Edith Piaf

Bazı insanlar vardır, anıtlarını yaşamları sırasında, yapıtlarıyla dikerler. Bazı insanlar vardır yaşamları bir yapıttır, o yaşam üzerine onlarca yapıt kurulur, kendi ürettiklerinden öteye. Bazı insanlar vardır, yapıtlarıyla ölümlerinden sonra da yaşamlarını sürdürürler. Ancak bu yetmez, adı, kişiliği nostaljiyle anılır.

Edith Piaf’ın ölümünün üzerinden tam yirmi yıl geçti. Bu yirmi yıl içinde, yapıtlarına yönelik ilgi eskisinden hiçbir şey yitirmedi. Yeni yetişen kuşaklar da, bu miti tanıdı. Yaşamı üzerine romanlar yazıldı, yaşamının her dönemi didik didik ele alındı, her defasında yeni bir şeyler bulundu. Oyunları yazıldı, filmler yapıldı (en sonuncusu Claude Lelouch’un çektiği “Edith ile Marcel” adlı film). Piaf’a yönelik ilgi, yaşamından sonra daha da arttı, kısacası.

Neydi bu efsanenin gizi? Piaf’a “Mon Manège à Moi” adlı şarkıyı besteleyen kompozitör Jean Constantin, bu çirkin kadına yönelen
inanılmaz ilgiyi şöyle yorumlar:

“Edith’in, insanları baştan çıkarmak için özel bir çaba göstermesine gerek yoktu.

Sanırım biraz medyumdu, o: Karşı karşıya kaldığınızda, bu küçük ve çirkin kadın karşısında ezildiğinizi hissederdiniz.”

Georges Moustaki ise onu aynı zamanda hem güzel hem çirkin bulur. Üstelik, “başka hiçbir canlıda rastlanamayacak yaşama sanatı”nı görür, Piaf’ta. Yunan asıllı besteci-yorumcu Moustaki’nin, Edith Piaf’ın özel yaşamında fazla önemli olmayan (çünkü Piaf’ın yaşamında yalnız ve yalnız bir kişinin önemi oldu: Tek ve gerçek aşkı Orta Siklet Boks Şampiyonu Marcel Cerdan), ancak sanat yaşamını oldukça etkileyen bir yeri vardı. Piaf’la tanıştığı günden itibaren, tam bir yıl Piaf’ın evine kapanan Moustaki, bu süre içerisinde, içlerinde “Milord”un da bulunduğu, yedi şarkı yapar, Pia için. Bu ortak çalışma Moustaki’ye para ve ve ün getirir. Birlikte Amerika turnesine çıkarlar. Bu turne sırasında, bir gerçeği anlar: Piaf’la birlikte olduğunda, salt Piafi yaşayacak ve yaşatacaktır. Bunu anladığı gün, Piaf’tan ayrılır.

Piaf’ın sanat yaşamında Constantin ve Moustaki iki önemli bestecidir.

“Je Ne Regrette Rien”i yazan Charles Dumont,

“Etoile Sans Lumière”in yaratıcısı, sinema yönetmeni Marcel Blistène’in adları da burada anılmaya değer.

Edith Piaf’ın yaşamı bir Dickens romanı ya da bir şarlo filmi gibi başlar. Sekiz yaşında kör olur. Lisieux’de yeniden görmeye başlar. Montmartre’li bir işadamı olan Louis Leplée, onu kanatları altına alır. Leplée’ye göre, “Piaf, bir serçe gibi şarkı söylemektedir.” Ancak Piaf sanat dünyasına tanıtan, 1937 ilkbaharında ABC stüdyolarının kraliçesi yapan Raymond Asso’dur, Piaf’ın Asso’yla tanışması 22 yaşına rastlar. Bu tanışmayla birlikte, bir efsanenin de tohumu attılar “Amant de la Coloniale”, “La Java de ce Zigue”, ardından ününü doruğa çıkaran “La Vie en Rose” ve “Ma Légionnaire” gelir. “La Vie en Rose”un sözlerini de kendisi yazan Piaf, artık Paris sokaklarının şarkıcısı değil, İkinci Dünya Savaşı yıllarının tüm dünyada en çok tanınan şarkıcısıdır.

“Le Bel Indifférent - İlgisiz Güzel” adlı kitabını Piaf için yazan Jean Cocteau, onu şöyle tanımlar:

“O her şarkı söylediğinde, yüreğini son kez içinden söküp atıyor, sanırdınız.”

Piaf, bir şarkıcıydı. Fransızca şarkıları, en Fransız bir şekilde yorumlayan, ama evrensel bir şarkıcı. Ancak bu sanatını beyaz perdede de kullandı. Albert Dieudonné nin “La Garçonne” adlı filmiyle başlayan ve içlerinde en önemlisi Yves Montand ile birlikte oynadığı “Etoile Sans Lumière - Işıksız Yıldız” olan bir sinema kariyeri.

Çevirdiği filmlerin büyük bir bölümüne yönetmen olarak imzasını atan Marcel Blistene, Piaf’ın bu yönünü şöyle anlatıyor:

“Yirmi yıl boyunca Piaf’ın yanında ve dostu oldum. Yalın bir insandı. Onunla karşılaşma mutluluğunu tattığım ilk günden itibaren, çok özel bir yaratıkla birlikte olduğumu düşündüm hep. Kendisi kim olduğunu bilmediğini söylerdi, ama onun olduğu yerde başka kimsenin önemi olamazdı. Yönettiğim filmlerde onu ön plana çıkarmak için hiç özel çaba gerekmedi, göründüğü her sahnede dikkatleri üzerine çeken manyetik bir alan gibiydi. Çirkin, ama delice çekiciydi. Dudaklarryla değil, tüm benliğiyle gülerdi. O, ileride bir mit olacağını bilerek yaşadı.”

