özgün müziklerin çoğu standart pop kurgularına dayanıyordu ve yeni parçalara yeni adlar da verilmiyordu. Solist hareket noktası olarak alınan pop parçanın adını veriyor, böylelikle ritm seksiyon yapanlar daha önce hiç duyulmamış bir parçayı hemen çalabiliyorlardı. Bu özellik jam session gibi ortamlarda ortak bir çıkış noktası hazırlıyordu.

DIZZY GILLESPIE

1920’lerin son, 1930’ların ilk yıllarında cazda trompetin virtüozu hiç tartışmasız Louis Armstrong’du. 1930’ların sonunda Roy Eldridge onun yerini aldı. Ama Dizzy Gillespie’nin yeni melodik buluşları, tiz sesleri ve enstrüman hâkimiyeti sadece 1940’lı yıllarda caz dünyasını peşine takıp götürmekle kalmadı, bugüne kadar da eşi çok ender görülen bir ustalığın örneği oldu. Enstrüman hâkimiyeti, bop doğaçlamaları için olmazsa olmaz bir koşul sayılır. Gillespie’nin dinleyenleri dehşete düşürecek ölçüde trompete hâkim olması ise onun modern caz alanındaki etkinliğinin sadece bir parçasıdır. Gillespie’yi yücelten, alışılmamış, şaşırtıcı, çarpıcı yaklaşımları ve bu müzik yorumunu kapıp götüren bir güçle aktarma biçimi oldu. Dizzy Gillespie, Roy Eldridge’in saksofon çalış stilini ve coşkulu yorumlarını özümsemenin yanı sıra, caz müziğine en ritmik çeşitlemeleri getirerek, büyük bir katkıda bulundu. Son derece karmaşık olmakla birlikte, çok doğal ve canlı sinkop kurgularını modern caza getiren sanatçı Gillespie oldu. Bu stilin en çarpıcı örneği 1945’te yaptığı “Shaw Nuff” plak albümünde duyulur.

Gillespie’nin armonideki ustalığı şaşırtıcıdır. Soloları sürprizlerle, şaşırtmacalarla doludur. Bir tek müzik cümlesi içinde çeşitli ses perdelerini yansıtabilir, her yeni notada beklenmeyene ulaşabilir. Bir mezürün ortasındaki trompeti alabildiğine tizleştirir, buna karşın melodik cümleleri belirli bir mantık dizisi içinde ustaca bağlayabilir. Gillespie’nin doğaçlamarında caz müziği dışındaki parçalardan alıntılar sık sık görülür. Örneğin Bizat’nin “Carmen”i, Charlie Parker gibi, Gillespie’nin de favorilerinden biridir. Gillespie’nin soloları sinkoplu stakatolarla giderek tizleşen ve bu tırmanışın gerilimini legato inişlerle yumuşatan bir çizgi izler. Tüm bu hızlı iniş-çıkışlara karşılık belirli bir mantık dizisi de yorumundan eksik olmaz. Müziğin karmaşıklığına rağmen her notadaki coşku dinleyiciye aktarılabilir.

Roy Eldridge gibi, Dizzy Gillespie de tek bir notayla oynamayı sever, aynı notayı tekrar tekrar ve her seferinde bir başka biçimde çalarak, değişik ritmik yapılar yaratır, tınıya çeşitleme katmak için ses oylumunu ve tonlardaki rengi değiştirir. Gillespie’nin Eldridge’i anımsatan yöntemlerinden birisi, tonu tırmandıktan sonra, birden patlayan tiz notalara yaymaktır. Gillespie, olağanüstü armoni ustalığını, sınırsız düş gücünün ve virtuoz tekniğini kullanarak, o müthiş enerjisini bir balad yaratmaya da yönlendirebilir. Bu tür çalışmanın başyapıtlarından birisi 1948’deki “I Can’t Get Started” solosudur.

Gillespie, modern cazı büyük ölçüde etkiledi. Yarattığı müzik cümleleri caz trompetçileri için iki kuşak boyunca vazgeçilmez birer klişe haline geldi. Bu kurgular sadece trompetçilerin değil, piyanistlerin, gitarcıların, saksofoncuların ve tromboncuların yorumlarında da görülür.

Dizzy Gillespie, 1940’larda başta Howard McGhee,

Red Rodney,

Benny Harris,

Conta Candoli,

Kenny Dorham,

Fats Navarro,

Thad Jones,

Clark Terry ve

Miles Davis olmak üzere sayısız trompetçiyi etkiledi.

Bu sanatçıların bir kısmı stillerini caz öncesi kaynaklardan almışlardı ama, Gillespie’yi dinledikten sonra onun yöntemlerini benimsediler. Gillespie bu sanatçılardan sadece birkaç yaş büyük olduğu halde onlar üzerindeki etkisi bir çağdaşları gibi değil de, daha çok klasik örnek gibi oldu. Gillespie’nin modern caz alanındaki etkisi 1940’ları bulmadı. 1970’lerde trompetçi Jon Faddis, Gillespie’nin 1940’lardaki yorumlarını nota nota aktararak ön plana çıkmayı başardı.

Dizzy Gillespie, modern caza besteci olarak da katkıda bulundu.

“Birks Works”,
“Emanon”,
“Grovin High”,
“Blue ‘n’ Boogie”,
“Salt Peanuts”,
“Woody ‘n’ You”,
“Gon Alma”,
“A Night in Tunusia” gibi parçaları birer caz standardı haline geldi ve yıllar yılı çalındı.

Gillespie bir süre Charlie Parker ile birlikte bir dans orkestrasını ve kendi ufak orkestralarını yönettikten sonra, modern cazın büyük orkestralarını kurmaya başladı. Büyük orkestra için bazı parçaları kendisi bestelerken, bazılarını da Gis Ffller, Tadd Dameron, John Lewis gibi besteci-düzenlemecilere hazırlattırdı.

