30 Haziran 1935’te İstanbullu sanat severler büyük bir sanat olayına tanık oluyorlar: Tomtom Sokak’taki eski İtalyan Sefaretinde “Fütürist” sanat akımının kurucusu F.T. Marinetti bir sergi açıyor. Burada resim ve yontunun yanı sıra, fütürist sanatçıların yazın ve müzik alanındaki yayımları da sergileniyor. Marinetti birkaç konferans veriyor. Sergi ve konferanslar büyük ilgi görüyor. Cumhuriyet gazetesi bu olaya baş sayfada geniş bir yer ayırıyor ve Marinetti ile uzun bir konuşma yapıyor. Bu konuşmada, fütürizmin geleceğin sanatı olacağını, bütün dünyada benimseneceğini ve girdiğimiz çağın yaşam üslubunu biçimlendireceğini söylüyor Marinetti.
VE 50 YIL SONRA
Bunları, Venedik’te “Futurismo e Futurismi” (Fütürizm ve Fütürizmler) adlı sergiyi gezerken belgeler arasında gördüğüm Cumhuriyet gazetesinde okuyorum. Elli yıl önce söylenen bu sözlerin bugün ne kadarının gerçekleşmiş olduğunu düşünüyorum sergiyi gezerken. Serginin kataloğunda, “şimdiye kadar açılan fütürizm sergilerinde bu akım İtalyanlara özgü bir sanat akımı olarak sınırlandırılmıştı.” deniyor.
“İlk kez bu sergide fütürizm tüm sanat dallarını kapsayan (resim, yontu, mimari, yazın, müzik, fotoğraf, tiyatro, sinema, giyim, iç dekorasyon vb.) uluslararası bir kültür hareketi olarak ele alındı.”
Gerçekten 20. yüzyılın ilk çeyreğinde Paris, Moskova, Berlin, Münih, Amsterdam ve Milano arasında bu döneme kadar görülmedik bir iletişim yaşanıyordu sanat alanında. Avrupa’nın çeşitli ülkelerinden ve Amerika’dan gelen sanatçılar büyük sanat merkezlerinde, özellikle Paris’te büyük sanatçıların çevresinde toplanıyorlardı. Sürekli yeni akımlar ortaya çıkıyordu. Sanatçılar yeni bir çağa girildiğinin bilinci içinde, geleneksel değerlerle yeni çağın sorunlarına yaklaşılamayacağını görüyor ve yeni yollar arıyorlardı. Bu arayış tüm sanat dallarında kendini gösteriyordu. Bundan birkaç yıl önce Paris’te açılan ve sonra büyük sanat merkezlerini dolaşan “Paris-Moskova”, “Paris-Berlin”, “Paris-New York” sergilerinde bu konu işlenmişti. Venedik’teki Fütürizm Sergisi de bu doğrultuda düşünülmüş.
Fütürizm öncesi,
Fütürizm ve
İtalya dışındaki ülkelerde Fütürizm diye üç bölüme ayrılmış.
Özellikle bu yıllarda yeni ilerlemeye başlayan fotoğrafçılık,
fotoğrafta hareketi verme denemeleri (kronograf, fotodinamik vb.) en güzel örnekleriyle tanıtılıyor.
Böylece sergiyi gezerken fütürizmin etkenleri ve etkileri üzerinde düşünme olanağı bulabiliyoruz.
KURULUŞ MANİFESTOSU
Marinetti fütürizmin kuruluş manifestosunu İtalya’da değil, Paris’te Figaro’da yayımlıyor (20 Haziran 1909). Manifesto yayımlandığı sırada ortada “fütürist” denebilecek bir sanat yapıtı olmaması ilginçtir. Marinetti ressam değil yazardı. (Bu nedenle sergide belgeler arasında yer alan yazılarının dışında birkaç karikatürümsü çiziminden başka bir yapıtına rastlamıyoruz). Fakat düşüncelerinin görselleştirilmesi için yaptığı çağrıyla çevresinde kısa zamanda birkaç genç İtalyan sanatçı toplanmıştı (U. Boccioni, G. Balla, C.Carra, L. Russolo, G. Severini).
