Paco Pena

İstanbul Gitar Festivali çerçevesinde, kentimizde bir konser veren Paco Pena ile İspanya’da ve dünyada Flamenco’nun bugünkü anlamı üstüne konuşuyoruz:

G.I. - Paco Pena, beşinci kez Türkiye’desiniz, dinleyiciler sizi “Paco! Paco!” diye dostça selamladılar. Bize sanatçı kişiliğinizi ve sanatınızı daha yakundan tanıtır misiniz? Kimsiniz gerçekte, bize neler iletmek istiyorsunuz?

P.P. - Yapmaya çalıştığım şey birinci elden aldığım bir kültürü aktarmak. Onu nasıl bulduysam öylece iletmeye çalışıyorum. Bildiğim sanatsal anlatımların en yücesi, kendi toprağım Endülüs’ün ürünü olan Flamenco’dur. Bir yazın ya da sanat ortamında değil de, folklor müziği ortamında yetiştiğimden olmalı, toprağımın kültürünü müzik yoluyla edindim. Ben beni bildim bileli geçmişimden, halkımdan bana ulaşanı kendimce yorumlayarak sunma peşindeyim. Gitarı sevdiğim için çalışıyorum; Flamenco da öyle: O benim bir parçam, ben onun bir parçasıyım. Sahneye çıktığımda, tanımadığım kalabalıklarla iletişim kurmamı sağlıyor.

KURTUBA’DAN LONDRA’YA

Gitara 7 yaşındayken, benden 15 yaş büyük ağabeyime özenerek başladım. Endülüs’ün, içinde on kadar ailenin topluca barındığı “konu-komşu evi” denilen evleri vardır, öyle bir evde otururduk; şen-şakrak gençlerdik çoğumuz, yaşamayı seviyorduk, yaşamanın en yalın biçimi ise müziği yaratarak, kendimizi ritmle anlatarak yaşamaktı. Çok geçmeden ağabeyimden ayri olarak, gitara tutkuyla bağlandığımı keşfettim. Utangaçtım, gitar benim için bir düştü, kendimi sözcüklere başvurmadan anlatmanın yoluydu. Giderek çalışmalarımı derinleştirdim, içimde sanatçı olma dileği doğdu. Ailem pek yoksuldu, Kurtuba’ya kırsal kesimden göç etmiş köylülerdik, babam ne iş bulursa onu yapıyordu, annemin meydanda sebze sattığı olmuştur. Ben de çalışmak için okulu bıraktım, ilkin eczacı yamaklığı yaptım, sonra bir noterin işlerine koştum. Baktım o gidişle sanatçı falan olamayacağım, işi de bırakıp yollara düştüm gitarımla. Çok çalıştım, ama hiçbir zaman okulda değil. İngiltere’deyken solo gitarın hoşa gittiğini fark ettim, oysa o zamanlar İspanya’da solo gitar garip kaçardı, gitar Flamenco olayının yalnızca bir parçasıydı, doruk noktası ise şarkıydı. 1966’da Londra’daki ilk konserimde başarı kazanarak parladım, kendi Flamenco topluluğumu kurdum. En büyük düşümü gerçekleştirmiştim; ben Flamenco’yu çok içten bir şey olarak görürüm. Gerçeğin ta kendisidir, şarkısı da, çalışı da insanın ruhundan kopar. Flamenco hiçbir tiyatrovari, yapay yönü olmadan sunulmalı: Olduğu gibi çıkarılmalı sahneye bence, o zaman inandırıcı olur, o zaman zafer onundur.

G.I. - Flamenco nedir, biraz daha açıklar mısınız?

P.P. - Tanımlaması güç. Endülüs sanatının özüdür diyebilirim. Endülüs’ten gelmiş geçmiş tüm kültürlerin birikiminden oluşan bir sanat dünyasıdır; bana sorarsanız tüm sanatsal anlatımların doruk noktasıdır. Endülüs’te 700 yıl kalan Araplar, onlardan önce ve sonra gelip geçen daha niceleri, hepsinin izleri kalmıştır Flamenco’da.

G.I. - Bir atasözünüz var hani “İspanyol şarkı söylüyorsa boğazında bir şey düğümlenmiş demektir” derler, doğru mudur?

P.P. - Doğrudur, atasözüdür, şakadır, ama gerçek payı vardır; ne derler, “ateş olmayan yerden duman çıkmaz”.

MÜZİSYEN KULAĞIYLA TÜRKİYE

G.I - Türkiye’yi müzisyen kulağıyla nasıl algılıyorsunuz? Ülkemize ayak bastığınızda sizi en çok etkileyen ses ne oldu?

P.P. - Ezan sesi. Camiden müezzinin çağrısı. İlk işittiğimde geceydi, açık havadaydım, ses açık seçik geldi, gecenin ortasında, üstelik çok güzel okuyan biriydi: “Aman! Bu da ne böyle?” dedim, “seguidillas’a (1) benziyor!”, pek hoşuma gitmişti, öylece büyülendim kaldım. Bakın, ben sanatımın Arap kültürüyle ilintili olduğunu biliyordum elbette, ama bunu hiç böyle açık seçik duyduğum olmamıştı. Müthiş bir etki yaptı bana.

G.I. - Flamenco dünyanın her yanında büyük ilgi topluyor, çoğu yabancı onu İspanya’nın sesi sayıyor, birçok İspanyol ise bu yargıyı yanlış buluyor, siz ne dersiniz?

P.P. - O kanıya ben de katılırım: Flamenco’nun sevilmesi güzel elbette, ama İspanya’nın çok çeşitli müzik ve kültür anlatımları var, onlar da çok çekicidir. Flamenco’dan çok fazlası var Ispanya’da. Ancak, sanırım Flamenco tüm benzeri müzik anlatımlarından daha etkileyici: Müthiş bir anlatım gücü var, o yüzden benzersiz bir çarpıcı etki yapıyor. Flamenco gibi bir müziğe, öyle bir dansa hiçbir yerde rastlayamazsınız, insanda sanki bir elektrik akımı yaratan bir gerilimi vardır, şarkısı, daha doğrusu söyleyiş biçimi öylesine saldırgandir ki, çarpar insanı, ama aslında ne saldırgan, ne de vurucu olduğundan değil; şarkı, söyleyenin ciğerinden kopuyordur da ondan, yani şarkıcıyı dinlerken yüreğinin içini, tüm gerçeğini görürsünüz. Eşsiz bir çarpıcılığı vardır, dış ülkelerde dikkati çekmesinin nedeni bu. İyi de oluyor elbette; iyi olmayan, İspanya’yı Flamenco olarak görmekten hoşlananların İspanya’yı gerçekte olduğu gibi, sanatsal anlatımlarının olanca çeşitliği içinde keşfetme olasılığını elden kaçırmaları.

