Necdet Aydın

Sayın Necdet Aydın, bu gezici operayı kurup Anadolu’yu dolaşırken hareket noktanız neydi?

Sanıyorum her yeni hareketim

(

• gezici opera,
• TV için yaptığım küçük operalar,
• Bach’ın Kahve Kantatı’nı sahneleyişim,
• Mozart’ın Bastien ve Bastienne’ini köy alanında köylü giysileriyle ve Ahmet’le Ayşe adı altında meydanlayışım,
• Carl Orff’un Akıllı Kız masal-operasını meddah operası olarak hazırlayıp sunmam) çok sevdiğim opera sanatını Türk toplumuna tanıtmak, sevdirmek, yaymak amacından kaynaklanıyor.

Tüm güzel sanatları içinde toplayan ve bir görsel sanat dalı olan opera Türk toplumuna yayılabilmeli, tanıtılabilmeli, yenilenmeli ve de en önemlisi, bizden olan, biz kokan yeni Türk operaları çoğalmalı. Yakın tiyatro tarihimize bakılırsa, eskiden bugüne kadar, değil kentlerde, kırsal alanlarda bile, şarkılı türkülü, benim opera ya da operet dediğim, tiyatrocuların Türk tiyatrosu dediği tür oyunlar oynanmakta. Karagözde şarkı, ortaoyununda şarkı, hattâ meddahta şarkı yok muydu? Opera tarihini karıştırıp ilk opera örneklerine baktığımızda, bizdeki oyunların benzerlerini görmüyor muyuz? Hatta tiyatronun doğuşu olarak kabul edilen Eski Yunan şarap âyinlerinde şarkı yok muydu? Ve daha da geriye bakıp ilk insanları gözlediğimizde, onlarin bir ritm ve ses düzeni içinde olduklarını inkâr edebilir miyiz? Ve de, beni bağışlayın, belki de meslek sevgimden geliyor, yeni doğan çocuğun ilk çıkardığı ses, bir müzik, bir ritm değil de nedir? Öte yandan, bu sanat dalinin yalnız Ankara ve İstanbul gibi büyük kentlerin tekelinde kalışı ve öteki kentlere, köylere götürülemeyişi, çok seyrek götürülse de milyonlara mal oluşu, uykularımı kaçırıyor, beni huzursuz kılıyor.

Gezici Opera’dan izlenimleriniz neler oldu?

Kurmaktan kıvanç duyduğum Gezici opera ile ve iki yıl boyunca Orta Anadolu, Ege, Doğu Anadolu ve Karadeniz bölgelerini dolaştım. Bu arada, elimde teyp, her çeşit ve sınıftan insanla söyleşiler yaptım. Yukarıda açıklamaya çalıştığım düşüncelerimde, duygularımda çok haklı olduğum sonucuna vardım. Her kim, Türk toplumu teksesliliğe alışıktır, çok sesliliği kabul etmez derse, bu kendini inkârdır, insan oluşumuzu inkârdır, doğayı inkârdır derim. Çünkü doğa tek sesli değildir ve varliklarin en duyarlısı olan insan, doğal olarak tek sesliliğe karşıdır.

Gezici Opera izlenimlerimden bir-ikisini anlatırsam her halde haklılığıma örnek olacaktır:

Mudanya’da küçük bir sinemada oyuna başladık. Oyunu halkın arasından izlemek üzere salona geçtim. A. Sullivan’ın Cox and Box adlı operası sırasında, dört köylü oyunu seyrederken aralarında konuşmaya başladılar. Biri, “Bakmayın, bunlar gâvur oyunu oynuyorlar,” dedi ve diğer üçüyle birlikte ön sıralara kapandı. Olay çıkmasın diye bir görevli çağırdım, ama çok az zaman sonra dördü de katıla katıla gülmeye, oyundaki esprilere kentlerdekinden daha fazla duyarlılık göstermeye başladılar. İçim rahatladı, sevindim, gururlandım ve görevliyi oradan uzaklaştırdım.