Bu ilk manifestodan sonra fütüristler, sayısı elliyi geçen manifestolarla, gürültülü patırtılı gösterilerle seslerini halka duyurmaya çalışıyorlar. 1910’da yaptıkları bir gösteride Venedik’te S. Marco’nun çan kulesinden 800.000 kâğıt uçurmuşlar, ardından Marinetti ateşli bir konuşma yaparak Venedik’in kokan kanallarını, tiyatro dekoruna benzeyen gülünç gondollarını, kalıntı saraylarını yermiş, bunları yıkmanın ve yerine geniş su ve kara yolları yapmanın, fabrikalar kurmanın zamanı geldiğini söylemişti. Floransa’da Carra’nın öncülüğünü yaptığı bir gösteride sanat eleştirmenlerinin idamını istemişler, “makarnacılar” diye halkın üstüne haşlanmış makarna ve domates atmışlardı. Venedik, Roma, Floransa gibi geleneklerin beşiği olan şehirlere karşı endüstri merkezlerini, Milano’yu ve Torino’yu savunuyorlardı. İstedikleri yeni bir ya-şam üslubu oluşturmaktı. Tekniğin getirdiği tüm yenilikleri coşkuyla karşılıyorlardı. Geçmişin ağırlığı şimdilerin üstüne çökmüştü. Geleceğe yönelebilmek ancak bu ağırlıktan kurtulmakla olabilirdi. Burjuva toplumunun yozlaşmış gelenekleri, kalıplaşmış alışkanlıkları yıkılmalıydı. Bu bağlam içinde savaş yüceltiliyordu. Savaş tek temizlik aracıydı. Yıkıcılık özgürlüğü ve yaratıcılığı getirecekti. “Müzeleri, kitaplıkları, akademilerin her çeşitini yıkacağız...” deniyordu ilk manifestoda. Sanat etkinliği tüm toplumsal bağlarından kurtulmalıydı ki, dinamizmini, gürültüsünü, hız ve hareket yaşantılarını dile getirebilsin.
KÜBİZMİN DOĞUŞU
Fakat hiçten hiçbir şey çıkmaz. “Geleceğin sanatı” da yoktan var edilemiyor. Balla ve Boccioni, atmosferin ve hareketin verilmesinde büyük ölçüde etkisi olan divizyonist resim tekniğini empresyonistlerden öğreniyorlar. “Dinamizm”in yanı sıra dillerinden düşürmedikleri “eşzamanlılığı” da kübistlerden... Doğacı sanatın temel ilkesi olan tek-bakış-noktasını kıran fütüristler değil, kübistler olmuştu. Onlar saldırgan gösteriler düzenlerken, Picasso ve Braque ayrı ayrı yerlerde birbirinden habersiz, çalışmalarını sessiz sadasız sürdürerek kübizmin biçim-dilini yaratmışlardı. Apollinaire, fütürizm için Fransız kopyacılığı demişti. Bu sözde ne kadar gerçek payı olduğu tartışma götürür. Ama akılcılığa dayanan kübizm, Batı sanatında yeni bir çığır açarken, saldırganlıktan ve yıkıcılıktan yola çıkan fütürizmin kendi içine kapanıp kaldığı gözardı edilemez. Kübistlerin de aradıkları, çağdaş düşünceye görsellik kazandıracak bir biçim-diliydi. Bu dilin ilkelerini, bağlarını, sözlüğünü saptamaya çalışıyorlardı. Ne var ki onları ilgilendiren konu değil, biçimdi. yeni biçim-dili sağlam bir temele oturmalıydı. Bu nedenle öznellikten kaçıyorlardı ve nesnellik düzeyinde kalarak basit geometri biçimlerinden oluşturuyorlardı dillerini. Fütüristlerse konudan yola çıkıyorlar, teknik çağın evrensel dinamizmini olanca hızı ve gürültüsüyle sanata yansıtmak istiyorlar. Bu nedenle kübist yapıtlar izleyiciyi düşünmeye yöneltirken, fütürist yapıtlar izleyicide ruhsal bir tepki uyandırıyorlar, çekici ya da itici oluyorlar, insanı şaşırtıyor, dahası kızdırabiliyorlar.