G.I. - Peki, ülkenizde, özellikle kitle iletişim araçlarinin aktardığı yabancı müzikten etkilenen gençler arasında da Flamenco’ya aynı oranda ilgi var mı?

P.P. - İspanya’da bugün çok ilginç bir olaya tanık oluyoruz, Flamenco eskisinden çok daha çeşitli, çok daha geniş yığınların ilgisini çekiyor. Gençler Flamenco’da eskiden bulamadıkları bir şeyler keşfediyorlar, Flamenco’dan kaynaklanan bir pop müziği gelişti. Bu çok güzel bir şey, çünkü aslında Flamenco çok özel bir müzik türüdür, İspanya’nın belli bir yöresine, o yörenin halkına özgüdür. Bundan Ispanya’nın her köşesinde dinlenebilen ve yaratılabilen bir müzik türünün çıkması çok olumlu bence.

G.I. - Bu müzik de Flamenco’nun aslı kadar içten, anlatımı o denli güçlü mü peki?

P.P. - Kuşkusuz. Pop müziği gençliğin belli bir tedirginliğini dile getiriyor. Bu yüzden toplumumuzda kendine göre bir yer tutuyor. Flamenco aslında çok belli bir çileden, açlıktan doğmuştur. Benim yaşımdakiler (Pena 44 yaşında) bunu tatmışlardır, bilirler. Ama bugünün gençliği musluğu açtığında sıcak suyu hazır buluyor, arabada geziyor. Bugünün gençlerinin sanatsal tedirginliği ayrı, kendilerini başka biçimde anlatmak istiyorlar, anlatıyorlar da. ille aynı acıları çekmeleri gerekmez ki, toplum değişti, gençliğin kendi dünyası, kendi yaşantısı var, kendini başka biçimde anlatması gerekiyor; ben bunu İspanya’nın müzik panoramasında olumlu bir katkı sayıyorum.

FLAMENCO’YA SİYASET KARIŞINCA

G.I. - Flamenco için bir gelişme olabilir mi bu? Flamenco’nun başka gelişme olanakları da var mı?

P.P. - Flamenco gençlere geliştirebilecekleri bazı öğeler sağlamıştır, ama ben bunu Flamenco’nun gelişimi olarak görmüyorum, bu çok ileri gitmek olur, yüzeysel olur belki. Pop müziğinin dışında da Flamenco şu son yıllarda büyük gelişmeler göstermiş bulunuyor.

G.I. - Bu gelişmeler neyin sonucu? Siyasal olayların, İspanya’dan yaşanan rejim değişikliğinin etkisi var mı?

P.P. -  Ben yalnızca sanat yönünden söz ediyordum. Aslında bir yirmi yıl var ki, Flamenco’ya siyaset karıştırıldı, Flamenco çok açık bir siyasal haykırışa dönüştürüldü. Ama Flamenco’nun gerçekten siyasal olan bir yani varsa o da dile getirdiği toplumsal çığlıktır. Baskı döneminin sonlarına doğru, gençler Franco baskısından bunaldiklarında, sırtlarındaki deli gömleğinden sıyrılmak istediklerinde, Flamenco da bu amaçla kullanıldı. Geçerli olmasına geçerliydi, ama Flamenco’nun gerçek gelişimi olarak görmedim bunu. Flamenco’nun akademik düzeyde, bilimsel çalışmalarla geliştirileceğine de inanmıyorum. Jerez’de bir “Flamenco-bilim” merkezi kuruldu, konferanslar, resitaller, bir şeyler yapıyorlar. Eleştirmiyorum kesinlikle, zaten yakından izlemedim de, ama aydınlar tarafından, aydınlar için yapılan bir etkinlik bu, Flamenco’nun gerçek gelişimiyle ilgisi yok bence. Flamenco ancak sanatçılarla, Flamenco ile beslenerek yetişmiş, yaratıcı gençlerin elinde gelişecektir. Eleştirenler de çıkıyor, ama ben çok olumlu görüyorum, bir zamanlar caz için de benzeri tartışmalar yapılmıştı. Burada önemli olan Flamenco’nun köklerinden, tipik Flamenco deneyiminden kopmamaktır.

PACO’NUN TÜRK DİNLEYİCİLERE İLETİSİ

G.I. - Biraz da Türk dinleyicisinden söz edelim: Sizin gözünüzde herhangi bir özelliği var mı?

P.P. - Türk dinleyicilerime bayılıyorum, kendine özgü, içine dönük bir topluluk, ama kendini anlatmayı biliyor. Flamenco’mu öylesine yürekten bir sıcaklıkla karşılıyor, yaptığım şeye öylesine saygı ve sevgi gösteriyorlar ki, yüreğim burkuluyor, büyüleniyorum. Aslında burada insanlar, sokakta rastladıklarım bile çok hoşuma gidiyor: Konuşkan değiller, ama nasıl anlatsam, çok hoşuma giden bir yanları var, vakarlı bir halleri, içlerinde bir gerçekleri var.

G.I. - Belki kendi insanlarınızla ortak bir yanlarını görüyorsunuz?

P.P. - Var, bir ortak yanları var kuşkusuz, bunu sezinliyorum. Ama Türkler daha da suskunlar; toprağa bir bağlılıklar var hâlâ, yaşamın temelini oluşturan şeylere, işte bu da benim pek alişkin olduğum bir şey.

G.I. - Acaba Türklere vermek istediğiniz bir ileti, bir dahaki konserinize gelirken animsamalarini dilediğiniz bir şey var mi?