Gillespie’nin özel ilgi duyduğu Afro-Küba müziği,

“Mantaca”,
“Cubana Be” ve
“Cubano Bop” gibi parçalarda en güzel örneklerine ulaştı.

Gillespie’nin davulcu Chano Pozo’yu özel olarak orkestrasına alıp çaldırdığı bu parçalar Latin Amerika müziğinin modern cazdaki ilk örnekleri oldu.

Gillespie, trompet stilini 1947’den sonra büyük ölçüde değiştirmedi

ama, 1980’lere kadar caz dünyasındaki yerini korudu, bunu bugün de sürdürüyor.

Onun modern caza katkılarını ve etkilerini özetleyecek olursak şöyle diyebiliriz:

Gillespie, benzersiz bir trompet ustası oldu ve çalışındaki hız, kıvraklık ve tiz tonlarla kendisinden sonra gelen bütün caz trompetçilerinin hedefleyeceği bir yaratıcılığa ulaştı.

Modern cazın en beğenilen ve türün ölçütü sayılan parçalarını besteledi.
John Coltrane ve Milt Jackson gibi caz yıldızlarına yer veren çeşitli orkestralar kurdu.

Afrika-Küba müziğini caza uygulayan ilk sanatçı oldu.
Gillespie yeni bir müzik dili oluşturdu, solo notalara kendine eşlik eden notalara bağlama yöntemleri geliştirdi

ve onun bu katkıları modern caz müzisyenlerinin çoğu tarafından benimsenerek sürdürüldü.

“COOL” CAZ

Caz müzisyenleri kendi müziklerini pek tanımlamazlar, sınıflandırmazlar.

Hatta kimileri çaldıklarına “caz” demekten bile hoşlanmaz.

Değişik stillere verilen adlar bu müzikleri yaratanlardan çok, onları dinleyenlerden kaynaklanır.

Açık-seçik bir tanıma kavuşturulmamış stillerden birisi de dinleyenlerin “cool” caz dedikleri türdür. Bu terim bir tek yaklaşımı değil, çeşitli stilleri kapsar. Miles Davis, Count Baise ve Lester Young’ın etkilediği müzisyenler genel olarak bu adla anılır. Çalış stili durgun ve vurgusuz olan caz müzisyenlerinin yapıtları “cool” etiketiyle belirlenir. Bazı müzik tarihçileri cool cazı bop’tan tamamen farklı görürler. Oysa cool stiline çalmakla tanınan müzisyenlerin çoğu bop sanatçısıdır ve bop’un melodi ve armoni stlini uygularlar. Kısaca diyebiliriz ki, cool caz stili bop dönemi sonrasındaki caz türlerinin içinde bopa en yakın olanı ve bop ile en fazla ortak özellik taşıyanıdır.

“Cool” teriminin en akıl karıştırıcı yanı müzik stilinden çok, bir tavrın tanımı olarak kullanılmasıdır. Duygularını gemleyebilen, çalarken kendini kaptırıp gitmeyen müzisyenlere “cool” denmiştir. Oysa her dönemin profesyonel müzisyenleri duygularını kontrol edebilmekle övünürler. Senfonik orkestra müziği bop veya bop sonrası türleri çalanların çoğu duygularını kendilerine saklamasını ve performans süresince profesyonel bir davranış yakalamasını bilirler. Bu nedenle her profesyonel yaklaşımı “cool” olarak etiketlendirmemek gerekir. Bop stilindeki yoğunluğun ve vuruculuğun tersine, cool daha yumuşak ve gevşek bir duygu yaratır. Ancak cool cazın ustaları arasında duygusuz ve vurgusuz çalma tanımına hiç uymayan, Lennie Tristano ve Lee Konitz gibi coşkulu sanatçılar vardır. Bu iki müzisyen Miles Davis’in “The Birth of the Cool” çalışmalarını etkiledikleri için bu kategori içinde yer alırlar. Cool cazın bir türü de West Coast stilini içerir. Ama West Coast stiline çalanların hepsi California kökenli olmadıklarından bu tanım kendi çelişkilerini taşır.

Miles Davis’in 1949 ve 1950’de dokuz kişilik orkestrasıyla yaptığı plak çalışması “The Birth of the Cool” olarak adlandırırdı ve bu yapıt 1950’lerde caz müziğini büyük ölçüde etkiledi. The Birth of the Cool’ün ses dokusu 1940’larda Claude Thornhill ve Gil Evans’ın öncülük ettiği kavramlara dayanır. Bunların yanı sıra Lee Konitz’in yumuşak, kuru, hemen hemen vibratosuz tonları da “The Birth of the Cool” sesinin temelini oluşturan öğelerden birisidir. Geleneksel caz oluşumundan en belirgin farklılık, tenor saksofon ve gitarın hiç kullanılmaması, buna karşılık kornet, tuba, trombon ve ritm seksiyona yer verilmesidir. Miles Davis, Lee Konitz ve Gerry Milligan’ın sololarına getirdikleri yumuşatılmış duygular ve dokuzlu orkestranın eşsiz enstrüman modeliyle yarattığı kuru, dingin müzik dokusu gerçekten de cool tanımına yaraşır bir tını veriyordu. Müzik, yumuşak, hafif, zaman zaman klasik oda müziği havasındaydı. Aynı dönemde Lennie Tristano’nun yönettiği orkestralar da aynı etkiyi uyandıran müzik yapıyorlardı. Bu sanatçıların etkisi 1940’ların sonunda genç cazcıları yönlendirdi ve o dönemin en taze, en soluklu sesi olarak yükseldi.