LELOUCH’UN FİLMİ VE MARCEL CERDAN

Piaf üzerine yapılan en son film olan Claude Lelouch’un yönettiği “Edith ile Marcel”, ünlü sanatçının büyük aşkını konu alıyor. Fransa’da ölümünün yirminci yılı nedeniyle düzenlenen gösterilerde, sergilerdeki önemli eksiklik olarak nitelenen Piaf’ın yaşamını anlatan bir filmin gösterime çıkarılmaması, aynı günlerde Lelouch’un filminin gösterilmeye başlanmasıyla bir ölçüde giderildi. Film, yalnız sanatçının yaşamının bir bölümünü ele almakla kalmıyor, aynı zamanda, bir dönemin Paris’ine de ışık tutuyor.

Herkesi gerek sesi, gerekse inanılmaz etkisiyle baştan çıkaran bu küçük devin, tek ve gerçek büyük aşkı olan Marcel Cerdan’ı tanımakta yarar var: Cerdan bir boksördü. 1948 Eylül’ünde Tony Zale’yi yenerek kazandığı Orta Siklet Dünya Boks Şampiyonluğu’nu ertesi yıl Jack La Motta’ya karşı kaybeden, 1949 yılında ise bir uçak kazası sonucu ölen bir boksör. Boks ajanı ve ikisinin yakın dostları olan Gaston Firnin - Guyon bu müthiş ilişkiyi, ikisinin de çok heyecanlı ve duygusal kişiliklerine,  sevinci en uç noktada yaşamayı seven benzer iç yapılarına ve çılgınlıklara olan tutkularına bağlar.

Edith Piaf’ın yaşamının son yılları, hastalığın pençesinde, hatta korkunç geçti.

Onu, bu son dönemine yakın bir geçmişte tanıyan besteci Charles Dumant şunları söyler:

“Onu tanıdığımda, artık bitmişti. Ama hâlâ, kimilerine göre güzel olan gözlerini, kimilerine göre güzel olan ellerini seçmek mümkündü.

Hele bir de şarkılarını dinliyorsanız, onu dünyanın en güzel yaratığı olarak görmek güç değildi.”

Hastalık ve alkolün son yıllarında onu yiyip bitirip, yok olmaya sürüklediği dönemindeki yaşlı hali, belki de yarattığı efsanenin boyutu da göz önüne alınarak, onun olduğundan çok daha yaşlı öldüğü, neredeyse bin yıl yaşadığı izlenimini uyandırır. Oysa, öldüğünde 48 yaşındaydı.

Derleyen: Bülent Berkman | Milliyet Sanat Dergisi - 1 Mayıs 1983

Halûk Fikret

Tevfik Fikret, ölümünden 70 yıl sonra, hâlâ tartışma konusu... Özellikle, Mehmet Akif’in karşıtı ve hedefi olarak, Fikret son zamanlarda yeni eleştirilere uğradı ve savunuldu. Kültürümüzde din-laiklik, gelenek-yenilik, maneviyat-rasyonalizm, iman-şüphecilik tartışmaları sürdükçe, Fikret çelişmesi de önemli bir simge olarak sürüp gideceğe benzer. Aslında, bu iki büyük şairimizi lekelemezsek, küçültmezsek, böyle bir tartışma sağlıklı ve yararlıdır.

Bir de önemli olan, Akif ile Fikret’in temsil ettiği değişik duygu ve düşünce âlemlerini eleştirirken, kişisel yaşantılarını gelişigüzel polemik konusu yapmaktan kaçınmamızdır. Fikret’in kişiliği, psikolojik düzeni, ilişkileri yüzyılın başından beri, süzgeçten geçirildi, birtakım kimseler tarafından (bazen kıyasıya) yargılandı.

Fikret’in aleyhine kullanılan başlıca olaylardan biri, oğlu Halûk’un Amerikan uyrukluğuna geçmesi, din değiştirmesi ve rahip olmasıdır. Birçok yazarlar ve okurlar, oğlunun kararlarından Fikret’i sorumlu tutmuş ve bağışlayamamıştır. Akif-Fikret tartışmasında ise, Akif’in oğlunun esrarkeş olarak yaşayıp ölmesi, acı sözlerle vurgulanmıştır. Her iki suçlama, yanlış ve insafsız olduğu ölçüde üzücüdür. Oğulların yaptıklarından veya yapmadıklarından babaları suçlu tutmak, ilkel bir davranıştır.

Yine de, özellikle Halûk’a ilişkin gerçekleri, gün ışığına çıkarmaya çalışmak, yazın ve kültür araştırmacılarımız için bir görevdir. Çünkü Halûk, adı simgeleşmiş bir oğuldu. Kendi çağının en önemli şairi olan Tevfik Fikret, oğlunu yeni bir Türk toplumunun vaadi olarak görüyordu. Halûk’un o idealden çok ötelere, beklentilerden bazılarının tam tersine yönelmiş olması, dikkate değer bir olgudur.

Haluk’un bir önemi de, edebiyat tarihimize Tevfik Fikret hakkında, başka hiç kimsenin vermediği ve veremeyeceği bilgiler, izlenimler, yorumlar ve belgeler sağlayacak durumda olmasıydı.

Ne var ki, Amerika’da geçirdiği uzun yıllar boyunca, Haluk Türklükten kopmuş görünüyordu.

Kendisiyle temas eden muhabirlerle, araştırmacılarla, hatta herhangi bir Türkle görüşmeyi kabul etmiyordu.