SERGİ
Sergi olağanüstü zengin ve güzel. Yapıtların büyük bir kısmı özel koleksiyonlardan alınmış ve ilk kez sergileniyor. Her iki yılda bir sergi düzenlenen Palazzo Grassi, yaklaşık bir yıl bu sergi için hazırlanmış. Buranın bir Rönesans yapısı olduğunu anımsatacak hemen hemen hiçbir şey bırakılmamış. İçavlunun üstü büyük bir cam kubbeyle örtülmüş, duvarlar açık pembe ve yeşil, mermer gibi ışıldayan bir malzemeyle kaplanmış, sonuçta ışıklandırmasıyla, bölmeleriyle, mobilyalar yla, kafeteryasıyla çağdaş bir görünüme bürünmüş eski saray. Avluda 1908 yapımı bir “Fiat” ile 1910 yapımı bir “Bugatti” karşılıyor bizi. Cam kubbenin altında I. Dünya Savaşı’ndan kalma iki uçak asılı. Bunlar dev oyuncaklar gibi görünüyor gözümüze bugün. Az ötede yoğun bir alışveriş yürürlükte. Kitap, plak, sergi afişinden tutun da fütürist çizimli tabak çanağa, giysilere değin ne ararsan var burada.
Serginin ağırlığı orta katta, İtalyan sanatçıların 1908-1918 arası yapıtlarında toplanıyor. Fütürist mimariye, A. Sant’Elia ve M. Chiattone’nin tasarımlarına geniş yer verilmiş. Üst katta “Fütürizmler” bölümü diğer ülkelerin sanatına ayrılmış. Bütün Avrupa ülkelerinin yanı sıra ABD, Meksika ve Japonya’da fütürizmin uzantılarını ya da kübizm, kübo-fütürizm, konstruktivizm, ekspresyonizm gibi fütürizme paralel akımları izleyebiliyoruz.
Çıkışta küçük bir bölüm uygulamalı sanatlara ayrılmış. Ev eşyası, çocuk oyuncağı, çay, yemek takımı ve giysi modelleri sergileniyor burada. Fütüristlerin istedikleri A’dan Z’ye kadar yeni bir yaşam üslubu oluşturmaktı. Aşağı yukarı aynı dönemde konstruktivistlerin, Hollanda’da De Stijl grubunun, Almanya’da Bauhaus okulunun da amacı buydu. Sanatı yaşama sokmak, yeni uyanan halk yığınlarının zevkini inceltmek, “tekniğe karşı değil, teknikle beraber” teknik çağın yaşam üslubunu oluşturmak. Bu sanatçılarin tasarımları, çizimleri yaşamımıza girmiş iyice yerleşmiş artık. Kullandığımız koltukların, sandalyelerin çoğunun Breuer’in ya da Le Corbusier’nin olduğunu bilmeyiz bile. Kullandığımız eşya arasında bunun gibi sayısız örnekler gösterilebilir. Ama aynı şeyi fütüristler için söyleme olanağı pek yok. Onların örnekleri tutunamamış, yaşama girememiş.
Fütürizm 1909-1918 arası parlak dönemini yaşıyor, sonra arkası gelmiyor, Boccioni’nin hız ve hareket arayışları, divisyonizm yolundan geçerek kübizmin bir tür çeşitlemesine dönüşüyor. Severini, özellikle kolajlarında daha çok dekoratif düzeyde kalıyor. Balla’nın ışığı ve dinamizmi bağıran renklerle verme çabaları bir renk ve çizgi karmaşasının ötesine geçemiyor. Carra’ysa 1917’de De Chirico’yla tanıştıktan sonra fütürizmin tam tersi bir akım olan Pittura Metafica’ya yöneliyor (durgun boş mekânlar, işlemeyen makineler, heykeller vb.). Sergide 1918’den sonrasına, ilk on yıla göre çok daha az yer ayrılmış olması ve burada pek az sanatçının iyi denebilecek yapıtı bulunması bu tükenişin bir kanıtı.
Sergide dikkati çeken bir nokta, fütüristlerin saldırganlıkları, kışkırtıcılıkları, kadın düşmanlıkları, hele politik ideolojilerinin üzerinde durulmamış olması. Faşizme olan yakınlıkları, Marinetti’nin Mussolini’yle olan dostluğu elden geldiğince üstü örtülü geçilmiş. Fütürizme bu açıdan yaklaşılmamış olması, İtalyanlara özgü bir hoşgörüden kaynaklanıyor olmalı. İtalyanların yerinde Almanlar olsa tam tersini yaparlar, özellikle bu sanatçıların politik yanlarını deşip dururlardı.
Sergi bütün güzelliğine karşın -belki de böylesi güzel olduğu için- insanda bir hüzün, bir iç burukluğu uyandırıyor. Fütürizm burada “yaşayan ve yaşamı yönlendiren” bir sanat akımı olarak değil, kendini tüketmiş, tarihe mal olmuş bir sanat olarak gözler önüne. seriliyor.