Davis Dokuzlusu’nun çaldığı melodiler Tristano ve swing stilinden çok, bop stiline yakındı. Ancak bop’da düzenlemeler fazla vurgulanmazken, Davis Dokuzlusu’nun düzenlemeleri bop melodilerine belirli değişimler getirdi. Bop topluluklarının çoğu melodinin yükünü kornete kornete bindirirler, uzun, doğaçlama sololardan önce ve sonra kornet ritm seksiyonla birlikte temel melodiyi yürütürdü. Davis Dokuzlusu ise Duke Ellington’un yaptığı gibi, kısa, doğaçlama soloları yazılı düzenlemenin içine örüyordu. Bazı düzenlemelerde soloların altına da melodik figürler yerleştiriliyordu.

Daha 1946’da Dave Brubeck, “The Birth of the Cool”a benzer bir plak yaptı. 1950’lerde ise bariton saksofoncu Gerry Mulligan, kornetçi-besteci John Graas, besteci-trompetçi Shorty Rogers ve daha başka sanatçılar, Miles Davis Dokuzlusu’na benzer orkestralar için müzik yaptılar ve bu orkestraları yönettiler. Davis ise dokuz kişilik orkestra oluşumunu başlattıktan kısa süre sonra bıraktı ve 1950’lerin sonunda Gil Evans ile kurduğu büyük orkestra dışında, hep ufak gruplarla çalıştı. Çalışmalarını da düzenleme yerine, hemen tümüyle doğaçlama üzerinde yoğunlaştırdı.

MILES DAVIS

Miles Davis genellikle trompetçi olarak tanınırsa da, yukarıda değindiğimiz gibi orkestra yönetmeni ve besteci olarak modern caz alanında daha önemli rol oynadı. Modern caz tarihinin büyük bölümü Davis’in yönettiği orkestra kayıtlarıyla belgelendi. Bu plak kayıtlarındaki tüm yorumlar Davis’ten kaynaklanmıyordu ama, o bütün butun bu yorumların yöneticisi ve yönlendiricisi durumundaydı. Miles öylesine uzun bir yaratıcılık dönemi yaşadı ki, hayranlarının çoğu onun müzik yaşamındaki çeşitli evrelerini bilmezler. Davis’in belirli bir dönemindeki stil, bir başka döneminden tamamen ayrıdır.

Davis, caza yeni stiller getiren,

“The Birth of the Cool”un yanı sıra,

modern cazın standart repertuarında yer alan,

“Nardis”,
“Milestones”,
“So What” gibi parçalar besteledi.

“Bye Bye Blackbird” ve
“On Green Dolphin Street” gibi popüler melodilerde yaptığı yorum çeşitlemeleriyle bu müzikleri de modern cazın standart repertuarına kattı.

Davis’in plaklarındaki üstün nitelik onun önemli ikinci adamlarla çalışmasının ürünüdür. Bu kişiler, stil yeniliklerinin çoğunu yaratan kişilerdir. Ne var ki onları arayıp bulan ve kendi topluluğuna çaldıran Miles Davis olduğu için, başarının aslan payı da onun sayılır.

Miles Davis, çok melodik bir solist olarak tanınır. Çalışının en belirgin özellikleri olağanüstü zamanlama ustalığı ve melodik figürlerin dramatik dokusudur. Davis, notaları seçişindeki ustalığın yanı sıra, durakları yerleştirmedeki titizliğiyle de mantık ve dramatik yapısı güçlü sololar yaratır. Sololarında genellikle birkaç ölçüyü çalmadan geçer. Bu süre içinde basın ve davulun sesleri net olarak dinleyiciye ulaşır. Bu, birkaç doğaçlamacının uyguladığı, büyük dramatik etki yapan bir tekniktir. Miles Davis’in soloları kadar iyi düşünülmüş ve tasarlanmış soloyu çok az doğaçlamacı başarabilir. Davis, çok bilinen bir melodiye veya klişeye hiç yer vermez. Onun stili inceliğe, yeniliğe ve zekâya dayanır.

Davis, 1940’larda, 1950’lerde ve 1960’ların pek çok albümlerinde bop trompetçilerine özgü tonlamalardan daha yumuşak, daha sıcak tonlarla çaldı. Hemen hemen hiç vibrato kullanmadı ve trompeti tiz seslere çıkartmaktan kaçındı. 1950’lerde modern caz öncesi trompetçilerin hız ve ton geleneklerini değiştiren birkaç sanatçıdan birisi de Miles Davis oldu. Bu değişiklikleri en iyi yansıtan yorumlarından biri “Porgy and Bess” ile “Sketches of Spain”dir.

Miles, trompeti Harmon surdiniyle çalarak, kendine özgü bir ses yarattı. Bu surdinli soloları, surdini mikrofona çok yaklaştırarak gerçekleştiriyordu. Sonuçta kıvrak, ince ve sıcak bir ses yakalıyordu. Bu stil 1959’da yaptığı “Kind of Blue” ve 1963’teki “Seven Steps to Haeven” adlı parçalarla çok belirgindir. Miles Davis, 1960’larda tiz seslere tırmanmaya başladı. “Miles in Europe” (1963) ve “Four and More” (1964) bu yaklaşımı duyurur. 1970’lerde yine tiz sesleri vurgulayan daha vurucu bir stili benimsedi. Bu stil, notaların peşpeşe patlamasını, dağınık notaları, elektronik skoları ve trompet tonlarında elektronik çeşitlemeleri de içeriyordu. “Bitches’ Brew”, “Live-Evil” ile “Jack Johnson”un A yüzü bu stildedir.

Ne var ki, çok özgün sololarına, olağanüstü zamanlama ustalıklarına karşın Dizzy Gillespie, Clifford Brown, Maynard Ferguson’un enstrüman hâkimiyeti Miles Davis’de yoktur. Davis, onlar kadar hızlı, tiz ve duru bir sesle çalmaz. Yükselmek isteyip de yükselemediği sesler olur. Zaman zaman daha hızlı çalabileceği sololara yönelir. Yine de amaçladığı her notaya ulaşmasa bile, en hızlı temponun momentumunu korumayı bilir. Teknik sınırlılıklar nedeniyle duygu ve düşüncelerini yansıtamaması söz konusu değildir.