Çorum’da perdeyi açmadan önce bütün salonu kaplayan bir çıtırtı duyulmaya başladı. Sebebini sorduk. “Çekirdek yiyorlar,” cevabını aldık. Önlem almamız olanak dışıydı. Zamanında perdeyi açtık. Oyunun yarısında ses kesildi. Çıt yoktu. Oyundan sonra soruşturdum; hiç bir önlem alınmamış, seyirci kendisini oyuna kaptırdığı için ses kesilmişti.

En önemli ve beni en çok duygulandıran olay da şu oldu:

1969-70’deki turneler sonunda öğretim üyesi olduğum Ankara Devlet Konservatuarı Opera bölümüne ve 1971’de önceki yıllara oranla daha çok öğrenci başvuruda bulundu. Sınavda, neden bu mesleği seçtiklerini sorduğumda, çoğundan, “Falanca tarihte bulunduğum yere Gezici Opera geldi, seyrettim, çok sevdim, onun için geldim,” cevabını aldım. Kendileriyle konuştuğum kişilerin hepsi oyunu çok beğendiklerini, böyle oyunların daha sik gelmesinin sağlanmasını, daha uzun süreli oyunların getirilmesini istediler. Görülüyor ki, halkımıza iyiyi, güzeli götürüp tanıtabilirsek, onlardan aynı sıcak sevgi ve ilgiyi alabileceğiz.

Öyleyse bu tür çalışmayı sürdürmede yarar görüyorsunuz...

Evet. Bence hiç beklemeden bu çalışmalar, sürekli olmak kaydıyla başlatılmalıdır. Ile, ilçeye, köye, her sezon 4-5 küçük opera götürülmelidir. (Piyanoyla ya da çok küçük bir orkestrayla.) O zaman çok sesliliği sevenlerde çoğalma olacaktır. Elbette bu arada bestecilerimiz, yeni, taşınabilir, küçük Türk operaları yazmalıdırlar ve Bakanlığımız, Genel Müdürlüğümüz bu konuda bestecilerimizi ve metin yazarlarımızı isteklendirmelidirler.

Sayın Necdet Aydın, neden Meddah, neden Carl Orff?

Birinci soruya beş cümle ile yanıt vermem yararlı olacaktır sanırım: (a) Taşınabilir olması; (b) Her yerde ve her zaman uygulanabilir olması (c) Bizden olması; (d) Tek başına çalışılabilmesi; (e) Bugüne kalmış meddah oyunlarının hâlâ çok sesle yazılmamış olması.

Carl Orff; çünkü, meddah oyunlarına çok yakın ritm ve hikâyesi var.

Konuyla ilgili tasarılarınız?

Konuyla ilgili dileklerim daha çok. Benim uyguladığım Carl Orff (Die Kluge) Akıllı Kız Meddah Denemesi’nin “kıssadan hisse”sinde söylediğim gibi:

İnşallah bundan böyle genç, olgun bestecilerimiz, bu harikulade meddah hikâyelerini, Dede Korkut’laru alırlar ele

Üçlüydü dörtlüydü, yazarlar taşınır güzel sesli sazlara

Genç sanatçı kardeşlerimiz dağlarlar köylere kasabalara

Ve de getirirler çok seslilikle güzel Türk hikayelerini dile.

Bu konuda sevindirici bir haber de verebilirim size. Ankara Devlet Konservatuarı öğretim üyesi kompozitör Kemal Çağlar kardeşim konuyla ilgilendi ve meddah hikâyeleri istedi benden. Büyük bir umutla bir tanesini seçtim; seslendirmesini bekliyorum. Dilerim, bir buçuk yıllık çabam boşa gitmemiş olur. Tasarılarıma gelince, Meddah Opera denemesini bir çok yerde tekrar edebilme, bu olanağı bulabilme umudunda toplanıyor. Oyunun tümünü TV, Ramazan programı için almak istiyor. Ama asıl varmak istediğim nokta, köyde, köy alanlarında oynayabilmek.

Oyunculuk mu, yönetmenlik mi?

Birini seçmek çok zor. Ikisinin de, çok güzel yanları var. Ama birini seçin derseniz, yönetmenlik derim. Neden mi? Oyunculukta ancak bir karakteri canlandırabiliyor insan; oysa yönetmenlikte bir yığın kişilik ve hepsinde siz, hepsinde sizin kişiliğiniz ve yorumunuz var.