Nazan İpşiroğlu | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 151 - 1 Eylül 1986
___________________________________________________________________________________________
Bu günlerde Londra’nın Riverside stüdyolarında Giacomo Balla’nın fütürist resimleri sergilenmekte.
Böylece çağ başına ait bir sanat görüşünün tartışmaları yeniden gündeme geldi.
Birinci Dünya Savaşı öncesinde ortaya çıkan fütürizm (gelecekçilik) akımı yalnız resimde değil,
edebiyat ve müzik gibi diğer sanat dallarında da etkin olmuştur.
Filippo Tommaso Marinetti adlı bir İtalyan sanatçı 1909 yılında bir Paris gazetesinde yayınladığı bildiri ile fütürist sanat akımını başlatır.
Amaç, çağdaş makinelerin getirdiği hızlı devinimden kaynaklanan yeni yaşamın enerjik ve dinamik niteliklerini canlı bir şekilde sanata yansıtmaktır.
Geçmişin duygusal değerlerinden kopup, geleceğin endüstrileşen düzenine yönelmektir.
Sanatçı, bu bildiri ile kalıplaşmış biçimlerden arınmaya, enerji, hız ve makineden doğan yeni estetik değerlere çağrılmaktadır.
- Demir ağlar, kanallar, fabrikalar, yüksek gerilimli elektrik, köprüler, limanlar, tüneller, hızlı tren ve uçak gibi uygar taşıtlar sanatın konusu olmalıdır.
- Çağdaş görünümü simgeleyen düz ve eğri geometrik çizgilerin yanı sıra;
- bu hızlı akışa yön veren nikel, alüminyum, cam, çelik, göz kamaştırıcı ışıklar ve kasırgamsı biçimler sanat yapıtlarında yer almalıdır.
Zamanın izlenimci bestecisi Claude Achille Debussy bile 1913’te bu akıma kulak vererek şöyle der:
“Görevimiz zamanımızı yansıtan bir senfonik biçim yaratmak değil midir?
Örneğin uçağın utkusu müzikte de yansımalıdır”.
Bu arada sokaktaki kalabalığın içinde yer almaya başlayan sanatçı, güncel sesleri müziğinde duyurup şiirine aktarırken, resminde de yansıtmıştır. Örneğin Appollinaire’i şiirine sokağın “fantastik gürültüsü”nü katarken buluruz.
Bir tramvayın hızla geçişi, sütçünün sesi, top atışları, fabrika düdükleri, şiirde de müzikte de konu olabilmektedir. Bu dönemde yeni taşıtlara, özellikle hıza olan hayranlık her sanat dalında dile gelir.
Şair Cendrars hep ya bir trende ya da bir gemide karşımıza çıkar. Giacomo Balla resminde “Otomobil ve Gürültü” başlığı ile bir otomobilin hızını canlandırır. Arthur Honegger “Pacific 231” adlı yapıtında 120 mil hızla giden bir treni müziğinde duyurur.
Honegger bu yapıtını şöyle anlatır:
“Her zaman için lokomotiflere karşı büyük bir hayranlık duyardım. Yaşayan bir cisim lokomotif benim için. Pacific 231’de bir lokomotifin seslerini taklit etmeye çalışmadım. Ondan edindiğim görsel izlenimi ve fiziksel etkinliği müzik terimlerine aktardım. Motorun durduğu zaman yorgun soluk alıp vermesini, kalkarken harcadığı enerjiyi, hız kazanırken geçirdiği aşamaları ve yola koyulunca üç yüz tonluk bir gürültünün gecenin karanlığında yitip gitmesini anlattım. Lirik bir durumdan patetik bir duruma geçişi parçanın başından sonuna dek izleyebilirsiniz”.
Honegger’in müziği oldukça resimsel. Geleneksel orkestra çalgıları için yazılmış olduğu halde, çalgı birleşimlerinin duyurduğu mekanik ve uyumsuz seslerle fütürist sanat akımının felsefesini sergiliyor.