Miles Davis,

bop stilindeki çağdaşlarına oranla daha yumuşak ve dolgun tonlara yönelerek, çeşitli ritmler ve etkili duraklar uygulayarak modern caz trompetine yaratıcı ve özgün bir çalış stili kazandırdı.
Bop stilinin armoni anlayışını geliştirdi.
Doğaçlamalarda daha melodik ve şarkıya benzer bir yaklaşım getirdi.
Modern cazda çok popüler olan tiz seslere fazla rağbet etmedi.

“Cool”,
“modal”,
“modern büyük orkestra”,
“bop sonrası ufak topluluk” ve
“caz rock” gibi en az beş modern caz stilinde plaklar hazırladı.

Caz repertuarında yer edinen besteler yaptı.

Bu katkılarıyla da modern caz tarihini oluşturan ve etkileyen vazgeçilmez adlardan biri oldu.

Çeviri: Seçkin Cılızoğlu | Milliyet Sanat Dergisi - Sayı 196 - 15 Temmuz 1988

______________________________________________________________________________________

Sinema ve caz, ikisi de 20. yüzyılın çocuğudur. Gerçi kökenleri geçen yüzyıla dek uzanır: Cazın oluşumunda 18. ve 19. yüzyıl Amerika’sındaki zenci kölelerin/işçilerin pamuk tarlalarında söyledikleri Afrika türkülerinden, ezilmişliklerinin acısını üfledikleri borulardan çıkan sese dek, çok şeyin katkısı olmuştur. Sinemanın ise tüm bir 19. yüzyıl boyu süren araştırmalardan, keşiflerden, çabalardan sonra 1895’in son ayında “umumi bir gösteri”ye dönüşebildiğini biliyoruz. Ama her iki alanda da asıl gelişmeler yüzyıl başlarındadır. Tüm 1920’lerin “caz çağı” diye adlandırılan ve bu müziğin müthiş bir ivme kazandığı yıllar olarak bilinir. Sinemada da en önemli gelişmelerin olduğu, sessiz sinemanın artık tam anlamıyla “mükemmel” bir düzeye gelerek, kaçınılmaz biçimde sesli sinema patlamasına ulaştığı bir 10 yıldır, 1920’ler... Ve tüm dünyadaki gelişmeleri de elbette göz ardı etmeksizin, 1920’lerde özellikle ABD’de, sinema, caz ve Scott Fitzgerald’ın başını çektiği bir yaşama/yazma diyalektiğinin kendi başına bir değerler bütünü bir yaşama biçimi, bir “ethique” oluşturduğu söylenebilir.

Yine de bu dönemde, sinema ve caz gibi iki önemli olayın birbirleriyle karşılıklı bir alışveriş içine girmesi beklenemezdi. Çünkü sinemada ses yoktu. Ancak 1929’da sesin bulunmasıyla birlikte, cazın önemini sürdürdüğü Amerikan yaşamında, koyu bir sinema/caz alışverişi başladı. Ve 1930-40’lar boyunca tüm görkemiyle sürdü. Ne ilginç bir rastlantıdır ki, ilk sesli film olmak onuru da, adı “Caz Şarkıcısı - The Jazz Singer” olan bir filmindir. Alan Crosland’ın bu tarihsel önem taşıyan filminde baş rolü, dönemin ünlü şarkıcısı, aslında cazdan çok bir hafif müzik sanatçısı olan Al Jolson oynuyordu. 1920’den 1950’ye dek uzanan yaklaşık 30 yılın, cazın olduğu denli sinemanın da en önemli, verimli, yaratıcı yılları olduğu, daha sonra ise her iki alanda da bir tür “duraklama”, giderek “gerileme” dönemine girildiği söylenebilir. Çünkü sinema, yeni ve amansız bir rakibin, TV’nin tehdidine uğramıştır. Caz ise, yeni ve daha popüler biçimler alan kitle müziğinin, özellikle Rock’n Roll’un çıkarmasına uğramıştır. Clint Eastwood’un “Bird” filminin unutulmaz bir sahnesinde çok iyi belirdiği gibi, 1955’lerde patlak veren Rock’n Roll fırtınası, cazı uzun yıllar oturduğu tahtından devirecek ve caz, gerçek caz, 1980’lerdeki uyanışına dek çeyrek yüzyıla yayılan bir görece sessizlik dönemine girecektir...

CAZ ŞARKICILARININ YAŞAMI

Bu genellemelerden sonra sinema ve caz arasındaki işbirliğinin örneklerine girişirsek, bu alanda değişik yaklaşım biçimleri olduğu göze çarpar.

Sinemanın cazdan yararlanması, birkaç temel biçimde olagelmiştir:

Ünlü cazcıların yaşamını perdeye aktarmak,
ünlü cazcılara oyuncu / konuk oyuncu olarak yer vermek,
cazı fon müziği olarak kullanmak veya
doğrudan doğruya caz üzerine, cazın “ruhu”, anlamı üzerine filmler yapmak...

Elbette ki sonuncusunun en zor, dolayısıyla en az başvurulan bir alışveriş biçimi olduğunu,

diğer alanlarda ise oldukça fazla örnek bulunabileceğini hemen belirtelim...

Ünlü cazcıları konu olarak alan filmler oldukça çoktur.

Demin sözünü ettiğimiz Al Jolson’un hayatı 1946’da “The Jolson Story” adlı görkemli bir özyaşam öyküsüne dönüştürülmüş, Jolson’un sesinin duyulduğu filmde şarkıcıyı Larry Parks canlandırmıştı. Filmin başarısı öylesine büyük oldu ki, 3 yıl sonra “Jolson Sings Again” adıyla bir devamı yapıldı...