HALÛK FİKRET’LE YAZIŞMALARIM

Hayatının son yıllarında Halûk ile mektupla ilişki kurabilmiştim. 1963 ve 1964’te birkaç kez yazıştık. Halûk, yer yer ilginç sezgiler ve bilgiler getiren, birkaç mektup yazdı bana. Ama, benim umduğum ve edebiyat tarihçilerimize yararlı olacağını sandığım açıklamalarda bulunmadı. Kendisinden çeşitli ricalarda bulunmuştum: Elindeki belgeleri, fotoğrafları, mektupları, yadigârları, yayınlanmamış şiirleri ortaya çıkarıp Aşiyan Müzesi’ne veya bir üniversiteye bağışlaması; babasına ilişkin anılarını yazması ya da banda alması; “Halûk” şiirleri konusunda düşündüklerini kaleme alması vd.

Halûk, bunları yapmadı, yapamadı. Mektuplarındaki üsluptan belli oluyordu ki, böyle bir yeteneği yoktu.

Üstelik, yorgun (belki de hasta) bir “ihtiyar”dı. Nitekim, 1965 yazında öldü.

Bu mektuplaşmanın öyküsünü 1966 yılının Haziran ayında “Milliyet”te ayrıntılı olarak “Haluk’un Son Vedaı” başlıklı bir dizi halinde yayınladım. Yazışmaya çok daha önce başlamış olsaydık, ya da Halûk kısa bir süre sonra ölmeseydi, belki de yüz yüze görüşmemiz, mülakat yapmamız, anılarını saptamamız mümkün olacaktı. Belki, sadece uyrukluğunu ana dilini, yurttaşlarının dinini, Türk kültürünü ve babasının hatırasını niçin, hangi psikolojik etkenlerle inkâr etmiş olduğunu öğrenmek, hiç değilse sezmek fırsatını bulacaktık.

YANITSIZ KALAN SORULAR

Milli şair Tevfik Fikret’in oğlu, neden rahip olmuştu?

Rahiplik unvanını taşıyan adı niçin “Reverend Halouk Fikret”ti?

Adını neden değiştirmemişti?

Halûk ile mektuplaşmalarım, bu sorunların pek azını aydınlattı. Çünkü verdiği cevapların çoğu, kaçamaklıydı, boştu, yüzeyde kalıyordu. Babası hakkında damla damla bilgi verdiği gibi, kendisine ilişkin gerçekleri de gizlemeye çalıştığı belliydi.

O zamanların gelenekçi ve renkli fıkra yazarı (Ref’i Cevat) Ulunay, “Milliyet”teki köşesinde, Halûk’un bana mektupları konusunda şunları yazdı:

“Türkiye’nin büyük bir şairinin oğlu Türkçe bilmiyor, milliyetini bilmiyor, vatanını bilmiyor, dinini bilmiyor, tarihini bilmiyor, kendini bilmiyor.”

“Ne müthiş bir boşluk! Yarabbi, kulunu dinsiz, imansız, vatansız bırakma Allahım... Dünyada bundan acı bir yokluk olamaz... Halûk’un bu hale gelmesinde en büyük suç babasındadır. Ona ne milli, ne de dini bir terbiye verebildi... Talât Bey, bu memlekete hiçbir alakası kalmayan bu kurumuş yosun parçasında ne bulacaktı?”

Ulunay, “Bedbaht Adam” diye tanımladığı Halûk’ta bir şey bulunmayışında haklı mıydı?

Bu soru bir yana, Halûk’tan hiç mi bilgi sağlayamadık?

Başta Sayın Prof. Mehmet Kaplan olmak üzere, birçok edebiyat tarihçileri mektupların yararlı bir kaynak olduğuna işaret ettiler.

Şu sözler, acıklı olduğu kadar, birer açıklama olarak önemlidir:

“Babam, bende edebiyat ve sanat yeteneği bulunmayışından dolayı derin bir hayal kırıklığına uğramıştı.

Babamın benim adıma yazdığı şiirlerin bir nüshası bile yok elinde. Zaten artık Türkçeyi de büyük zorluk çekerek okur oldum... Bende bir hazine gibi değer verdiğim iki gayet ufak tablosu var sadece... Tablolar, babamın ressamlığını gerçekten temsil eden resimler değil.”

YURDA DÖNMEK ÜZEREYDİ Kİ...

“1920’de Robert Kolej’e makine mühendisliği profesörü olarak gidecektim. Eşimle ben pasaportlarımızı çıkartmıştık, birkaç hafta içinde vapurla yola çıkacaktık. Tam o sırada yurda dönmemin uygun olmayacağı haberi geldi. Bu, tabii dini inancımdaki değişme yüzündendi... Dini eğilimlerimdeki değişmeyi babam biliyordu. Bir kez bu konuyu birlikte konuşmuştuk, ama kendisi bu bakımdan çok açık fikirliydi, kendi kararlarımı kendi başıma vermemi istedi. Annem hiç memnun olmadı. Sofu Müslüman olan dedem (annemin babası) hayal kırıklığına uğradı. Babama Tanrı’nın birliğine inananlardandı demek doğru olur. Tanrı’ya yaradan olarak inancı vardı. Şiir yazan, tabiat resimleri yapan, hayatını yurdunda ve ulusunda özgürlüğün, adaletin ve iyi niyetin gerçekleşmesi uğrunda yaşayan bir insan, Tanrı’ya yaradan olarak inanmaktan başka bir şey yapamaz... Beni sadece Tevfik Fikret’in oğlu olarak tanıyan bazı kimselerden Hıristiyan papazı olduğumu işitip okuduktan sonra yazdıkları, şiddetli kınamalarla dolu birtakım mektuplar almıştım. Bu kınamaları iyi anlıyorum. Kendilerine hiç kabahat bulmuyorum. Şuna inanıyorum ki, yüce Tanrı -babamın Tanrısı ve benim Tanrım- beni dilediği yola götürmüştür.”