20. yüzyılın ikinci yarısında dünyada ve Türkiye’de operanın yeri nedir?

Belli başlı ve geleneksel operalar dışında büyük yenilikler, büyük araştırmalar var. orneğin Polonya’da Laboratuar Opera denilen bir çalışma, araştırma gördüm. Düşünebildiğiniz her tür çağdaş âlet ve olanaktan yararlanıyorlar. Amerika’da da aynı tür araştırma hızla yayılmakta. Ingiltere’de Rock Opera harika bir biçimde tutuldu. 13 yıldır en az on sahnede Jesus Christ Superstar rock operası kapalı gişe oynuyor. Burada bir açıklama yapmak istiyorum: Üç yıldır Salih Memecan’ın karikatür kitapçığından metinlendirdiğim Kare Düşünce adlı bir rock opera hazırlığı içindeyim. Müziklendirme ya da hazır olan müziğe orkestrasyon yaptırma çabam sürmekte. Çok iyi olacağına ve seyircinin beğenisini kazanacağına eminim.

Bir “memur rejisör”ün parasal açıdan böyle bir oyunu sahneye getirmesi olanak dışı; yine de, umuyorum ki, bunu yakında gerçekleştireceğim ve o gün gençleri tam yanımda göreceğim.

Türkiye’de operanın durumu hiç iç açıcı değil. Kimse darılmasın, halk aynı operaları tekrar tekrar görmekten bıktı; her şeyde olduğu gibi, bu konuda da yenilik arıyor. Bu yenilik geldiği gün, opera Türkiye’de de çok çabuk ve en güzel yerini bulacaktır.

Türk operası için söyleyebilecekleriniz?

Eğer Türk operası cümleciğinden Türk bestecileri tarafından yazılmış operaları anlamam yanlış değilse, Türk operası, yazılıp 1934’de sahnelenen Özsoy operasından bu yana, yani 48 yılda çok az ürün vermiş bulunmaktadır. Bence bestecilerimiz hiç vakit yitirmeden bizi içeren konuları ele alıp 45-60 dakikayı aşmayan, söylemesi ve çalması güç olmayan ve hattâ çok küçük orkestralar eşliğinde, herhangi bir sahnede oynanabilecek operalar yazmalıdırlar. Bu operalar TV ve radyolarda halka sık sık dinletilip gösterilmelidir ve hattâ bundan on yıl kadar önce beni TV’ye önerdiğim gibi, onar dakikalık operalar hazırlanmalıdır. (o tarihte bunları yazacak besteci bulamadığımdan, tasarım gerçekleşmedi.) Bu yakınlarda bir umut ışığı parladı: Benim de kuruculuk çalışmalarında bulunduğum Devlet Sahne ve Müzik Sanatçıları Birliği’nin opera metni ve sonra da beste yarışması açacağını, bunun için bir fon aradığını sevinçle öğrenmiş bulunuyorum. Bu olanak sağlanırsa, Türk opera dağarcığı biraz daha genişleyecektir sanıyorum.

Meddah’ı İstanbul’da tekrarlamayı düşünüyor musunuz?

İstanbul’daki gösterimi bir çok kere tekrarlamayı ve okullarda uygulamayı çok istiyorum. Ne yazık ki, Ankara’dan böyle bir organizasyon olanağım yok. Gelecek yıl yeniden harekete geçerek bazı olanaklar arayacağım. Yaz aylarında ise, olanak bulabilirsem, turistik yerlerde oyunumu sürdüreceğim.

Sümeray Arıman | sanat olayı - Sayı: 18 - Haziran 1982

Paco Pena

İstanbul Gitar Festivali çerçevesinde, kentimizde bir konser veren Paco Pena ile İspanya’da ve dünyada Flamenco’nun bugünkü anlamı üstüne konuşuyoruz:

G.I. - Paco Pena, beşinci kez Türkiye’desiniz, dinleyiciler sizi “Paco! Paco!” diye dostça selamladılar. Bize sanatçı kişiliğinizi ve sanatınızı daha yakundan tanıtır misiniz? Kimsiniz gerçekte, bize neler iletmek istiyorsunuz?