Aynı biçimde kimi şarkıcıların hayatı sinemada özellikle 1950’lerde ele alındı:

Lillian Roth’un alkolle zedelenmiş dramatik yaşamı Susan Hayward’ın görkemli bir oyun verdiği “Yarın Ağlayacağım - I’ll Cry Tomorrow”,

Helen Morgan’ın aynı biçimde dramatik yaşamı Ann Blyth’ın sanatçıyı canlandırdığı “The Helen Morgan Story” filminde anlatıldı.

Savaş yıllarının ünlü sesi Jane Froman’ın yine oldukça dramatik yaşamı (bir uçak kazasında sakat kalan şarkıcı, uzun çabalardan sonra “come-back”ini yapar) “Kalbimin Sesi - With a Song in My Heart” adlı güzel bir filme konu oldu ve sanatçıyı yine Susan Hayward oynadı.

1920’lerin gece kulüpleri şarkıcısı Joe E. Lewis’i Frank Sinatra, “Çılgın Şarkıcı - The Joker is Wild” (TV’de “Eski Bir Melodi”) filminde ustalıkla canlandırdı...

Fanyy Brice’in öyküsü, 1960’larda William Wyler’in Barbra Streisand’ı bir anda üne kavuşturan “Komik Kız - Funny Girl” filminde ele alındı...

Caz şarkıcılarının belki en ilginç ve kişiliklisi olan Billie Holiday’in acılı yaşamı ise, daha sonraları (1972’de) “The Lady Sings the Blues” filminde işlendi. Diana Ross’un şarkıcıyı canlandırdığı bu ilginç filmin başlıca kusuru şarkıları Holliday’in benzersiz sesi yerine Ross’un söylemesiydi.

USTALAR, VİRTUOZLAR

Şarkıcıların dışında kalan cazcılardan da hayatı filme alınanlar oldu.

Savaş sırasında uçak kazasında ölen ünlü müzikçi ve büyük orkestra şefi Glenn Miller’in hayatı “Unutulmayan Melodiler - The Glenn Miller Story”de işlendi, sanatçıyı James Stewart canlandırdı.

Piyanist Eddie Duchin’in yine ölümle biten acılı yaşamı, ünlü “Kırık Hayat - The Eddie Duchin Story” filmine konu oldu, Tyrone Power ve Kim Novak’ın oynadığı film, yıllar boyu bizde de az sinema seyircisini ağlatmadı...

“The Benny Goodman Story” bu ünlü sanatçı henüz hayattayken çekilmişti (bu duruma nadir bir örnek) ve ünlü klarnet ustasını Steve Allen canlandırmıştı...

“The Gene Krupa Story”de ise ünlü davulcuyu sevimli Sal Mineo oynadı...

Trompetçi Bix Beiderbecke’nin yaşamı, “Young Man with a Horn” adlı bir filme konu oldu, sanatçıyı Doriz Day ve Lauren Bacall’ın eşliğinde Kirk Douglas oynadı...

Bir diğer ünlü ünlü cazcının, alkol ve uyuşturucu kurbanı efsane saksofoncu Charlie Parker’ın öyküsünün filme alınması ise çok geç oldu.

Bir “caz hastası” olduğunu açıklayan ve cazı, westernle birlikte, Amerikan kültürünün iki gerçek dışavurumundan biri olarak niteleyen Clint Eastwood,

bilindiği gibi geçen aylar içinde Parker’ın yaşamını anlatan “Bird” adlı ilginç bir film yönetti.

BESTECİ YAŞAMLARI

Bestecilerin yaşamı da birçok filme konu olageldi.

Cole Porter’in yaşamı, 1946 yılının görkemli bir müzikalinde anlatıldı: Sanatçının ünlü bir şarkısının adını taşıyan “Night and Day” filminde sanatçıyı Cary Grant oynadı.

Aynı yılların “Mavi Rapsodi - Rhapsody in Blue” filmi ise çok genç yaşta ölen büyük besteci George Gershwin’in yaşamı üzerineydi ve sanatçıyı Robert Alda canlandırmıştı...

1940’lar bu tür biyografilerin en verimli yılları olmalı,

çünkü bir diğer ünlü bestecinin, Jerome Kern’in biyografisi de aynı yıllarda: 1946 yapımı “Till the Clouds Roll By”, bu verimli sanatçının hayatını Robert Walker’ın oyunu ve Kathryn Grayson, Frank Sinatra vb.sanatçıların katkısıyla anlatıyordu...

Irving Berlin’in hayatını anlatan “Alexander’s Ragtime Band”da sanatçıyı Tyrone Power, Sigmund Romberg’inkini anlatan “Kalbimin Sesi - Deep in My Heart”da ise besteci Joé Ferrer oynadılar...

1957 yılının alçakgönüllü bir müzikal filmiyse, caza yapılmış en önemli saygı duruşlarından biri oldu. “Siyah İnciler - Saint Louis Blues” (TV’de “Caz Dünyası”), ünlü blues bestecisi W. C. Handy’nin yaşamını anlatıyordu. Besteciyi Nat King Cole oynamış, ayrıca Eartha Kitt, Pearl Bailey, Cab Calloway, Mahalia Jackson, Ella Fitzgerald gibi sanatçılar da müziğe katkıda bulunmuşlardı.

Bir diğer özyaşamsal film, Anglo-Sakson deyimiyle “biopic” olarak, Bert Kalmar / Harry Ruby ikilisinin yaşamını ve bestelerini işleyen “Dudaktan Dudağa - Three Little Words” filmi ve bu filmde ikiliyi canlandıran Fred Astaire / Red Skelton’un oyunları anımsanabilir...

CAZ DEVLERİNİN KATKISI

1930/40’larda “caz çılgınlığı”nın doruğa çıktığı yıllarda, kimi büyük orkestralar, müzikal filmlerde sıkça gözüktüler.

Bunların arasında özellikle,

trompetçi Harry James ve orkestrası,
klarnetçi Asite Shaw ve orkestrası,
Xavier Cugat ve Latin ritmleri orkestrası anımsanabilir...