P.P. - Derim ki, Flamenco iletişim içindir, varlik nedeni sanatçının birilerine bir şeyler anlatabilmesidir. Türkiye’deki konserlerime gelenlerde Flamenco deneyimini yaşamak için büyük bir istek görüyorum. Öyleyse Flamenco’nun gerçeğine yönelerek dinlesinler beni: Bu gerçek, sanatçı ile aynı titreşim içine girildiğinde keşfedilen bir şeydir.

______________________________________________________________________

(1) Seguidillas: Flamenco ezgilerinin özellikle yanık ve ağır tempolu eski bir türü.

Gül Işık | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 157 - Aralık 1986

Samuel Beckett

Cervantes, Flaubert, Beckett.

İlk bakışta, bu üç yazarın önemli bir ortaklığını bulmak kolay görünmeyebilir okura. Oysa her birinin ikili kahramanlar söz konusu olduğunda, ilişkinin bir zorlamaya dayanmadığı açıklık kazanacaktır: Don Kişot ve Sanco Pança, Bouvard ve Pécuchet, Vladimir ve Estragon bu üç yazarın olgunluk dönemlerine damgalarını vurmuş “ikiz”lerdir, aralarında istenildiği kadar zıtlıklar bulunup gösterilsin. Ortaklıkları öylesine önemlidir ki, “tek kişinin ikiye bölünmüş olduğundan” daha farkli bir yorum getirmekte güçlük çekebiliriz, onlara yakından baktıkça. Bir bakıma, elektrik prizlerindeki iki giriş ya da fiş uçları gibidir bu yapışık kahramanlar: Birini ötekinden ayırdınız mı işlemezler: Don Kişot, Bouvard ya da Estragon tek başlarına varolamayacak biçimde tasarlanmış, yaratılmış “kişi”lerdir çünkü.

Flaubert’in son, tamamlayamadığı romanı olan “Bouvard ve Pécuchet”, yazılmış bölümleriyle Cervantes’in açık açık izini sürer. İki “meczûb”un dünyanın saçmasapanlığı üzerinde kafa yoruşlarını serimleyen romanın ardına “Basmakalıp Düşünceler Sözlüğü”nü ve “İnsan Bönlüğünün Ansiklopedisi”ni takmayı düşünmüştü Flaubert; kalan parçalar ölümünden yıllar sonra bir ciltte toplanabildi. Gene de, Sartre’ın “Ailenin Budalası” diye adlandırdığı, onulmaz karamsarlıktaki bu titiz romancının Bouvard ile Pécuchet tarzı iki “tip”in aracılığıyla kin kustuğu toplumsal yaşamda ne türden açmazlar okuduğu bellidir: “Naif” yani çoğu kez aşırı iyimserliğine bağlanan, oysa temelde köklü biçimde karamsar olan Don Kişot gibi onlar da kitapların gerçeğinde gizlenen yanlışlığın farkındadırlar, ama ondan ve yoldaşından bir adım daha öteye geçerek aldatılmayı yadsırlar.

Beckett’in yazı serüveninde kilit işlevi görür “ikiz” kahramanlar, bu anlamda Cervantes’in izini süren Flaubert’in izini sürdüğü duraksamadan söylenebilir. Bu benzerliğin en somut örneği de 1946’da yazdığı, ama ilk kez 1970’de yayımlanan “Mercier ve Camier”dir. Beckett’in ünlü bir romanı sayılamaz “Mercier ve Camier”; ama kanımca, yapıtının doruk noktalarından biridir. İki berduşun sonsuz söyleşilerine dayanan romanda yazarın güçlü lirizmine tanık olunur: Amaçsız, hedefini çoktan ıskalamış daha doğrusu onu yitirmiş bir dünyaya sevecen serüvenleriyle katılır Mercier ve Camier. Onu değiştirmeye tabii kalkışmazlar, ama, Cervantes ya da farklı olarak Beckett kahramanlarına yorumlama görevi de yüklemez: Edilginliklerinden değil de, her şey öylesine olduğu için yaşar Mercier ile Camier.

Ne olursa olsun, bu romanı ve kahramanlarını Beckett’in öteki yapıtlarında rastlanan dokuyla ve renklerle çakıştırmak kolay değildir: Adorno’nun olağanüstü bir bakışla değerlendirdiği gibi, Beckett’in dünyası “kanlı bir lotarya” oyununu çağrıştırır: Murphy, Watt, Molloy, Malone iyiden iyiye kaybolan insan’ın serüvenini yansıtırlar; pek çok açıdan “Mercier ve Camier” ile ortaklıklar taşıdığına inandığm “Godot’yu Beklerken” (1952’de günışığına çıkan bu oyunu 1948’de yazmıştır Beckett) bir yana, yazarın tiyatrosu da oyundan oyuna geçerken gitgide pıhtılaşır, sonunda ışıkların aydınlatacağı tek bir “ağız” kalacaktır, sahnede.

“Mercier ve Camier” ile “Godot’yu Beklerken” arasındaki en temel benzerlik, Vladimir ile Estragon’un yarattıkları palyaço tragedyası’nda görülebilir. Robbe-Grillet, oyunun sahnelenişini izleyen günlerde yazdığı bir denemesinde, neredeyse bir tür şaşkınlıkla, gelmeyeceği bilinen birini bekleyen iki kişinin basindan herhangi bir olay geçmemesine rağmen karşın bu oyunun nasıl iki buçuk saat boyunca seyircide bu denli gerilim yaratabildiğini kurcalamıştır. Bu başarıda, “Godot’yu Beklerken”in hayatı bütün çıplaklığıyla, aslında hiçbir simgeye başvurmaksızın yansıtmış olmasının payi büyüktür: Toplumsal kimliğinden soyulduğunda, herkesin Vladimir ya da Estragon sayilabileceği, daha doğrusu Vladimir ya da Estragon’un Bay Herkes olduğu apaçık ortadadır. Bu karşı kahraman’lar Beckett’in dünyasının tekvininde, Habil ve Kabil’mişlercesine beklerler. Beklerler mi gerçekten de, yoksa Mercier ile Camier kadar onlar da kendilerini seyrettiklerini sanan seyircileri mi seyretmektedirler, bu içiçe geçmiş masalı iki ayrı sahneye bölüp ayırmak neredeyse olanaksızdır.