P.P. - Yapmaya çalıştığım şey birinci elden aldığım bir kültürü aktarmak. Onu nasıl bulduysam öylece iletmeye çalışıyorum. Bildiğim sanatsal anlatımların en yücesi, kendi toprağım Endülüs’ün ürünü olan Flamenco’dur. Bir yazın ya da sanat ortamında değil de, folklor müziği ortamında yetiştiğimden olmalı, toprağımın kültürünü müzik yoluyla edindim. Ben beni bildim bileli geçmişimden, halkımdan bana ulaşanı kendimce yorumlayarak sunma peşindeyim. Gitarı sevdiğim için çalışıyorum; Flamenco da öyle: O benim bir parçam, ben onun bir parçasıyım. Sahneye çıktığımda, tanımadığım kalabalıklarla iletişim kurmamı sağlıyor.

KURTUBA’DAN LONDRA’YA

Gitara 7 yaşındayken, benden 15 yaş büyük ağabeyime özenerek başladım. Endülüs’ün, içinde on kadar ailenin topluca barındığı “konu-komşu evi” denilen evleri vardır, öyle bir evde otururduk; şen-şakrak gençlerdik çoğumuz, yaşamayı seviyorduk, yaşamanın en yalın biçimi ise müziği yaratarak, kendimizi ritmle anlatarak yaşamaktı. Çok geçmeden ağabeyimden ayri olarak, gitara tutkuyla bağlandığımı keşfettim. Utangaçtım, gitar benim için bir düştü, kendimi sözcüklere başvurmadan anlatmanın yoluydu. Giderek çalışmalarımı derinleştirdim, içimde sanatçı olma dileği doğdu. Ailem pek yoksuldu, Kurtuba’ya kırsal kesimden göç etmiş köylülerdik, babam ne iş bulursa onu yapıyordu, annemin meydanda sebze sattığı olmuştur. Ben de çalışmak için okulu bıraktım, ilkin eczacı yamaklığı yaptım, sonra bir noterin işlerine koştum. Baktım o gidişle sanatçı falan olamayacağım, işi de bırakıp yollara düştüm gitarımla. Çok çalıştım, ama hiçbir zaman okulda değil. İngiltere’deyken solo gitarın hoşa gittiğini fark ettim, oysa o zamanlar İspanya’da solo gitar garip kaçardı, gitar Flamenco olayının yalnızca bir parçasıydı, doruk noktası ise şarkıydı. 1966’da Londra’daki ilk konserimde başarı kazanarak parladım, kendi Flamenco topluluğumu kurdum. En büyük düşümü gerçekleştirmiştim; ben Flamenco’yu çok içten bir şey olarak görürüm. Gerçeğin ta kendisidir, şarkısı da, çalışı da insanın ruhundan kopar. Flamenco hiçbir tiyatrovari, yapay yönü olmadan sunulmalı: Olduğu gibi çıkarılmalı sahneye bence, o zaman inandırıcı olur, o zaman zafer onundur.

G.I. - Flamenco nedir, biraz daha açıklar mısınız?

P.P. - Tanımlaması güç. Endülüs sanatının özüdür diyebilirim. Endülüs’ten gelmiş geçmiş tüm kültürlerin birikiminden oluşan bir sanat dünyasıdır; bana sorarsanız tüm sanatsal anlatımların doruk noktasıdır. Endülüs’te 700 yıl kalan Araplar, onlardan önce ve sonra gelip geçen daha niceleri, hepsinin izleri kalmıştır Flamenco’da.

G.I. - Bir atasözünüz var hani “İspanyol şarkı söylüyorsa boğazında bir şey düğümlenmiş demektir” derler, doğru mudur?

P.P. - Doğrudur, atasözüdür, şakadır, ama gerçek payı vardır; ne derler, “ateş olmayan yerden duman çıkmaz”.

MÜZİSYEN KULAĞIYLA TÜRKİYE

G.I - Türkiye’yi müzisyen kulağıyla nasıl algılıyorsunuz? Ülkemize ayak bastığınızda sizi en çok etkileyen ses ne oldu?