Louis Armstrong, sinemanın sık sık davet ettiği sanatçılardan biriydi:

Danny Kaye’in kornetçi Red Nichols’u canlandırdığı “Beş Kuruş Versene - Five Pennies”,
“Yüksek Sosyete - High Society”,
“Cici Kız - Hello Dolly” gibi filmlere katkısı unutulamaz...

Armstrong, ayrıca gezginci caz müzikçilerinin Paris’teki serüvenlerini anlatan ve sinemanın en ilginç caz filmlerinden biri olan “Paris Melodileri - Paris Blues” filmine de katkıda bulunmuştu, görüntüsü ve müziğiyle...

Kimi büyük müzikçiler, filmlerde gözükmekten çok besteleriyle katkıda bulundular...

Örneğin Duke Ellington, yukarda andığımız “Paris Blues” filminin, müziğini yaptı.

Ama Ellington, çok daha önceleri de sinema için çalışmıştı:

1937’lerden başlayarak,

“Hit Parade”,
“New Faces”,
“Reveille with Beverly” gibi filmlerin...

Ellington’un film müziğine en büyük katkısı ise, 1959’da çevrilen ve Otte Preminger’in yönettiği ünlü “mahkeme filmi”, “Bir Cinayetin Anatomisi - Anatomy of a Murder” için yaptığı müzik oldu...

Yine ellili yılların “Gangsterlerin Kurbanı - Pete Kelly’s Blues” filminde bir dizi bestecinin ve Elle Fitzgerald, Peggy Lee gibi şarkıcıların katkısı vardı. Bu film, müziğinin kalitesiyle özellikle cazseverler açısından bir tür “cult-movie” sayılabilir....

1962 yılının “Vahşi Yol - Walk on the Wild Side” filminde ise, Elmer Berstein’in imzasını taşıyan ilginç bir caz müziği kullanımı vardır.

Bernstein’den söz etmişken, onun aynı yılların unutulmaz “West Side Story” filminin caz etkileri de taşıyan müziğinin önemini belirtmeyi unutmayalım...

1951 yılının ünlü müzikali “Paris’te bir Amerikalı”da ise, George Gershwin’in klasik/caz bireşimini gerçekleştiren müziğinin özellikle “Mavi Rapsodi” ve “Paris’te Bir Amerikalı” süitlerinin kullanılışı, tek sözcükle görkemliydi...

Yine Gershwin’in “Porgy and Bess” operasının 1959’da Samuel Goldwayn’in yapımcılığı, Otto Preminger’in yönetimi ve Dorothy Dandridge / Sidney Poiter’nin oyunlarıyla oldukça başarılı bir filme dönüştüğü de anımsanabilir...

1960 yılındaki “The Subterraneans” filminin André Prévin imzalı caz müziğiyse, ünlü Jerry Mulligan’ın katkısıyla etkili bir caz şölenine dönüşmüştü.

FRANSIZ FİLMLERİNDE CAZ

Oldukça caz tutkunu bir millet olan Fransızlar da cazı kimi filmlerde ilginç bir fon müziği olarak kullandılar.

“Ölüm Asansörü - L’Ascenseur Pour l’echafaud”da Miles Davis’in,
“Kaybolan Kadınlar - Des Femmes Disparaissent”de Art Blakey’in müziği unutulmaz.

Bu arada Fransız yönetimi Bertrand Tavernier, caza önemli iki katkıda bulundu.

“Missipi Blues”, cazın ve özellikle blues’un kaynaklarını kavramaya çalışan, belgesel türde ilginç bir filmdi ve sanki aynı çabayı daha 1941’lerde gösteren “Blues in the Night” ve “Birth of the Blues” adlı Amerikan filmlerine ilginç bir göndermede bulunuyordu.

Tavernier, daha sonra yönettiği “Geceyarısı Sularında - Round Midnight” filminde ise, ünlü caz adamı saksofoncu Dexter Gordon’a kendi yaşamına benzer bir rol verdi. Oldukça otantik bir caz atmosferinin yakalandığı ve en azından cazın “bebop” döneminin çok iyi verildiği bu film, bu alanda bir kilometre taşı oluşturuyordu.

DİĞER BAZI ÖRNEKLER

Caz-sinema ilişkilerine daha ayrıntılı yaklaşmak mümkün...

Örneğin;

zenci müzikçilerin ve zenci müziğinin sinemadaki katkısını ayrıca incelemek, bu alanda daha 1929’da King Vidor’un yönettiği, tümüyle zencilerden oluşan kadrosuyla ilgi çeken Hallelujah'ı,
yine tümüyle zencilerden oluşan kadrosu ve tipik zenci müziğiyle 1943’ün görkemli MGM müzikali “Cabin in the Sky”ı
veya özellikle 1937’deki ilk çevrimiyle “Kayıp Ufuklar - Lost Horizon”un yine başarıyla kullandığı zenci folklorunu anımsamak gerekir.

Ayrıca;

ikinci çevriminde Judy Garland’ın canlandırdığı düşsel, ama alabildiğine etkileyici caz şarkıcısı karakterleriyle belleklerimize yerleşen “Bir Yıldız Doğuyor”u (George Cukor’unki)

veya Froncis Ford Coppola’nın Amerikan sinemasının 1980’lerde caza en güzel “hommage”ı olan ünlü “Cotton Club” filmini de unutmamak gerekir.

Bir filmin, caz filmi olsun olmasın, bir yerinde duyulan hafif bir trompetin, hüzünlü bir blues’un, bir alto-saks solosunun veya ustaca kullanılan bir basın getirdiği gerilim duygusunun yerini başka ne tutabilir ki? Evet, caz kuşkusuz tipik 20. yüzyıl duyarlıkları içeren zengin ve çağdaş bir müzik alanıdır ve tıpkı sinema gibi, ondan da daha yepyeni, hiç ele alınmamış, işlenmemiş bâkir duyarlıklarımızı uyarması beklenebilir. Yalnız bu neden bile, sinema-caz ilişkilerinin ve işbirliğinin daha uzun yıllar süregideceğini göstermeye yeterli değil mi?