SON VEDAI SÜKÛT OLMUŞTU

“Rev. Halouk Fikret”, ünlü babası ve kendisi hakkında elbette çok daha fazla bilgi verebilirdi. Ama vermedi.

1966 Haziran’ında Milliyet’te yayınladığım “Halûk’un Son Vedaı” başlıklı diziyi şöyle bitirmiştim:

“Tevfik Fikret, ’Halûk’un Vedaı’ adlı ünlü şiirinde demişti ki:

Bize bol bol ziya kucakla, getir:

Düşmek, etrafı görmemektendir.

Bize bol bol ziya getirmeyen Halûk, babasına ve doğduğu memlekete bir hizmette bulunmak bakımından, etrafı görmemeyi ve etrafa bir şey göstermemeyi tercih ederek, ölümün kucağına düştü. uk un son vedaı, sükût olmuştu.”

Bence, Halûk’un yaşamının gelişmesi bakımından aydınlığa kavuşması yararlı olabilecek bir nokta, Amerikalı eşinin kişiliği, dini ve manevi yaşantısı, Halûk üzerindeki etkileri idi. Halûk’un mektuplarında, eşinden çekindiği seziliyordu. Mektupları evde değil, kilisede yazmıştı. (Bu sezgimin doğru olduğu sonradan ortaya çıktı: Çünkü eşi, yazışmamızdan hiç haberi olmadığını bildirdi.)

Bayan Fikret’in kendi bildiği konularda bilgi veya ipucu verebileceğini ve belki evde Tevfik Fikret’ten kalmış şiirler, mektuplar, fotoğraflar varsa onları Aşiyan’a (ya da başka bir kuruluşa) hibe edeceğini düşünerek, Ethel Fikret’e de mektup yazmaya başladım. İlk mektubum, 11 Temmuz 1966 tarihli, ikinci mektubum 22 Ağustos 1966 tarihli... Halûk’un eşiyle, böylelikle yazıştık. Bu yazışmanın öyküsünü gelecek sayıda Milliyet Sanat Dergisi okurlarına anlatmak isterim.

Talât Halman | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 142 - 15 Nisan 1986

_____________________________________________________________________________________________

Vatan şairi Tevfik Fikret’in Türkiye’nin geleceği olarak bel bağladığı oğlu Halûk, 1913’te Amerika’ya yerleşmiş, 1916’da Michigan Üniversitesi’nde Makine Mühendisliği derecesi aldıktan sonra Ethel isimli bir Amerikalı hanımla evlenmiş, din değiştirmekle kalmamış, Presbiteryen rahibi olmuştu. Türk kamuoyu, Halûk’un yaptıklarına o zamandan beri üzgün ve kızgındır.

Uzun yıllar hiçbir Türk ile temas etmeyen Halûk’un, ömrünün sonuna doğru, bana birkaç mektup yazmasını sağlamıştım ama, kısa bir süre sonra Halûk öldüğü için kendisinden geniş bilgi edinmek mümkün olmamıştı.

1966 yazında yolladığım iki mektuba, Eylül başında “Ethel G.Fikret (Mrs. H. Halouk)” imzalı bir cevap geldi. ilk mektubumu aldığından birkaç gün sonra sol ayağının kırıldığını, bu yüzden birkaç hafta hastanede kalması gerektiğinden cevap yazamadığını bildirip özür diliyordu. Ve kocasının uzun hastalığının ve ölümünün bıraktığı şok etkisinden bir türlü kurtulamadığını söyleyerek şunları ekliyordu: “Hastalığı boyunca çok sabırlıydı. Çok sevilen bir insandı. Kendisi için düzenlenen anma törenine altı yüz dostu katıldı. İnce zevk sahibi bir insandı, en ufak şeylerin bile en mükemmel biçimde yapılmasını isterdi.”

Mrs. Fikret, bunun arkasından, ilginç bir paragraf yazmıştı: “Halouk’a yolladığınız mektuplardan hiç haberim yoktu. Nihayet, kilisedeki bürosundan bana getirilmiş olan dosyalarını gözden geçirmek cesaretini kendimde buldum da öğrendim. Sizin mektuplarınızı bana sözkonusu etmemiş olması, istediklerinizden neler mümkünse hepsini yapması için kendisine baskı yapacağımı bildiğinden ötürüdür. O, halde, istediklerinizi yapmaya vakti kalmadığını düşünüyordu. Her dakikasını işine hasrediyordu.”

Halûk’un eşi, “hatıra eşyası” konusunda şu bilgileri veriyordu:

“Tevfik Fikret’in iki küçük tablosundan başka, sahip olmakla onur duyduğumuz birkaç parça bakır ve gümüş kakmalı pirinç eşya ile Madam Fikret’in vaktiyle bize getirdiği birçok eşya var. Sayılamayacak kadar fazla olan bu şeyleri Madam Fikret, evlerindeki masalardan ve raflardan toplayıp getirmiş. Kendisi, bize küçük bir fotoğraf albümü de bir akmıştı. Albümde, evin içi, Tevfik Bey’in odası da dahil olmak üzere çeşitli odalarda bu eşya görülmektedir. Haluk’un büyükbabasına ait olan bazı şeyler de var. Ben, yıllarca evimizde duran bu eşyayı çok seviyorum. Bu hatıralar, Halouk’un Türkiye’deki hayatıyla benim aramdaki biricik somut ilişkidir. Benim için anlam taşıdıkları sürece saklayacağım onları. Hepsini o kadar seviyorum ki şu belirsiz yaşamımı bitirdiğimde ne olacaklarını düşünüp duruyorum. Nereye konulmaları gerektiği konusunda avukatımla görüştüm bile. Elbette bu eşyanın Fikret’in evine iadesinin en uygun çözüm yolu olacağı kanısındayım. Gelgelelim, işittiğime göre, hükümet binaya iyi bakmıyormuş, bu bakımdan eşyayı oraya koymak uygun olmayabilir.”