P.P. - Ezan sesi. Camiden müezzinin çağrısı. İlk işittiğimde geceydi, açık havadaydım, ses açık seçik geldi, gecenin ortasında, üstelik çok güzel okuyan biriydi: “Aman! Bu da ne böyle?” dedim, “seguidillas’a (1) benziyor!”, pek hoşuma gitmişti, öylece büyülendim kaldım. Bakın, ben sanatımın Arap kültürüyle ilintili olduğunu biliyordum elbette, ama bunu hiç böyle açık seçik duyduğum olmamıştı. Müthiş bir etki yaptı bana.

G.I. - Flamenco dünyanın her yanında büyük ilgi topluyor, çoğu yabancı onu İspanya’nın sesi sayıyor, birçok İspanyol ise bu yargıyı yanlış buluyor, siz ne dersiniz?

P.P. - O kanıya ben de katılırım: Flamenco’nun sevilmesi güzel elbette, ama İspanya’nın çok çeşitli müzik ve kültür anlatımları var, onlar da çok çekicidir. Flamenco’dan çok fazlası var Ispanya’da. Ancak, sanırım Flamenco tüm benzeri müzik anlatımlarından daha etkileyici: Müthiş bir anlatım gücü var, o yüzden benzersiz bir çarpıcı etki yapıyor. Flamenco gibi bir müziğe, öyle bir dansa hiçbir yerde rastlayamazsınız, insanda sanki bir elektrik akımı yaratan bir gerilimi vardır, şarkısı, daha doğrusu söyleyiş biçimi öylesine saldırgandir ki, çarpar insanı, ama aslında ne saldırgan, ne de vurucu olduğundan değil; şarkı, söyleyenin ciğerinden kopuyordur da ondan, yani şarkıcıyı dinlerken yüreğinin içini, tüm gerçeğini görürsünüz. Eşsiz bir çarpıcılığı vardır, dış ülkelerde dikkati çekmesinin nedeni bu. İyi de oluyor elbette; iyi olmayan, İspanya’yı Flamenco olarak görmekten hoşlananların İspanya’yı gerçekte olduğu gibi, sanatsal anlatımlarının olanca çeşitliği içinde keşfetme olasılığını elden kaçırmaları.

G.I. - Peki, ülkenizde, özellikle kitle iletişim araçlarinin aktardığı yabancı müzikten etkilenen gençler arasında da Flamenco’ya aynı oranda ilgi var mı?

P.P. - İspanya’da bugün çok ilginç bir olaya tanık oluyoruz, Flamenco eskisinden çok daha çeşitli, çok daha geniş yığınların ilgisini çekiyor. Gençler Flamenco’da eskiden bulamadıkları bir şeyler keşfediyorlar, Flamenco’dan kaynaklanan bir pop müziği gelişti. Bu çok güzel bir şey, çünkü aslında Flamenco çok özel bir müzik türüdür, İspanya’nın belli bir yöresine, o yörenin halkına özgüdür. Bundan Ispanya’nın her köşesinde dinlenebilen ve yaratılabilen bir müzik türünün çıkması çok olumlu bence.

G.I. - Bu müzik de Flamenco’nun aslı kadar içten, anlatımı o denli güçlü mü peki?

P.P. - Kuşkusuz. Pop müziği gençliğin belli bir tedirginliğini dile getiriyor. Bu yüzden toplumumuzda kendine göre bir yer tutuyor. Flamenco aslında çok belli bir çileden, açlıktan doğmuştur. Benim yaşımdakiler (Pena 44 yaşında) bunu tatmışlardır, bilirler. Ama bugünün gençliği musluğu açtığında sıcak suyu hazır buluyor, arabada geziyor. Bugünün gençlerinin sanatsal tedirginliği ayrı, kendilerini başka biçimde anlatmak istiyorlar, anlatıyorlar da. ille aynı acıları çekmeleri gerekmez ki, toplum değişti, gençliğin kendi dünyası, kendi yaşantısı var, kendini başka biçimde anlatması gerekiyor; ben bunu İspanya’nın müzik panoramasında olumlu bir katkı sayıyorum.