Atillâ Dorsay | Milliyet Sanat Dergisi - Sayı 196 - 15 Temmuz 1988

______________________________________________________________________________________

Sanat şenlikleri, çoğunlukla yoğun bir deneyim, kapsamlı bir serüven olanağı sunarlar sanat konularına ilgi duyan kişilere. Kısa süre içinde birbirini izleyen, yan yana gelen, canlı gösteri ve dinletiler, izleyicide uzun aralı, tekil sanat olaylarından ya da kayıtlarından, plaklardan, video filmlerinden çok daha güçlü, çok daha derin izler bırakır. Bu sıkışıklıktan şaşırtıcı karşılaştırma, değerlendirme olanakları doğar. Hele benim gibi yazı yazmak amacıyla sanat şenliklerini bölüm bölüm ve sistemli bir biçimde izlemek zorunda kalırsanız, bu etkilenme daha da önemli boyutlara ulaşabilir. Yazı yazma uğraşının gerektirdiği özel dikkat ve düşünsel çabalar sonucunda, kanılarınızda, düşüncelerinizde, beğeninizde önemli değişiklikler olabilir. Duygu ve düşünce dünyalarınızda, yeni pencereler açılabilir. Bu kez de öyle oldu. Bu yazıyı yazmak amacıyla izlediğim 16. Uluslararası İstanbul Festivali’nin caz konserleri dizisi, üç hafta boyunca düşündürdü, etkiledi, uğraştırdı beni. Yazıyı yayına yetiştirme zorunluğu, son iki ve önemli konseri beklememi engelliyor ama sanırım bugüne dek izleyebildiklerim üstüne de söylenecek çok şey var.

Uluslararası İstanbul Festivali, İstanbullu müzikseverlerin karşısına her yıl biraz daha yoğun,

biraz daha zengin bir caz konserleri demetiyle çıkıyor.

Miles Davis,

Keith Jarrett,

Dizzy Gillespie,

Jan Garbarek,

Al Di Meola,

Larry Coryell,

Philip Catherine...

Sanki bir caz şenliğindeyiz. Üstelik oldukça zengin bir caz şenliği. Ülkemizdeki caz meraklılarının günden güne artan sayısı, festivalimizin genel yapısını da yavaş yavaş etkiliyor. Gişeler önünde uzun kuyruklar oluşuyor, biletler karaborsaya düşüyor. Bu rağbetten, cazseverler kadar festival yönetimi de hoşnut olsagerek.

Bu yıl benim “caz günlerim” kaçırılmış bir konserle, Keith Jarrett’in AKM’de verdiği konsere gidemememin üzüntüsüyle başladı. Ne yapalım, bir dahaki sefere diyerek avuttum kendimi. İstanbul’un bir özelliği vardır, bir gelen, bir daha gelir (Jarrett’in de ikinci gelişiydi). Büyük zorluklarla getirilen, burnu havada sanatçılar, sonraki yıllarda festivalin “müdavimi” haline geliverirler. Dünyanın en güzel kentlerinden birinde yaşamanın avantajlarından biridir bu.

Paco de Lucia da festivalin bu tür müdavimlerinden biri. Yaptığı (şu sıralar yaptığı diyelim) müziğe “flamenko-caz” adını veriyor Paco de Lucia, ama bana sorarsanız cazı az, flamenkosu fazla bir müzik bu. Geleneksel flamenko üslubundan yola çıkılarak oluşturulmuş, uzak-yakın caz öğeleriyle bezenmiş ama temel duyarlığından kopmamış bir müzik. Saf flamenko yanlılarının yozlaşmış, caz tutkunlarının caz duyarlığına, caz renklerine fazla uzak buldukları, sınıflandırılması zor bir tür. Bütün bunlara karşılık, Paco de Lucia’nın olağanüstü müzikçi kişiliğinden ve benzersiz gitarcılığından gelen bir özgünlüğü ve içtenliği var bu müziğin. Albenisi de sanırım burada. Eleştiren gözlerle de baksanız, az sonra alıp götürüyor sizi. Kuru bir gitardan fışkıran o alabildiğine güçlü duyarlık, o alabildiğine özgür dışavurum, her seferinde kırıp geçiriyor izleyicileri.

İşe caz tarafından bakınca, grupta bas gitar, arasıra da mandolin ve gitar çalan Carles Benavent’in bu yöndeki katkısını gözardı etmemek gerekiyor. Benavent gerçek ve değerli bir caz müzikçisi, Ülkemizde, bir kez de kendi caz grubuyla gelmiş ve büyük beğeni toplamıştı. Benavent’in yanı sıra flüt ve saksofonda Jorge Prado’yla, vurma çalgılarda, Ruben Dantas da müziğin yer yer caz duyarlıklarına doğru çekilmesine katkıda bulunuyorlar. ama yine de tüm olayın Paco de Lucia ekseninde geliştğini ve ortaya çıkan müziğin “Paco de Lucia Müziği” olduğunu söylemek sanırım en doğrusu.

Paco de Lucia’dan birkaç gün sonra İstanbullu müzikseverler, Açıkhava Tiyatrosu’nda olağanüstü bir müzik ve caz şölenine konuk oldular. Çağdaş müziğin ve cazın en önemli adları arasında yer alan bir sanatçı, en az kendisi kadar ünlü müzikçilerden kurulu bir grupla ilk kez İstanbulluların karşısına çıktı. Eberhand Weber ve Nana Vasconselos’lu Jan Garbarek dörtlüsünün konseri, benim için, (Béjard Balesi’yle birlikte) bu festivalin en önemli olayı oldu. Bugüne dek Garbarek’in sayısız kaydını dinlemiş ama sahnede böylesine etkili olabileceğini doğrusu düşünmemiştim. Gösterişsiz, yalın, yalnızca müziksel anlatıma dönük, iki saatlik bir konser boyunca gözlerimizi yaşarttı, içimizi ışıl ışıl etti Garbarek ve arkadaşları. Gerçekten unutulmaz bir akşamdı.