“Halouk’un size Amerika’daki hayatı konusunda yazdığı iki mektubun suretlerini bulamadım. Kopyalarını çıkarıp bana gönderirseniz çok sevinirim, minnettar kalırım. O mektupları okumak, benim için büyük bir teselli kaynağı olacaktır, çünkü Halouk’un Amerika’ya ne büyük bir sevgi duyduğunu biliyorum.”

Bayan Ethel Halouk Fikret’in bu isteğini yerine getirdim. 9 Eylül 1966’da uzun bir mektup yazarak, evindeki hatıra eşyasını Aşiyan Müzesi’ne ya da bir üniversiteye bağışlamasını, Fikret’le ilgili belge ve bilgileri uzmanlara vermesini rica ettim. Yine uzun süre, Mrs. Fikret’ten ses seda çıkmadı. Nihayet, 13 Aralık 1966 tarihli bir mektup geldi. Uzun ve ilginç bir mektuptu bu.

Ethel Fikret diyordu ki:

“Tevfik Fikret’in yaşantılarıyla ilgili soruları cevaplandırmaktan aciz kalmak duygusu, kocamı nasıl üzmüşse, beni de üzüyor.

Ancak, eminim, kocam bunu başarmak bakımından benden çok daha iyi durumdaydı.”

Bayan Fikret, kocasının ölümünden duyduğu derin üzüntüyü ve dul kalmanın zorluklarını anlattıktan sonra, Halûk’un bana yolladığı mektuplar hakkında şöyle özür diliyordu:

“Umarım, mektuplarında daktilo hataları var diye ve Halouk sizin ihtisas alanınızda bilgili olmadığından ötürü, onun çeşitli çalışma alanlarındaki yeteneklerini azımsamamışsınızdır. Çok okumuş, ince duygulu, dostluğu ılık, halim selim, inançları güçlü, eksik yönleri bakımından bilinçli, bağışlayıcı ve çok insaniyetçi bir kişiliği vardı.”

Mektup, Fikret’in oğlunun Presbiteryen Kilisesi’nde papaz oluşu ve Amerikancılığı konusunda şunları yazıyordu:

“Hıristiyan dininde rahip olduğu için, kendisine danışanlar pek çoktu. Yüksek ya da düşük düzeyde olsun, her türlü insani sever, onlarla görüşmekten hoşlanırdı. Vatandaşlığını kabul ettiği memleketine büyük sevgi duyardı. Pekçok derneklerde, siyasal kuruluşlarda, kulüplerde konuşmalar yaparak, Amerikancılık ile başka ülkelerdeki istibdat rejimlerini karşılaştırırdı. Belki şahsen en yakından bildiği, 1907’de yer alan ve kansız ihtilal diye bilinen olaydan önce Türkiye’deki siyasal durumdu. 1907’de Sultan tahttan indirildiği ve babasının (Haluk’un babası Tevfik Fikret’in) de üye olduğu Jön Türk hareketi iktidara geçti.”

“Diyorsunuz ki Halûk hakkında bir hayli olumsuz eleştiri yapılmış, şiddetli yazılar yayınlanmış. Amerika’ya mühendislik derecesi almaya geldiğinde çok gençti. Babası karar vermişti bu eğitime. Çok geçmeden, Halouk eğitimini tamamlamadan, babası öldü. Birbirini izleyen birkaç olay sonucunda, Halouk Amerika’da kaldı. Bence, bunu haklı göstermeye çalışmak gerekmez. O, daima, en yüksek ilkelere sadık yaşadı. Birkaç değişik eyalette bulunduk: Her birinde kendisini tanıyanların hepsinin sevgisini kazandı.”

Ne yazık ki Bayan Fikret, tıpkı kocası gibi, en can alıcı noktaları aydınlığa kavuşturmaktan çekiniyordu. “Bunu haklı göstermeye çalışmak gerekmez,” sözü iki zıt anlama geliyor gibi görünürse de, Bayan Fikret bu cümleyle, aslında “Halûk, Amerika’da kalmakla iyi etmiştir, yaptığı tamamiyle haklı ve doğrudur, hayatı da zaten bunu ispat ediyor,” demek istiyor.

Haluk’un eşi Ethel Fikret, 13 Aralık 1966 tarihli mektubunu şu üzücü cümlelerle bitiriyordu:

“Geri kalan birkaç yıl içinde yapmayı arzuladığım pekçok şey var. Ben de yetmişlerimdeyim.

Keşke bize on ya da yirmi yıl önce yazmış olsaydınız.”

Yüreğim sızladı bu son cümleyi okuyunca. Demek, 1940’larda ya da 1950’lerde, ben veya bir başkası Halûk’a aynı soruları sorup aynı ricaları sunsaydı, hem Halûk’un kendi yaşamı konusunda bilgi edinecek, hem de Babası Tevfik Fikret’e ilişkin düşünce ve duygularından hiç değilse bazılarını öğrenebilecektik. Nitekim 1963 ve 1964’te, ömrü sona ererken, Halûk bana yazdığı mektuplarda birçok ilginç gerçekleri -az da olsa- aydınlatmış, daha önce bilmediğimiz bazı gerçeklerden söz etmişti.