FLAMENCO’YA SİYASET KARIŞINCA

G.I. - Flamenco için bir gelişme olabilir mi bu? Flamenco’nun başka gelişme olanakları da var mı?

P.P. - Flamenco gençlere geliştirebilecekleri bazı öğeler sağlamıştır, ama ben bunu Flamenco’nun gelişimi olarak görmüyorum, bu çok ileri gitmek olur, yüzeysel olur belki. Pop müziğinin dışında da Flamenco şu son yıllarda büyük gelişmeler göstermiş bulunuyor.

G.I. - Bu gelişmeler neyin sonucu? Siyasal olayların, İspanya’dan yaşanan rejim değişikliğinin etkisi var mı?

P.P. -  Ben yalnızca sanat yönünden söz ediyordum. Aslında bir yirmi yıl var ki, Flamenco’ya siyaset karıştırıldı, Flamenco çok açık bir siyasal haykırışa dönüştürüldü. Ama Flamenco’nun gerçekten siyasal olan bir yani varsa o da dile getirdiği toplumsal çığlıktır. Baskı döneminin sonlarına doğru, gençler Franco baskısından bunaldiklarında, sırtlarındaki deli gömleğinden sıyrılmak istediklerinde, Flamenco da bu amaçla kullanıldı. Geçerli olmasına geçerliydi, ama Flamenco’nun gerçek gelişimi olarak görmedim bunu. Flamenco’nun akademik düzeyde, bilimsel çalışmalarla geliştirileceğine de inanmıyorum. Jerez’de bir “Flamenco-bilim” merkezi kuruldu, konferanslar, resitaller, bir şeyler yapıyorlar. Eleştirmiyorum kesinlikle, zaten yakından izlemedim de, ama aydınlar tarafından, aydınlar için yapılan bir etkinlik bu, Flamenco’nun gerçek gelişimiyle ilgisi yok bence. Flamenco ancak sanatçılarla, Flamenco ile beslenerek yetişmiş, yaratıcı gençlerin elinde gelişecektir. Eleştirenler de çıkıyor, ama ben çok olumlu görüyorum, bir zamanlar caz için de benzeri tartışmalar yapılmıştı. Burada önemli olan Flamenco’nun köklerinden, tipik Flamenco deneyiminden kopmamaktır.

PACO’NUN TÜRK DİNLEYİCİLERE İLETİSİ

G.I. - Biraz da Türk dinleyicisinden söz edelim: Sizin gözünüzde herhangi bir özelliği var mı?

P.P. - Türk dinleyicilerime bayılıyorum, kendine özgü, içine dönük bir topluluk, ama kendini anlatmayı biliyor. Flamenco’mu öylesine yürekten bir sıcaklıkla karşılıyor, yaptığım şeye öylesine saygı ve sevgi gösteriyorlar ki, yüreğim burkuluyor, büyüleniyorum. Aslında burada insanlar, sokakta rastladıklarım bile çok hoşuma gidiyor: Konuşkan değiller, ama nasıl anlatsam, çok hoşuma giden bir yanları var, vakarlı bir halleri, içlerinde bir gerçekleri var.

G.I. - Belki kendi insanlarınızla ortak bir yanlarını görüyorsunuz?

P.P. - Var, bir ortak yanları var kuşkusuz, bunu sezinliyorum. Ama Türkler daha da suskunlar; toprağa bir bağlılıklar var hâlâ, yaşamın temelini oluşturan şeylere, işte bu da benim pek alişkin olduğum bir şey.

G.I. - Acaba Türklere vermek istediğiniz bir ileti, bir dahaki konserinize gelirken animsamalarini dilediğiniz bir şey var mi?

P.P. - Derim ki, Flamenco iletişim içindir, varlik nedeni sanatçının birilerine bir şeyler anlatabilmesidir. Türkiye’deki konserlerime gelenlerde Flamenco deneyimini yaşamak için büyük bir istek görüyorum. Öyleyse Flamenco’nun gerçeğine yönelerek dinlesinler beni: Bu gerçek, sanatçı ile aynı titreşim içine girildiğinde keşfedilen bir şeydir.