Saksofon çok tutkun olduğum bir çalgı değildir aslında. Ama Jan Garbarek’in elinde, bambaşka bir dışavurum aracına dönüşmüş, bu biraz hantal nefesli. Genellikle küçük ve tiz sesli saksofonlarla çalmayı yeğleyen Garbarek, bu çalgılardan inanılmaz etkileyicilikte sesler, tüyler ürpertici çığlıklar üretiyor. Bu usta müzikçinin en çarpıcı yanının “çığlık çığlığa”lığı olduğunu düşündüm konser boyunca. Bir Batılı’dan, özellikle de bir Kuzeyli’den beklenmeyecek duyarlıkta, belirgin Akdeniz ve Doğu etkileri taşıyan, Anadolu bozkırlarına, Arabistan ya da Asya çöllerinde duyulabilecek yanıklıkta çığlıklar salıyor Garbarek, büyükçe bir pipoyu andıran çalgısından. Duygu, gizem çoğu kez alev üflüyor izleyicilerine doğru. Bu yoğunluğa en iyi uyum gösteren kişiyse, bir köşede, yere serilmiş bir kilim üstünde bağdaş kurup oturan ve çevresindeki çeşitli yapay ya da doğal vurmaçalgılardan, inanılmaz güzellikte, yabanıl ses istifleri veren Nana Vasconselos. Sonra da koskoca perdesiz elektrobası bir mandolin kıvraklığıyla çalan Eberhand Weber ve bu üç büyücüye, kusursuz bir uyumla destek veren klavyeli çalgılar ustası Rainer Brüninghaus...

Bu dörtlüyü saatlerce, günlerce bıkmadan dinleyebilirim gibi geliyor.

Ne yazık ki bundan sonra söyleyeceklerimde olumsuz izlenimler ağır basıyor. Önce o düşsel Garbarek konserinin ardından, tatsız bir Al Di Meola “show”u izledik. Al Di Meola genel olarak çok sevmediğim bir gitarcıdır ama her zaman belirli nitelikleri ve özgün yanları olduğunu düşünmüşümdür. Oysa bu konserinde iyice rahatsız etti beni. Özellikle gösterişçi yanı, grubunu olumsuz biçimde bastıran gürültülü akrobasisiyle, müzik yapmaktan çok marifetlerini sergilemeye yönelik genel tutumuyla. Konser boyunca uyumsuzluk, üslup tutarsızlığı, dağınıklık, yapı aksaklığı gibi şeyler uçuştu havada. Klavyelerde oldukça başarılı görünen Kei Akagi’nin ve işe belirgin bir Latin Amerika rengi katan Jose Renato’nun çabaları da, genel olarak “gargara” içinde kaynadı gitti. Çoğunluğu gençlerden oluşan izleyiciler bu gürültülü gösteriden sanırım çok etkilendiler ama çıkışta benim gibi homurdananların sayısı da pek az değildi. Rastlantıya bakın ki bu satırları yazarken, radyoda birden Al Di Meola çalmaya başladı (Pazar günü, Teleskop’ta). Konserde dinlediğimiz parçaların çoğunu bu kez de özenli kayıtlardan dinledik karımla birlikte. Ve sonunda karar verdik: Açıkhavada tanık olduğumuz olay bu değildi. Konser havasından mıdır, ses donatısının kötülüğünden mi, yoksa başka bir şeyden mi bilmem! Ama bundan sonra Al Di Meola’yı yalnızca kayıtlardan dinleyeceğimi rahatça söyleyebilirim.

İkinci olumsuzluk da Larry Coyell - Philip Catherine - Serranito üçlüsünün konserinde yaşandı. John McLaughlin - Al Di Meola (sonra da Larry Coryell) ve Paco de Lucia üçlüsünün bir zamanlar kazandığı görkemli başarıya öykünülerek kurulduğu açıkça belli olan bu üçlü ne yazık ki aynı başarıya ulaşamıyor ve ilk örneğin oldukça gerilerinde kalıyordu. Öncelikle, bu bileşimin özel rengini ve anahtarını oluşturan flamenko gitarda Serranito, Paco de Lucia’nın yerini dolduramamıştı. Cazcıların pena oynatma hızlarına yetişebilmek için Paco de Lucia’nın başdöndürücü parmak hızı gerekiyordu besbelli. Öte yandan az sayıdaki ortak parça, çoğunlukla Serranito’nun repertuarından seçilmişti ve doğru dürüst çalışılmadıkları açıkça belli oluyordu. Sanırım biraz aceleye getirilmişti bu birliktelik.

Larry Coryell’e bugüne dek hiç ısınmamışımdır, bu konserde de ısınamadım. Biraz “şarlatanlık” kokusu alıyorum Coryell’den. Bol paçalı pantolonlarından, akrobatik ama “gargara”sı bol gitarcılığından, önemli müzik yapıtlarını (örneğin birkaç gün önce aynı sahnede Bejart’dan, nefes kesici bir yorumun izlediğimiz Bolero’yu) karikatürleştirme sevdasından. Philip Catherine’le Serranito’ya gelince, bence bu çok önemli iki gitarcıya yazık oldu bu konserde. Kendi türleri içinde çaldıkları kısa soloların doyumsuz tadı, üçlünün başarısızlığının yanında kaynadı gitti. Ve ben yine homurdanarak çıktım konser salonundan. Ne yapalım, her zaman ve kolay memnun edilemiyor insanoğlu!

Samih Rıfat | Milliyet Sanat Dergisi - Sayı 196 - 15 Temmuz 1988