Buna karşılık, yıllar boyunca, çeşitli kaynaklardan öğrendiğimize göre, Halûk hiçbir Türkle temas etmeyi, görüşmeyi, mektuplaşmayı kabul etmemişti. Acaba bizler o vakit yanılmış mıydık? Yoksa, Halûk gerçekten olumsuz davranışlar içindeydi de, eşi bunu bilmiyor muydu? Nitekim, Halûk benimle mektuplaştığını karısından gizlemişti.

Fikret’in oğlu ve umudu Halûk, fazla yazmadan gitti. Eşi Ethel’den sonraki birkaç mektubuma cevap gelmedi. Türk yazın tarihi için önem taşıyan birçok bilgi ve belgeler, fotoğraflar ve tablolar, belki yayınlanmamış şiirler ve yazılar, elbette pekçok mektup ve hatıra eşyası, kayıplara karıştı ya da karışmak üzere.

Haluk’tan sonra, Mrs. Halouk Fikret de sükûta daldı. Yazık oldu.

Talât Halman | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 143 - 1 Mayıs 1986

Sarkis Zabunyan

“Her yerde gizli bir savaş hazırlığı... Ha patladı, ha patlayacak bir şiddet tehdidi...”

Bundan bir iki yıl önce Sarkis’in atölyesini gezerken, ne olduklarını bilmediğim nesnelere, anlamaya çalıştığım “iş”lerine bakarken, içimi saran duygu, aklımda yer eden izlenim bu oldu: “Her yerde gizli bir savaş hazırlığı, ha patladı, ha patlayacak bir şiddet tehdidi...”

Dünyanın neresinde yaşarsa yaşasın, günümüz insanının (Sarkis’in yapıtlarını, işlerini görmüş olsun ya da olmasın) içinde taşıdığı bu duygu, başkalarıyla paylaştığı bu izlenim, kanımca, Sarkis’in “iş”lerinin özünü oluşturuyor. Bu özü kavramak içinse, bugün sanatçının Paris’te (Beaubourg) Pompidou Sanat Merkezi’nde açtığı sergiyle yetinmek yeterli değil. Gerilere dönmek, önceki işlerine bakmak gerekiyor.

Sarkis, 1964’ten bu yana Paris’te oturan bir Türk ressamı. Yalnız Türkiye’de değil, dünya sanat çevrelerinde tüm dikkatleri üzerine çekmesi, 1967 Paris Bienali’nin resim dalında büyük ödülü kazanmasıyla oldu. 1970’te ise Paris Modern Sanatlar Müzesi’nde açtığı sergiyle Paris gibi bir sanat arenasında kendini kabul ettiriyordu.

Bu sergiye ilişkin olarak, bir sanat rehberi niteliğindeki: “Pariscope” dergisi şöyle diyecekti:

“Bu sergi, modern sanat tarihinin önemli bir aşamasını belgeliyor:

Fransız resim izleyicileri ansızın Paris’te çok büyük bir sanatçının, Sarkis’in varlığından haberli oluyor...”

Bu sergide Sarkis’in giderek geliştireceği, bütünleyeceği dünyasının ipuçlarını buluruz: Kullanılan malzemeler arasında metal plakalar, katran, elektrik akımını geçiren parçalar, teller, neon ışıkları, ısı veren araçlar... vb. vardır. Bu ve benzeri malzemeler aracılığıyla Sarkis, çelişkileri, görünmeyen güçlerin ilişkisini vurgular.

Eleştirmen Bernard Borgeaud’nun dediği gibi “Sarkis’in bu çatışmalı, saldırgan, yabancı, hani neredeyse bize düşman diyebileceğimiz dünyası, büyüleyici, seyircisini şaşkına çeviren, hayran eden bir dünyadır. Çünkü, gerçek olduğunu, var olduğunu, yaşadığını hissediyoruz.”

İşte bu sergideki “işler”den biri: Tahta bir sandık. İçinde metal çubuklarla sıkı sıkı tutturulmuş, yerleri belirlenmiş beş tane katranlı kâğıt rulosu. Koruyucu bir alüminyum kâğıda sarılmış elektrik kablosu, bu beş ruloyu çevreledikten sonra sandığın bir ucundan çıkıp bir teype bağlanır. Teypten düzensiz aralarla bir köpek havlaması duyulmaktadır.

Burada çeşitli çelişkilere tanık oluyoruz:

• Malzemenin kendi içindeki organik çelişki (metalin sertliği, katılığı, tutuculuğu, katranın yumuşaklığı, akıcılığı, geçiciliği gibi).

• Kullanılan malzemelerin organik niteliğiyle, burada kullanılma biçimleri ya da işlevleri arasındaki çelişki (örneğin katranlı ruloların bobin gibi, enerji yüklü torpiller, mayınlar gibi kullanılması; ama patlamayı önleyici katranla sarılı olması).

• Üçüncü bir çelişki: Köpeğin havlama sesi: Bu havlama bir yandan yapıtı, “işi” koruyucu olarak nitelendirilebileceği gibi, aynı zamanda tehdit edici, her an saldırıya geçebilecek bir öğe olarak da düşünülebilir.

Yukardaki örnekte görüldüğü üzere, Sarkis’in tüm “iş”lerinde, bir yanda bir enerji birikimiyle enerjinin dışarı sızmasını sağlayan, patlamasına yol açan öğeler var, öte yandan bunu önleyen öğeler. İkisi arasındaki denge, bu ha patladı ha patlayacak duygusu, bu “görünmeyen” ama hissedilen, bilinen güç, korkunç...

Böyle bir açıdan bakıldığında Sarkis’in dünyasıyla günümüz gerçekleri arasında bir çağrışım kurmamak olanaksız.