Kaldı ki bu ara yerde oyalanmaz Beckett: Romanesk yazısı da, sahne üslubu da gitgide, ufalarak kırıntılar haline dönüşmeyi seçer. Molloy ve Malone’un ardından non-figüratif denilebilecek “biri”nin yolculuğunu anlatır yazar; Vladimir ile Estragon’un palyaçomsu kişiliklerinin yerini ise iki amansız ‘umar yoksunu’ alır: Tekerlekli iskemleye yargılı Hamm’ın uşağı Clov ile kurduğu ilişki, son direniş olasılığını da “Oyun Sonu”nda yitirir: Gerçekten de oyunun sonuna yaklaşılmıştır.

Beckett’in son 25 yıl içinde yazdığa kısa metinler ve oyunlar, pek çok kişinin gözünde “yazacağı bir şey kalmadığı halde, okurla alay edercesine, anlamsız metin parçalarıyla oynaştığı” görüşünü doğurmuştu. Bir kez daha Adorno’ya başvurmam yadırgatmayacaksa, Beckett’in yapıtı bir anlamsızlık deposu değildir, tam tersine “anlamı soru konusu eden” bir yazıyla yüzleşiriz burada. Şüphe yok ki, belli bir noktadan sonra susabilir, yazmaktan cayabilirdi yazar. Oysa, tıpkı Mercier ile Camier’nin yaptığı gibi, her şey öylesine olduğu için, öylesine yaşayan birinin öylesine yazmayı sürdürmekten başka bir çıkar görmediği de düşünülebilir.

Şurası tartışma götürmez bir gerçek ki, Beckett’in yapıtı insanları avutabilecek türden bir ana bildiri taşımamaktadır; ille de bir bildiri aramak gerekecekse bu tekinsiz yapıtta, nereden bakılırsa bakılsın, bunun son derece yaralayıcı bir yan taşıdığı açıktır. Yeryüzünün ortasında hepten kaybolmuş, kendisine varoluş nedenleri bulmaktan yorgun düşmese bile özde neden’e ve nasıl’a köktenci bir karşılık bulamama telâşındaki insana kara alayın sınırlarından dahi taşmış bir bakışla yaklaşır Beckett.

Onu çağımızın en karakteristik yazarlarından biri yapan da, çağımız insanının en karakteristik açmazlarından birine dimdik bakması olmuştur.

Enis Batur | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 144 - 15 Mayıs 1986

Hans Magnus Enzensberger

“Lumbozdan baktığımda, otelin altıncı katında olduğu gibi, Kazan İstasyonu’nda Asyalıların gebe kadınları ile, Omsk İstasyonu’nda örtülere sarılı olarak Haydarpaşa’da kamp kurduklarını görüyorum...” (●)

“İstanbul’la ilgili ilk anım çok uzaklara, çocukluğuma dayanıyor, o zamanlar dedem, Dresden’de yapılan İstanbul adlı sigarayı içerdi, şark tütününden, sigaranın kutusu çinkodandı, üzerinde de altın sarısından İstanbul’un silueti, camiler vardı. Bu siluet çok zaman rüyalarıma girmiştir çocukken. Müthiş bir şey bu kubbeler ve minareler, nefis, ne kadar büyülü.”

11 Mart Cuma günü yaptığımız konuşmadan sonra gidip Liman Lokantası’nda nefis yemekler yiyoruz, dil balığı şişte, baklava, Türk kahvesi... Hava o kadar güzel ki, sanki yaz gelmiş... Ne yapalım... Vapura binip Haydarpaşa’ya gidelim mi?

“C’est une bonne idée” ... “Oui, c’est une trés bonne idée!”

Vapura binip Haydarpaşa’ya geçiyoruz.

Garın önündeki merdivenlere koşup birden yere uzanıp yatıveriyor, bu benim fotoğraf çekebilmem için verilmiş bir poz...

Sonra trenleri seyrediyoruz.

Bu iki gün son derece yoğun geçti, gecenin geç saatlerine kadar konuştuk, ne kadar da çok şey birikmiş anlatacak.

Üç yıl oluyor son görüştüğümüzden bu yana, o ise bu iki günü bana veda ederken şöyle yorumluyor: “Belki de kısa kalışım daha iyi oldu. Her şey bir düş gibiydi, gidince, gerçekten oraya gittim mi, yoksa bu yaşadığım nefis macerayı düşümde mi gördüm, diye düşüneceğim, biliyorsun insanın düşler görebilmesi fantezisinin uzaklara, çok uzaklara gidebilmesi ne kadar büyük bir mutluluktur.”

Aslında ben böyle dostlarımla bir gazeteci gibi oturup konuşmayı, sorular sorup onların cevabını almayı, fotoğraf çekmeyi kendi açımdan çok ama çok sıkılarak yapıyorum. Birdenbire, insan çok iyi tanıdığı bir dostunun karşısına röportajcı olarak çıkamıyor, onun için buraya yazdıklarım bu uzun sohbet ve konuşmaların bir bölümünün aktarılmasıdır. Fotoğraf çekmeyi ise zorla da olsa becerebildim yüzümü kızartarak...

Evet Hans Magnus Enzensberger bir fırtına gibi geçti İstanbul’dan, onu dinlemeye gelenleri sevindirerek. Herkesin dikkatini çeken noktalardan biri de kendi şiirlerini olağanüstü bir okuma biçimi ile sunması oldu. Şiirler tüm canlılığı ile yaşandı, gözümüzün önünde resimler olarak belirdiler... 53 yaşında olmasına rağmen, Genco’nun terimiyle, “Hâlâ onsekizinde bir delikanlı” Magnus. Hareketli, çevik, yüzünde hiçbir buruşuk yok, nefis kahkahalar atıyor gülünecek bir şey duyduğu zaman.

“Edebiyatta düşüncenin ardında bir düşünce daha olması, onun ardında gene bir düşünce olması iyidir. İnsan onuncu sayfada yazdığı bir düşüncenin tam karşıtını kırkıncı sayfada getirebilir, yani bir antitez getirebilir, bir rizikoya girer insan, oyunun sonunun nasıl biteceği hiçbir zaman belli değildir. Böyle olmazsa edebiyat bir plastik masaya benzer, dümdüz olur, oysa bir tahta masaya benzemesi gerekir, tahtanın altında başka damarlar, başka biçimde görünümler vardır, tahtanın derinine indikçe insan başka biçimlere rastlar.”