______________________________________________________________________

(1) Seguidillas: Flamenco ezgilerinin özellikle yanık ve ağır tempolu eski bir türü.

Gül Işık | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 157 - Aralık 1986

Samuel Beckett

Cervantes, Flaubert, Beckett.

İlk bakışta, bu üç yazarın önemli bir ortaklığını bulmak kolay görünmeyebilir okura. Oysa her birinin ikili kahramanlar söz konusu olduğunda, ilişkinin bir zorlamaya dayanmadığı açıklık kazanacaktır: Don Kişot ve Sanco Pança, Bouvard ve Pécuchet, Vladimir ve Estragon bu üç yazarın olgunluk dönemlerine damgalarını vurmuş “ikiz”lerdir, aralarında istenildiği kadar zıtlıklar bulunup gösterilsin. Ortaklıkları öylesine önemlidir ki, “tek kişinin ikiye bölünmüş olduğundan” daha farkli bir yorum getirmekte güçlük çekebiliriz, onlara yakından baktıkça. Bir bakıma, elektrik prizlerindeki iki giriş ya da fiş uçları gibidir bu yapışık kahramanlar: Birini ötekinden ayırdınız mı işlemezler: Don Kişot, Bouvard ya da Estragon tek başlarına varolamayacak biçimde tasarlanmış, yaratılmış “kişi”lerdir çünkü.

Flaubert’in son, tamamlayamadığı romanı olan “Bouvard ve Pécuchet”, yazılmış bölümleriyle Cervantes’in açık açık izini sürer. İki “meczûb”un dünyanın saçmasapanlığı üzerinde kafa yoruşlarını serimleyen romanın ardına “Basmakalıp Düşünceler Sözlüğü”nü ve “İnsan Bönlüğünün Ansiklopedisi”ni takmayı düşünmüştü Flaubert; kalan parçalar ölümünden yıllar sonra bir ciltte toplanabildi. Gene de, Sartre’ın “Ailenin Budalası” diye adlandırdığı, onulmaz karamsarlıktaki bu titiz romancının Bouvard ile Pécuchet tarzı iki “tip”in aracılığıyla kin kustuğu toplumsal yaşamda ne türden açmazlar okuduğu bellidir: “Naif” yani çoğu kez aşırı iyimserliğine bağlanan, oysa temelde köklü biçimde karamsar olan Don Kişot gibi onlar da kitapların gerçeğinde gizlenen yanlışlığın farkındadırlar, ama ondan ve yoldaşından bir adım daha öteye geçerek aldatılmayı yadsırlar.

Beckett’in yazı serüveninde kilit işlevi görür “ikiz” kahramanlar, bu anlamda Cervantes’in izini süren Flaubert’in izini sürdüğü duraksamadan söylenebilir. Bu benzerliğin en somut örneği de 1946’da yazdığı, ama ilk kez 1970’de yayımlanan “Mercier ve Camier”dir. Beckett’in ünlü bir romanı sayılamaz “Mercier ve Camier”; ama kanımca, yapıtının doruk noktalarından biridir. İki berduşun sonsuz söyleşilerine dayanan romanda yazarın güçlü lirizmine tanık olunur: Amaçsız, hedefini çoktan ıskalamış daha doğrusu onu yitirmiş bir dünyaya sevecen serüvenleriyle katılır Mercier ve Camier. Onu değiştirmeye tabii kalkışmazlar, ama, Cervantes ya da farklı olarak Beckett kahramanlarına yorumlama görevi de yüklemez: Edilginliklerinden değil de, her şey öylesine olduğu için yaşar Mercier ile Camier.

Ne olursa olsun, bu romanı ve kahramanlarını Beckett’in öteki yapıtlarında rastlanan dokuyla ve renklerle çakıştırmak kolay değildir: Adorno’nun olağanüstü bir bakışla değerlendirdiği gibi, Beckett’in dünyası “kanlı bir lotarya” oyununu çağrıştırır: Murphy, Watt, Molloy, Malone iyiden iyiye kaybolan insan’ın serüvenini yansıtırlar; pek çok açıdan “Mercier ve Camier” ile ortaklıklar taşıdığına inandığm “Godot’yu Beklerken” (1952’de günışığına çıkan bu oyunu 1948’de yazmıştır Beckett) bir yana, yazarın tiyatrosu da oyundan oyuna geçerken gitgide pıhtılaşır, sonunda ışıkların aydınlatacağı tek bir “ağız” kalacaktır, sahnede.