Canınız neyi çekerse onu seçin: Atom bombası, napalm, nötron bombası mı, yoksa elektrikli sandalye ya da bir işkence aygıtı mı?

Ancak kesin olan, Sarkis’in izleyiciyi doğrudan doğruya bu çağrışımlara yöneltmek istememesi.

Jean Clair’in, “Fransa’da Sanat: Yeni Bir Kuşak” adlı yazısında dediği gibi, “Sarkis, güncel gerçekle kendi arasına bir uzaklık koymuştur. Kullandığı malzeme aracılığıyla, güncel gerçeklerden uzaklaşır... Onun yapıtlarında sofistike, nikelli pırıl pırıl bir uygarlık, günümüz teknolojisinin kusursuzluğu değil, geçmişin, tarihin derinliklerinden kaynaklanan, bilim ,öncesini araştıran tavır egemendir. Burada teknolojinin sanatı değil, teknolojinin arkeolojisi söz konusudur... Kullandığı malzemeler, (bunların hep eski, daha önce kullanılmış malzemeler olduğunu belirtelim) kendi fizik kurallarına göre değil, özlerindeki büyü nitelikleriyle, yeni bir işlevle kullanılır...”

Sarkis, kendi kaleme aldığı bir biyografide şöyle diyor: “1965’te bir dünya savaşı başladı.

Bu tarihten sonra ister guaş yapsın ister kolaj, savaş ve çatışma içinde belirlenmek, kesinleşmek, şiddet hazırlığına yol açtı...”

Sarkis’in bu tarihlerden sonra Almanya, Fransa, İsviçre, Belçika gibi çeşitli ülkelerde oluşturduğu ve yukarda belirttiğimiz gibi çatışmayı, şiddeti içeren “iş”lerini ve bu işlerin oluşturduğu sergileri ayrı ayrı tanımlamak olanağımız yok burada. Bu nedenle birbirini bütünleyen ancak aynı “savaş”ın, çatışmanın çeşitli yanlarını oluşturan “işleri” seçiyoruz:

Yıl 1971. Paris’teki Sonnebend Galerisi’nde 3. Reich sergisi. Bu, görsel olmaktan çok, yaşanması duyulması, paylaşılması gereken bir sergi, bir oluşum: Bir masa, bir iskemle, bir daktilo, bir mikrofon, bir teyp, bantlar, ses alıcısı... İki dev hoparlörden bildiğimiz adlar, İkinci Dünya Savaşı “kahramanlarının” adları, hemen ardından, daktilonun sert, katı vuruşları duyulmaktadır. Hitler, Himmler, Goebbels, Ribbentrop.. Beş yüz kişinin adı binlerce kez söylenir. Hitler’in doğumundan, Nuremberg duruşmalarına dek geçen sürede, tüm bir tarihi yalnız ve yalnız adlar aracılığıyla yeniden kurarız. Sarkis burada “Başlangıcından çöküşüne III. Reich” kitabından yararlanmış. Sayfa sayısı bini aşan bu kitabın ilk sayfasından sonuna değin içinde geçen her adı banta okumuş, daktilosuyla bir kâğıda yazmış. Bu bantları her biri 60 kilo ağırlığında olan küçük kasalara saklamış. Yalnız adlar aracılığıyla bir savaşın gerçekliği verilirken, gene yalnız bu adlar, bu adların gücü, yoğunluğu aracılığıyla da milyonlarca savaş kurbanının yokluğu ve sıradanlığı duyulur. Bu bantların ateşe, suya, zamana karşı korunmaları için kasalara konulması, iktidar çatışmasının, lanetlenmiş adların, yıkıcı güçlerin sonsuza dek anımsanacaklarını simgelemektedir.

1974’ten sonra Sarkis’in açtığı sergilere ya da oluşturduğu “iş”lerin birçoğuna “Black-Out” (karartma) adını verdiğini görürüz.

“Black-Out 1”, “Black-Out 2” vb. diye sürüp giden sergilerine ilişkin kendi söylediklerine kulak verelim:

“Black-out, askeri bir terim. Saklanmayı gerektiren bir durumu belirliyor. Ancak, aynı zamanda daha iyi saldırabilmek için saklanma gerekliliğini vurguluyor. Bu terimin başka çağrışımları da var: Aklı bir an için tüm düşüncelerden arınması, bir gizli işi örtbas etmek vb... O başlığı verdiğim işlerde karartmayı, katranla gerçekleştirirken katranı yakarak kullandığımdan, aynı zamanda içindeki, gerisindeki ‘kara’yı çıkarıyorum. (Bir çeşit şeytanı kaçırmak gibi.) Böylece kullandığım gereçler içlerindeki enerjiyi kusuyordu. Ve bu enerji kapkaraydı...”

“Black-out” sergilerinden biri: Galerinin zemini katranla kaplanır. Zeminden kesilip alınan bir parça yakıldıktan (yani karartıldıktan) sonra duvara yapıştırılmıştır. Bütün bu karartmalar, bir yandan bir şeyleri örterken, gizlerken, korurken, öte yandan gerisindekini, görünmeyeni araştırmaya zorlayıcı bir çabayı gerektirmektedir. Burada da çatışan güçlere tanık oluruz. Burada da çatışmanın simgeleri aracılığıyla yaşamın her anında karşı karşıya geldiğimiz baskıya ve o sonsuz gerilime tanıklık ederiz.