“Üçüncü dünya demek herkesin rahatına geliyor. Nedir üçüncü dünya, ya da birinci dünya ya da ikinci dünya? Saçma... “Üçüncü Dünya” diye adlandırılan ülkelerin çoğunun edebiyatı henüz sözlü edebiyat, bu gelenek ağır basıyor, çeşitli etkenlerden ötürü. Ama yazıya dökülmüş edebiyattan söz edersek bugün Latin Amerika edebiyatı bizleri şaşırtıcı biçimde, fantezi dolu büyük bir edebiyat olarak karşımzda duruyor. Avrupa edebiyatı geride kalmıştır, özellikle roman söz konusu olduğunda... Ama ‘Tayland edebiyatı nasıldır?’ diye sorulursa... Bilmiyoruz. Sürprizler çıkacaktır. Son zamanlarda müthiş bir roman okudum Hintli bir yazardan. Ama İngilizce olarak yazmıştı, bize ulaştı. Türkiye ise çok çeşitli dünyalara sahiptir. Bir Türk romanının Almanya’ya kadar ulaşabilmesi çok uzun sürmektedir. Çevirilerin yapılabilmesi, basılması, uzun bir süreç... Benim iyi tanıdığım Türk yazarlarının çoğu şimdi hayatta değil... Nazım, Orhan Veli, ama bazı rastlantılar oluyor, örneğin Tezer Kıral bana son romanının metnini verdi, iyi Almanca bilir, Almanca olarak yazmış, bu romanı büyük zevkle okudum, çok beğendim. İşte böyle rastlantılarla ancak ulaşabiliyoruz edebiyatınıza, onun için, az şey biliyoruz, bir hüküm veremeyiz...”

“Türkiye’de bir Türk aydını olmak Almanya’da bir Alman aydını olmaktan daha güç bir durumdur. Bunun ayrıntılarını burada açıklamama gerek yok, herkes biliyor. Ama öte yandan bir Türk aydını bizim aydınlarımızdan daha avantajlıdır, çünkü daha önemlidir. Bizim toplumumuz gibi birçok şeyi bitirmiş bir toplum değildir burası, oluşmakta olan bir toplumdur. Biz bir kutunun içine konmuşuz, üretimi tamamlanmış bir eşya gibi... Burada ise, üretilecek çok şey vardır daha. Türkiye altmış yıl önce kendini üretmeye başlamış genç bir ülkedir. Burada risk daha büyüktür. Bizde risk yok edilmiştir. Bizde aydınların etkisinin azalmasının nedeni herkesin konuşma hakkına sahip olmasıyla da ilgili bir olaydır, bugün her Alman hiç değilse bir gazeteye okuyucu mektubu yazıp düşüncesini belirtebilir. Burada ise, elit tabaka tüm elitliğini korumaktadır, önemi buradan da kaynaklanmaktadır. Doğaldır ki, herkesin gerçek düşüncesini söyleyebilmesi bir ütopyadır, büyük kitlenin söylemesi gereken şeyler onlara mutlaka bir kanaldan empoze edilmektedir, ama insanlar çok fazla konuşmaktadırlar. Kapitalist düzen yeni durumlara uyum sağlayan bir düzendir. İnsanların fantezilerini kullanmayı da bilir, çevre sorunlarıyla ilgili yakınmalar, düşünceler yani doğanın yıpranmakta olduğu, insanlara nefes alacak yer kalmaması olayı bile bu düzen tarafından ticarete dökülmüştür çoktan, bu işten, yani ekolojiden büyük paralar kazanılmaktadır.”

“Bir ‘Dünya Geist’i (özü, düşüncesi, tin, evren ilkesi, ruhu) yoktur, tarihin yasalarını bilemiyoruz, toplumsal ve doğasal evrim (evolution) özne (subjekt) tanımıyor, ona önceden hakim olamıyoruz, bu yüzden de politik eylemimizde, önceden kararlaştırdığımız, ele geçirmeyi istediğimiz şeyleri ele geçiremiyoruz. Aydın olarak düşünmeyi sürdüreceğiz, hem beğendiğimiz şeyleri hem de beğenmediğimiz, işimize gelmeyen, kabul etmediğimiz şeyleri, hepsini düşüneceğiz, düşünmek zorundayız, yalnız işine geleni düşünmek büyük bir zavallılıktır. İnsanlık teknik açıdan o kadar ilerlemiştir ki (!) tarihi sürecimize kendi ellerimizle bir anda son verebiliriz, bu korkunçtur, düşünülmesi gerekir, bu yüzden hiçbir şeyi hesaplayamaz durumdayız gelecekle ilgili olarak. Tarihi sürece son verme durumunu denememiz, şimdilik olanak dışı olduğu için, şükürler olsun, önce her şeyi düşünmeyi sürdürmeliyiz, düşünmeyi.......”

_________________________________________________

(●) Titanic’in Batışı’ndan (Cem Yayınevi, 1983)

Sezer Duru | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 69 - 1 Nisan 1983

Nazım Hikmet'in İki Güneşi

İnsanoğlu, güneş adını evrendeki tek bir yıldıza vermiştir. Ama Nâzım Hikmet’in iki güneşi vardır. Biri, “yakında zaptedilecek” olan güneştir. Diğeri hapishanenin avlusunda şairi ısıtan ve gevşeten, “güneşin zaptı” seferini bir an için unutturan güneştir. Nãzım’ın sanatı ve eylemi, kanımca bu iki güneş arasındaki çelişme ve mücadele ile açıklanabilir. Büyük şairin birinci güneşi, onun devrimciliğidir, ütopyasıdır; dünyayı değiştirme, enginleri fethetme çağrısıdır, doğaya hükmetme ve bu çabayla birlikte insanlar arasındaki ilişkileri değiştirerek insanı özgürleştirme, zorunlulukların prangasından daha çok kurtulma ülküsüdür. İkinci güneşi, Nazım’ın o an çevresini kuşatan gerçekliktir, varolan koşullardır, statükodur; zamanın sonsuzda birinde değişmez olan, ama ikinci bir kez yaşanamayan, eskiyen, yok olandır; geleceğe doğru bir derinliği olmayandır. Zaptedilecek güneş ütopyadır, ama insanlık bazen onu yakalar da! Yakalar gerçeğe dönüştürür ve yeniden avuçlarından kaçırır. Ve o güneş yeniden zaptedilecek ufuklarda, yüreklerimizi alevlendirir ve gözlerimizi kamaştırır.