“SESLERİN SANATI”
Aynı zamanda ressam olan Luigi Russolo (1885-1947) fütürist müziğin de öncü bestecilerinden biri olarak biliniyor. Her çeşit sesin müziksel bir gereç olabileceğini ileri süren Russolo, makine ve fabrika seslerinden “seslerin sanatı” adını verdiği bir felsefe türetmiştir. Bu mekanik sesleri yansıtmak için yeni çalgılar gerekince mekanik bir ses aygıtı yapmış, böylece patlama, kırılma ve vızıltı gibi seslerin orkestra içinde duyurulmasını sağlamıştır. Müzik tarihinde ilk kez gürültü ve estetik sesler arasındaki duvar da yıkılmış olur.
Fütürizm akımına aynı zamanda “bruitisme” denmesinin nedeni de Russolo’nun sunduğu felsefe olmuştur.
Bruitisme, gürültü sesi üreten araçların müzikte kullanımı anlamına gelmektedir.
Russolo’nun 1914’te Londra’da seslendirilen iki yapıtı,
- “Büyük Bir Kentin Uyanışı” ve
- “Otomobillerle Uçakların Buluşması” başlığını taşır.
Geleneksel orkestra çalgılarının arasına yerleştirilen;
- patlayıcı ses üreteçleri,
- gökgürültüsü yaratan aygıtlar ve
- düdük, siren sesi duyuran aygıtlar bu dönemin özelliği olmuştur.
1909’da ortaya atılan ve üstünden Birinci Dünya Savaşı geçtikten sonra yeni keşiflerle yeni boyutlar kazanan fütürizm akımı, sanatçıya hızla değişen bir çağa ayak uydurması gerektiğini duyurur.
Sanatçı geçmişten kopmalı, şimdiki zamanı delercesine hızla geçmeli ve geleceğin tohumlarını atmalıdır.
- Bu etkideki Rus besteci Alexander Mossolov (1900-1973) “Fabrika” başlıklı balesinde yarattığı metalik etkinlikle Rus müziğinde ilk kez “gerçekçi” akıma yol açar.
- Aynı zamanda “Makinelerin Müziği” olarak bir konser suiti de olan bu bale, fabrika işçilerinin kentleşen yaşamını anlatmaktadır.
- Aynı yıllar Paris’te Sergei Prokofiev’in (1891-1953) “Çelik Çağa” başlıklı balesi ilgiyle izlenmektedir.
Orkestraya katılan yeni ses üreteçlerinin yanı sıra geleneksel çalgılardan vurma çalgıların büyük önem kazandığı bir dönemdir bu.
- Igor Stravinsky, (1882-1971) “Düğün” adlı sahne kantatında beş piyano, davullar, ksilofon ve zillerle mekanik sesler duyurmaktadır.
- Öte yandan George Antheil (1900-1959) adlı bir Amerikalı besteci de “Mekanik Bale”sinde sekiz piyano, iki elektrikli zil ve uçak pervaneleri kullanarak, çağdaş uygarlığın ortasında soyutlaşan insanı işlemiştir.
Fütürist akımın getirdiği ilk deneyler, giderek yirminci yüzyılın kişiliğini oluşturacak müziğe ışık tutmuştur.
Seslerle yapılan deneyler, her çeşit sesin müziksel olarak algılanması ve gürültünün estetiği, soyut ve somut müzik akımlarını getirmiş, çağın ikinci yarısındaki deneysel müziğin kökünü oluşturmuştur.
Deneysel müzik öncülerinden Edgar Varese (1883-1959),
“Öyle bir bomba arıyorum ki, geleneksel müzik dünyasında kocaman bir delik açsın
ve yaşantımızda yer alan her çeşit sesin, gürültünün bile içeri girmesini sağlasın” diyerek tutucu müzikseverlerin şimşeklerini üstüne çekmiştir.
Varese’in yapıtlarında alışageldiğimiz uyum ve melodik çizgi yerine tını, vurgu ve ritm önem kazanır.
“Ionisation” ve “Hyperprism” bestecinin özellikle fütürist akımdan etkilendiği çalışmalarıdır.
Sesin aslındaki özgün yapısı önemlidir Varese için. Ses, izlenimci açıdan duyurulmamalı, olduğu gibi müziğe aktarılmalıdır.
- “Ionisation” otuz beş vurma çalgıyı içerir.
- “Hyperprism” ise geleneksel küçük bir orkestraya özel olarak eklenmiş vurma çalgılar grubundan oluşur.
Fütürizm, arayışlar içinde olan yirminci yüzyıl müziğine yeni bir boyut kazandırmıştır.
Evin İlyasoğlu | Milliyet Sanat Dergisi - Sayı: 177 - 1 Ekim 1987