Bir başka sergi, Galleria La Salita’da (Roma): Yere doğrudan doğruya yağlı pastelle iki metre çapındaki bir plak çizilmiştir. Çizim, galerinin dört köşesinden plağa doğru dört kurt köpeği yaklaşırken yapılmıştır. Pikaptan bir insanın “havlaması” duyulur. İlk başta malzemenin kendi içinde biriktirdiği ve o “ha patladı ha patlayacak” diye vurgulamaya çalıştığımız enerji birikiminin, çelişkisinin dışarı vurması ya da dengeyi sürdürmesinin yerini, şimdi insanın, insan deneyinin aldığını görürüz. Yine “ha patladı, ha patlayacak...” bir güç, bir çatışma. Sürekli bir şiddet hazırlığının yaşanması...

Ancak, bu güçler hep dengeyi koruyacak değil ya. Kimi kez gerçekten “patlıyor” da. Örneğin, ya Sarkis tarafından yok ediliyor ya da bazı işlerde, yıkılma kararı alınmış bir depo, bir yapı, bir fabrikada olduğu gibi “iş” bu yıkımı da içeriyor. Ya da şimdi belirttiğimiz Roma’daki sergide olduğu gibi, plağın üzeri sergiden sonra beyaz yağlı boyayla kapatılıyor. Ve sergiden geriye yalnız birtakım belgeler kalıyor. Belki şimdi yazımızın başından beri Sarkis’in yaptıklarına neden “yapıt” değil de “iş” deyişimize daha bir açıklık getirebiliriz.

Sarkis’in çalışmasında özel ve ayrıcalıklı bir alana (kültür alanına), özel ve ayrıcalıklı bir ürünle (sanat yapıtıyla) katkıda bulunmak söz konusu değil. Hayır, o, spekülasyona yol açan ekonomik baskının dışında bir yöntemle yepyeni ilişkiler benimsemiş. Bir müze ya da bir galeri, sergi açmasını istediği vakit belirli bir aylık istemekte. Çünkü “Değeri olan, o müzede gösterilen şey değil onu gerçekleştirmek için benim verdiğim emektir” diyor. Nitekim, sergilerinin çoğunda satılık bir şey yok. Belli bir alanı kaplayan “iş” sergiden sonra yok ediliyor. Ve bu “iş”lerin anılarını (eskiz olsun, fotoğraf olsun, yazılı belge olsun) satışa çıkarmıyor. Ancak, bundan sonraki “iş”lerinde kullanacaklarını saklıyor.

Sarkis’e “anti-sanat”çı diyebilir miyiz?

Bilemiyorum. Bildiğim, yaptıklarının günümüz gerçeğinin “ta kendisi” izlenimini vermesi. Bir de son olarak öğrendiğim, Paris’teki şu ünlü Beaubourg Müzesi’nin (Pompidou Sanat Merkezi’nin), Sarkis’e retrospektif bir sergi için çağrıda bulunduğu. Bu sergiyi Sarkis 21 Şubat - 2 Nisan tarihleri arasında gerçekleştirdi. Ama, her zaman bu merkezde sergilere ayrılan büyük salonlarda değil de, müzenin geçitlerinde. Ve sergisine “Reserves Accessibles” adını verdi. Sergiyi açtığı yeri belirleyen bu adın Türkçe karşılığını çok düşündüm. Birinci sözcük olumsuzdu, ikincisi olumluyu içeren bir çelişkiyi dile getiriyor. “Kapalı- Geçit”, “Açık-Saklılık”, “Girilebilir Saklılık”, “Geçilir-Engeller” diyebilirsiniz.

Şimdi, sergi kataloğundan bu sergiyi tanımaya çalışalım: Sarkis son sergisinde, sokak resminden yola çıkmış.

Bunlara baktığımızda üç olasılık akla gelebilir:

1. Bu, bir ressam tarafından, bir “sanat yapıtı” olarak yapılmıştır.

2. Bu, bir duvar boyacısının, bir badanacının temizlemek için fırçasını duvara sürtmesinden oluşmuştur. O zaman önemli olan resim, resmin şöyle ya da böyle olduğu değil, boyacısının işi, elindeki aracın temizlenip temizlenmediğidir.

3. Duvara yazılmış politik sloganların, polis, güvenlik görevlileri ya da karşıt politik görüşlüler tarafından silinmiş olmasıdır. O zaman da önemli olan (karartma sergilerindeki gibi), çatışan güçlerden hangisinin belleklerde daha uzun süre kalacağıdır.

Tabii ki, bu sergi bir kültür merkezinde açıldığı için, en güçlü olasılık birincisidir diyebilirsiniz. Ama, hayır, alanın her yerini Sarkis’in “hayır bu bir artistik resim değildir” diyen sesi kaplamıştır. Her an sizi dürtecek, çeşitli biçimler aracılığıyla öbür olasılıkları ön plana çıkaracaktır. Ve ister istemez bu kültür alanına diğer alanlar (iş alanı, politika alanı, çatışma alanı) girecektir.

Sergi 66 tane büyük plastik bezden yapılma, tavana asılmış panodan oluşuyor. Seyircinin bir düğmeye basarak ikişer ikişer ya da üçer üçer aşağıya indirebildiği her birinde olasılıklardan biri ya da ikisi vurgulanan bu panolarla müzelik sanat alanından çıkıp güncel ve evrensel gerçekler alanına geçebiliyorsunuz. Sarkis’in deyişiyle, “her pano, bir cümlenin sözcükleri gibi...” Sonuncu sergisi de gene bir “çatışma”yı getiren, “çatışmaya karşı değilim. Ancak, çatışmayı kendi geleceklerini garantilemek için kullanan güçlere karşıyım” diyen Sarkis’e Türkiye’den sevgiler...

Zeynep Oral | Milliyet Sanat Dergisi - Sayı: 318 - 9 Nisan 1979