Nazım Hikmet’in birkaç gün önce Türkiye’de ilk kez yayınlanan “İvan İvanoviç Var mıydı Yok muydu?” adlı oyunu, (2) büyük şairin “güneşi zaptetme” tutkusunun bir ürünüdür. Eser, 1955 yılında Moskova’da yazılmıştır. Nãzım, bu oyununda “Turandot’nun etkisi” olduğunu söyler (3), Daha fazla açıklama yapmaz. Ama açıktır ki, buradaki “Turandot”, Puccini’nin ünlü operası değildir. Söz konusu olan, Brecht’in son yıllarında yazdığı “Turandot ve Aklayıcılar Kongresi” adlı oyunudur (4). Brecht’in bu oyunuyla sosyalizmin kuruluş döneminde ortaya çıkan bürokrasi eğilimlerini eleştirdiğini biliyoruz. Nitekim Nazım Hikmet de, “İvan İvanoviç...”te, Sovyetler Birliği yöneticilerinin emekçi halktan kopması ve sınıflaşması eğilimlerini ele alır. Oyunda, sınıflaşma olayı, toplumsal saflaşmadaki boyutlarıyla, ama aynı zamanda yönetici Petrof’un iç çelişmesi olarak verilir.

Yunus Emre, “Çok canavarlar yürür donunda dervişlerin” demişti. Yaşadığımız çağın yaratılmasında önemli rolü olan büyük bir düşünür ve eylem adamı ise, kendi içinde “hem kaplan hem maymun” bulunduğunu söyler. İvan İvanoviç, Petrof’un yani tek tek Sovyet yöneticilerinin içinde yürüyen “canavar” ya da “maymun”dur; somut olarak dile getirecek olursak, yeni bir sınıf oluşturma eğilimidir. Birin ikiye bölünmesi gibi, her Petrof’un içinde bir İvan İvanoviç vardır. Üstelik İvanoviçler, Sovyetler Birliği’nde “kıyamet kadar”dır (s. 94). “Yüzyılların arkasında” kökleri olan bir soydandır onlar (s. 93). Yalnız Sergey Konstantinoviç Petrof gibi kasaba düzeyindekiler değil, Konstantin Sergeyeviç gibi daha üst düzeydekiler de birer İvanoviç olmuşlardır. Nazım, onların emekçi halktan kopuşlarını fırça darbeleriyle resmeder: Otobüse binmesini bile unutmuşlardır, troleybüse ise hiç binmemişlerdir; “ayak takımının bindiği o adi tramvaylar hâlâ işliyorlar mı”, bilmiyorlardır bile (s. 87). Dostoyevski’nin Ecinniler’indeki unutulmaz tip, komplocu Verkovenski, anavatanında bu kez bir Sovyet yöneticisi olarak hayatını sürdürmektedir. Yöneticiler ayrıcalıklar içine gömülmüşlerdir. Devlet aygıtı, adam kayırmalarla, formalitelerle, bugün git yarın gelle, sıradan halka tepeden bakışıyla, tüm olarak bürokratik mekanizmalarıyla halka yabancılaşmış; artık başkasının, İvanoviçlerin olmaktadır. Doğal olarak böyle bir yönetim, halka yalan söylemek, onu aldatmak zorundadır. Yöneticiler çevresinde dalkavuklardan, evet efendimcilerden, boynu eğik, deforme olmuş bir insan güruhu oluşmuştur. Bürokratlaşmadan “daha beter” bir olaydır, söz konusu olan (s. 55), gittikçe sistemleşmekte ve kurumlaşmaktadır (s. 89, 91). Yüzme havuzu sahnesinin ortasına inerek, havuzu ikiye bölen tahta perde, aslında bir semboldür: “Sahne de aynı zamanda ikiye bölünmüştür. Bir yanda halk ve kasketli, bir yanda Petrof ve etrafındakiler kalmıştır” (s. 68). Adına “sınıf” deyin ya da başka bir terim bulun, toplumsal saflaşma bir tahtaperdeyle belirlenmiştir. Böyle bir cepheleşmenin varlığını inkâr edenler, yalnız ve yalnız İvanoviçlerdir. Çünkü onların ayrıcalıklı durumlarını sürdürmeleri, bu gerçeğe itiraz edilmemesini gerektiriyor. Nâzım ise, kulisten seslenerek, onların “hane sahibini sokmak isteyen yılan” olduğunu haykırır (s. 73).

Çağımızın önünde duran büyük bir sorunun, bundan 30 yıl önce, üstelik bir piyeste teorik düzeyde konması elbette beklenemez. Ancak Nazım Hikmet, daha sonra 1960’larda teorileştirme denemesine girişilen sosyalist toplumda sınıflaşma sorununa ilişkin önemli bazı gözlemlerde bulunmuştur. Bir kez, bu olay Nâzım Hikmet’e göre, Sovyetler Birliği’ne özgü değildir, sosyalizmin evrensel bir sorunu olarak kavranmalıdır. Hemen “birinci tablo”nun başındaki konuşmalar, sınıflaşma eğiliminin, sosyalizmin kuruluşu aşaması boyunca her ülkede görülebileceğine işaret eder (s. 10 vd). Ama oyunda sergilenen boyutlarıyla, mekânın Sovyetler Birliği olarak seçilmesinin de bir anlamı vardır kuşkusuz.

Maxime Rodinson, bu yergisiyle ilgili olarak Nâzım’dan söz ederken şöyle der: “Biliyordu ki, hiçbir şey tümüyle saf, hiçbir kişi, hiçbir parti, hiçbir toplum lekesiz ve günahsız değildir (5). Mülkiyetin dönüşmesi, toplumun sınıflara bölünmesini otomatik olarak ortadan kaldıramamıştır. Belki de daha önemlisi: Nâzım, yeni sınıfın tasfiye edilmiş eski sömürücü sınıfların kalıntıları olmayıp, bizzat iktidardaki parti ve devletin içinden çıktığını da net olarak saptar. Petrof tipi, parti sekreteri, Sovyet Yürütme Kurulu başkanı, fabrika müdürü ya da parti gazetesinin başyazarı olabilir (s. 11), başka deyişle Sovyetler Birliği devletinin ve ekonomisinin yöneticileri.