“Mercier ve Camier” ile “Godot’yu Beklerken” arasındaki en temel benzerlik, Vladimir ile Estragon’un yarattıkları palyaço tragedyası’nda görülebilir. Robbe-Grillet, oyunun sahnelenişini izleyen günlerde yazdığı bir denemesinde, neredeyse bir tür şaşkınlıkla, gelmeyeceği bilinen birini bekleyen iki kişinin basindan herhangi bir olay geçmemesine rağmen karşın bu oyunun nasıl iki buçuk saat boyunca seyircide bu denli gerilim yaratabildiğini kurcalamıştır. Bu başarıda, “Godot’yu Beklerken”in hayatı bütün çıplaklığıyla, aslında hiçbir simgeye başvurmaksızın yansıtmış olmasının payi büyüktür: Toplumsal kimliğinden soyulduğunda, herkesin Vladimir ya da Estragon sayilabileceği, daha doğrusu Vladimir ya da Estragon’un Bay Herkes olduğu apaçık ortadadır. Bu karşı kahraman’lar Beckett’in dünyasının tekvininde, Habil ve Kabil’mişlercesine beklerler. Beklerler mi gerçekten de, yoksa Mercier ile Camier kadar onlar da kendilerini seyrettiklerini sanan seyircileri mi seyretmektedirler, bu içiçe geçmiş masalı iki ayrı sahneye bölüp ayırmak neredeyse olanaksızdır.

Kaldı ki bu ara yerde oyalanmaz Beckett: Romanesk yazısı da, sahne üslubu da gitgide, ufalarak kırıntılar haline dönüşmeyi seçer. Molloy ve Malone’un ardından non-figüratif denilebilecek “biri”nin yolculuğunu anlatır yazar; Vladimir ile Estragon’un palyaçomsu kişiliklerinin yerini ise iki amansız ‘umar yoksunu’ alır: Tekerlekli iskemleye yargılı Hamm’ın uşağı Clov ile kurduğu ilişki, son direniş olasılığını da “Oyun Sonu”nda yitirir: Gerçekten de oyunun sonuna yaklaşılmıştır.

Beckett’in son 25 yıl içinde yazdığa kısa metinler ve oyunlar, pek çok kişinin gözünde “yazacağı bir şey kalmadığı halde, okurla alay edercesine, anlamsız metin parçalarıyla oynaştığı” görüşünü doğurmuştu. Bir kez daha Adorno’ya başvurmam yadırgatmayacaksa, Beckett’in yapıtı bir anlamsızlık deposu değildir, tam tersine “anlamı soru konusu eden” bir yazıyla yüzleşiriz burada. Şüphe yok ki, belli bir noktadan sonra susabilir, yazmaktan cayabilirdi yazar. Oysa, tıpkı Mercier ile Camier’nin yaptığı gibi, her şey öylesine olduğu için, öylesine yaşayan birinin öylesine yazmayı sürdürmekten başka bir çıkar görmediği de düşünülebilir.

Şurası tartışma götürmez bir gerçek ki, Beckett’in yapıtı insanları avutabilecek türden bir ana bildiri taşımamaktadır; ille de bir bildiri aramak gerekecekse bu tekinsiz yapıtta, nereden bakılırsa bakılsın, bunun son derece yaralayıcı bir yan taşıdığı açıktır. Yeryüzünün ortasında hepten kaybolmuş, kendisine varoluş nedenleri bulmaktan yorgun düşmese bile özde neden’e ve nasıl’a köktenci bir karşılık bulamama telâşındaki insana kara alayın sınırlarından dahi taşmış bir bakışla yaklaşır Beckett.

Onu çağımızın en karakteristik yazarlarından biri yapan da, çağımız insanının en karakteristik açmazlarından birine dimdik bakması olmuştur.

Enis Batur | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 144 - 15 Mayıs 1986