Nâzım Hikmet, “İvan İvanoviç” yergisiyle şeytanı kendi ülkesinde taşlamış, kendi deyişiyle “yılanın başını ezme” çabasına katılmıştır. Bunu doğal olarak İvanoviçler de saptamışlardır. Maxime Rodinson, Nâzım’ın bu piyesi nedeniyle “dar kafalı kişilerin ve bürokratların düşmanlık ve engellemeleri ile karşılaştığını” Les Temps Modernes’deki yazısında açıkça belirtir (6)

Nâzım’ın yergisine yöneltilen suçlamalar şunlardır: “Sovyet düşmanlığı”, “ideolojik yanlışlık”, “Sovyet insanının itibarını kırmaya kalkışmak” (s. 64 ve 72). Nazım ise bu suçlama ve eleştirilere, oyunun içine kendisini koyarak cevap vermiştir. Öte yandan piyeste bu suçlamaların ima yoluyla ve gizli, kapaklı yapılmasından yakınmaktadır (s. 64). İvan İvanoviçler, Nâzım’a “ne diye bizimle uğraşıyorsunuz” der ve işi tehdide kadar da götürürler: “Konuğun kusuruna bakılmaz, ama bir hadde kadar” (s. 72). Nazım, bu yergiden “vazgeçmeli”dir. Yoksa? Evet, “yoksa”nın ardından kibar bir külhanbey tehdidi gelir: “Sonra sizin için iyi olmaz” (s. 72). Piyesin oynanması tavsiye edilmez (s. 64). Yazarın aklını çelme çabaları (s. 72), buna rağmen başarısızlığa uğrar ve piyes, Moskova Yergi Tiyatrosu’nda sahneye çıkar, ama yalnız beş kez! Nâzım’ın korktuğu başına gelir: Beşinci oyunda perde, Nâzım’ın bu oyunu için bir daha açılmamak üzere iner ve yergi, Nâzım’ın deyişiyle “resmen afişten kaldırılır” (7). Sovyetskaya Kultura dergisi bu oyunu oynadığı için Moskova Yergi Tiyatrosunu kınar. “Bu oyun ne demek oluyordur?” (8). Otorite sahiplerinin maaşlı “kültür” adamlarının, yazar arkadaşlarına dayanışmaları da budur.

Nâzım kendisiyle yapılan bir görüşmede, oyunundan çok kendi yazısını dile getirir:

“Oyunumun yeniden oynanması için, törel ya da ideolojik bir yasaklama söz konusu olamaz sanıyorum.

Yeniden yayınlanmadan önce uzun süre beklemek, bazen bazı yapıtların yazgısıdır” (9)

Nâzım’ın yazgısı, bu kez başka bir ülkede gene azınlık çıkarına dayanan bir başka otorite ile karşı karşıya gelmesidir. Rodinson, “Bu sorunu ele almak SSCB’ye sığınmış bir yabancı olan Nâzım Hikmet için tehlikeliydi” (10) der. Ama Nâzım, ancak başını dik tutabildiği sürece Nâzım olduğunun bilincindedir. Charles Dobzynski’ye sosyalizmin kuruluşunu yaşayan bir toplumda “ortaya çıkan tüm sorunları, bu toplumun çelişkileri dahil, ele almaktan korkmamak gerektiği”ni söylemiştir (11). Bir de susanlar, boyun eğenler ya da tersini ileri sürenler vardır.

Nâzım Hikmet, Rodinson’a yazdığı mektupta, onlarla ilgili tanısını da açıklar:

“...bu oyunun oynanması davamız için yararlı olacak; eğer biri bunun tersini ileri sürüyorsa,

o, ya bir budala ya da kendi İvan İvanoviç’ini yenememiş bir Petrof ya da hâlâ kötülüğümüzü isteyen bir düşmandır” (12).

İvan İvanoviç, Moskova’da afişten indirilmiş, fakat daha önce “Stalinabad’da” ve Riga’da oynamış, Prag, Bratislava, Leipzig, Schiller Tiyatrosu ve Zeffenberg sahnelerine çıkmıştır (13) Fransızca’ya çevrilmiş ve Jean Paul Sartre’ın ünlü Les Temps Modernes dergisinde basılmıştır (14). Sofya’da yayınlanan Nâzım Hikmet’in “Bütün Eserleri”nde yer almıştır. Oyun, uluslararası alanda yankı yaratmış, tartışılmıştır. Fakat kendi özyurdunda hem de otuz yıl sonra ilk kez yayınlanıyor. Bu, her şeyden önce hepimizin kusurudur, yazarı-çizeri yayıncısıyla bütün aydınlarımızın ayıbıdır. Türkiye’nin “İvan Ivanoviçleri”nden, yani sosyalist maskeli yeni bir hakim sınıf oluşturma programıyla ortaya çıkanlardan herhalde bunu bekleyemezdik. Onlar, Moskova’da beş gün sonra piyesi afişten indirttiklerine göre herhalde burada afişe çıkaramazlardı. Ama afişten indirilemeyecek bir gerçek vardır: Nâzım, kendi yurdunda olduğu gibi, Sovyetler Birliği’nde de “kasketli”nin şairidir. O, teoride net olarak yeri olmayan yeni bir olay karşısında susmamış, kafasını omuzlarının arasına çekmemiş, boyun eğmemiş, Türkiye’deki standartlarından farklı bir standart benimsemeyi içine sindirememiştir. Bu oyunuyla yeni bir saflaşmada “Kasketli”ler arasındaki yerini bir kez daha tanımlamıştır. Özetle Nâzim, şair yüreğini Türkiye sınırında bırakmamış, oralara da götürmüştür. Nâzım emekçi sınıfları ezen resmi bir otoritenin kalıplarına uzak diyarlarda da sığmamıştır. Çünkü piyesteki “Hasırşapkalı” rolünü kabul etmemiştir. Onun bu tutumu, Cemal Süreya’nın geçende söylediği gibi, Nâzım’ın şiiriyle de uyumludur, tutarlıdır. Bu oyun, fanatik sağcılara da esaslı bir cevaptır. Nâzım, onların göstermek istediği gibi Sovyetler Birliği’nde bir “kapıkulu” olmamıştır, sanatını herhangi bir makama kiralamamıştır. Ne yazık ki, Nâzim’ın bu tavrı, yeterince ortaya konmamış ve Türkiye halkına anlatılmamıştır. Aziz Nesin’in “Benim Delilerim”de, Nâzım Hikmet’in son yıllarını bilen bir hanımın anlattıklarına yer verdiğini hatırlıyorum. Zekeriya Sertel de birçok gerçeği açıklamıştı. Yaşar Kemal, bana yıllarca önce Nâzım’la ilgili çok güzel şeyler anlatmıştı. Gönül ister ki, bunları yazsın, bizim bildiklerimizi, o değer verdiğimiz, cahil kalmasın dediğimiz halk da bilsin. Öte yandan “İvan İvanoviç” yergisinin Nazım’ın sanatı içindeki yeri ve bağlantıları da tartışılmalıdır. Acaba bu oyunun düşünsel kökleri “Benerci Kendini Niçin Öldürdü”de bulunabilir mi?

İvan İvanoviç... yergisinin Nazım Hikmet’in kişiliği, düşüncesi ve eylemi açısından büyük bir değeri vardır. Kanımca bu oyun, onun sanatı açısından değil, fakat siyasal tavrı açısından, Nazım Hikmet’in denebilir ki, yarısıdır. Çünkü Nâzım bu eserinde insanlığın henüz tanımadığı sömürü ve baskıyı ortadan kaldırma program ve eylemiyle kurulmuş bir emekçi sınıflar rejiminde iktidar sahipleri içinden yeni bir sınıfın oluşmasına parmak basmıştır. Nâzım, yeni oluşan sistemin gerçek içeriğini gizleyen ideolojik örtülere kanmamıştır. Bu nedenle “İvan İvanoviç” adlı oyunu onun büyüklüğünü tamamlayan bir değerdedir.

Nâzım’ın bu oyunu, onun “güneşi zaptetme” ülküsünün bir ürünüdür. İnsanoğlu güneşi tam zaptedeceği sırada gene avuçlarından kaçırmıştır. Kimileri düşkırıklığına uğramış, bu “sevda”dan usanmıştır. Oysa zaptedilecek güneş gene insanlığın ufuklarında durmaktadır. Gramsci, iyimserliğin insanın irade gücünden geldiğini söyler. Nâzım da, büyük irade gücüne sahip ve dünyayı değiştirme kararı kesin olan bütün büyük yaratıcılar gibi iyimserdir. En sonunda gülen kasketli olacaktır (s. 73). İvan İvanoviçler, 1999 yılında artık yaşayamayacaktır, “öküze benzemek için şişen kurbağalar, aslan postu giyen eşekler filan” insan kimliğiyle artık karşımıza çıkamayacaklar, o zaman “hayvanat bahçelerine düşecek”lerdir (s. 11) (hayvanlara haksızlık olmuyor mu?). Bu iyimserliğini bir Fransız dergisine yaptığı açıklamada ve Rodinson’a yazdığı mektupta da görüyoruz (15).

Sömürü ve baskının olmadığı, barışçı ve uyumlu bir dünyada yaşamak, kuşkusuz insanlığın gündemini daha uzun bir süre işgal edecektir. Ama Nâzım iyimserliğinde gene de haklıdır. Çağımız büyük bir devrimci atılım dalgasına tanık oldu. O dalga kırıldı ve duruldu, ama dünyamız geçen yüzyıla dönmedi. 20. yüzyılın hareketliliği, insanlığa gene de çok şey bıraktı. Ve Fichte’nin demokratik devrimler için söylediği gibi, tohumlar serpti. Böyle derin bir tarih bilinci, “güneşin zaptı” tutkusunun da kaynağıdır. Evet bir yönüyle güreşi zaptetmek, 1999 yılı bir ütopyadır. Ama dünyayı değiştirme eyleminin insan düşüncesindeki ateşleyicisi olduğu için gerçektir de.

________________________________________________________

1. Aktaran: Charles Dobzynski, Nazım Hikmet ile Sanat Anlayışı Üzerine Bir Konuşma, Paris Ma Rose, Pierre Jean Oswald, Paris 1961, s.12-25’ten Türkçeye çeviren Kenan Somer, Militan Dergisi, s. 61-66. Sayı 13, Ocak 1976
2. İvan İvanoviç Var mıydı Yok muydu? Kaynak Yayınları, Kasım 1985 İstanbul. Oyun hakkında bilgi için bkz. Sunuş, s. 7 vd.
3. Nâzım Hikmet, Bütün Eserleri, Sofya baskısı, c.5, s.9.
4. Brecht’in bu oyununu okumadım. Ama Ahmet Cemal’in geçen yıl Varlık Dergisi’nde çıkan bir yazısından ve Osman Abbasoğlu’nun Saçak Dergisi’nde (sayı 9, s. 34) yazdıklarından bilgileniyoruz.
5. Rodinson, Les Temps Modernes, Avril 1958, no 146, s. 1721 vd.
6. Rodinson, aynı yerde.
7. Charles Dobzynsk ile konuşmasında, agy, s. 65-66. Nâzım Hikmet’in oyununun Moskova’da sahneye konacağı sırada, otorite sahiplerinin alacağı tavırdan kaygılanan notları için bkz. piyesin Kaynak Yayınlarına ait sunuşu.
8. Rodinson, agy.
9. Dobzynski ile konuşya, agy. s. 66.
10. Rodinson, agy.
11. Dobzynski ile konuşma, agy. s. 64.
12. Aktaran: Rodinson, agy.
13. Dobzynski ile konuşma, agy s. 65-66.
14. Les Temps Modernes, Avril 1958, no 146, s. 1732 vd. Sartre’ın “Kirli Eller” ve “Siyaset Çarkı” adlı oyunlarındaki temalarla Nâzım’ın oyunu arasındaki yakınlık da tartışılabilir.
15. Dobzynski ile konuşma, s. 64 ve Rodinson.

Doğu Perinçek | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 132 - 15 Kasım 1985