O bütün dünyanın hayranlıkla sözünü ettiği bizdeki antik tiyatrolarda, bugüne dek, ya bir ya da iki antik yapıt oynandı. Ama bunların hiçbiri de antik açıkhava tiyatrolarının gerektirdiği estetiğe ve uzamsal (mekâna ilişkin) gereksinimine uygun değildi; çerçeve sahne için hazırlanmış bir antik oyun, olduğu gibi antik tiyatronun mermerleri üzerine fırlatıldı. Hem de bez panoları ve tahta basamakları ile... Sanki doğanın bir parçası olan bu görkemli tiyatroların dağ yamaçlarına yapılmasının bir nedeni de doğal dekoru göstermek içindi. Ve çerçeve sahnenin buzdan ve tahtadan dekor parçaları mermer ve taşla çevrili dev boyutlu tiyatronun içinde, grotesk, dermeçatma bir gecekonduya dönüşüverdi.
Bugün, antik oyunları sahnelerken dikkate alınması gereken noktaları doğru saptayabilmek için üç temel noktaya dikkatimizi çevirmemiz gerekir:
- O dönemdeki toplumun sosyo-ekonomik yapısına,
- o dönemdeki yazarların düşünsel eğilimlerinin ve niteliklerinin,
- bir de antik oyunların sahnelenmesindeki estetik ölçülerin ne olduğuna...
Ayrıca, bugünün toplumu ve seyircisi açısından bu oyunların nasıl sahnelenebileceği üzerindeki olasılıklar üzerinde de durmak zorunludur.
Doğal olarak, her toplumun, kendi yapısı ve kültür birikimi, böyle bir değerlendirmede ister istemez, farklı görüşler ortaya çıkartacaktır.
Tiyatro tarihinin en parlak dönemlerinden biri, hiç kuşkusuz Aiskhilos, Sofokles, Öripides, Aristofanes ve Menandros gibi yazarların yapıtlarını kapsayan tarih dilimidir. Bugün adlarını bilmediğimiz ya da oyunları elimize geçmemiş kimbilir daha kaç yazar vardır? Bu yitip giden yapıtlar belki bildiğimiz oyunlar kadar önemli, hatta belki de daha değerliydi. Tanıdığımız bu beş antik yazarın da birçok yapıtı yitip gitmiştir; elimizde olan bazı oyunlar ise eksiktir. Bu beş yazardan dördü Atinalı, biri Salamisli idi.
KADERCİLİK
Bu yazarların beslenip büyüdüğü toplumun özelliklerini incelediğimizde neler görüyoruz, kısaca değinmek gerekir. Bugünkü ölçütler açısından Atina büyük bir kent değildi. Yuvarlak sayılarla açıklamak istersek, dört yüz bin kişiyi bulan nüfusunun iki yüz elli bini köleydi. Ayrıca, Anadolu ve başka yerlerden gelen çok sayıda yabancı vardı. Atina, nüfusunun ancak kırk bini oy verebiliyordu, ama bunların aşağı yukarı dört bini oy kullanabiliyordu; başka deyişle, bu oranlamaya göre nüfusun yalnızca yüzde biri yönetimde etkindi. İşte Atina demokrasisinin gerçek yüzü buydu. Atina’nın gelirini sağlayanlar, Larium gümüş madeninde çalışanlarla, çömlekçiler, demirciler ve denizcilerdi. Bunların tümü de köleler ya da hiçbir vatandaşlık hakkı olmayan yabancılardı. Genelde, çalışmak kölelere ve yabancılara, çene yarıştırmak da Atinalılara aitti. Atina, ekonomik açıdan önemli olan bazı pazarları ele geçirince, buna Isparta ve Korent devletleri karşı çıktılar. Böylece, Atina emperyalizmi ile Isparta emperyalizmi otuz yıl süren Peloponez Savaşı’nda karşı karşıya geldiler.
İlk “eleştirel” tarihçi sayılan Tukidides, siyasal ekonomiden o denli habersizdi ki “Tanrılar böyle istediler, savaş oldu” diye yazmıştır. Bu tipik kadercilik, Atinalı yazarların sahne yapıtlarında sürekli olarak egemen olmuştur. Atina dram sanatı, o toplumun anlayışını yansıtan bir anlatım aracıdır. Dinsel, siyasal ve toplumsal gelenekler, oyunların temalarını kurar. Atina demokrasisi kendine özgü olduğundan, başka deyişle mutlu bir azınlığın seçimiyle işleyen bir mekanizmayı getirdiği için sahne oyunları da bu mekanizmadan etkilenmişlerdir.
Tragedya kahramanları krallar, kraliçeler ve soylulardır ama bu temsilciler yoluyla toplum içindeki evrensel değerlerin soruşturmasına gidilmiştir. Tragedya yazarları arasında Öripides’in özel bir yeri vardır: Onun, batıl inançları ve yanlış töreleri soruşturmaya başlaması ve ötekilerde izlenen kaderci tutumdan biraz olsun ayrılmış olması, onun mistik alanda ün salan Atinalı düşünürlerin değil, Anaksagoras gibi, akılcı felsefe alanında ilerleyen Klizmanlı (İzmir) bir Anadolu düşünüründen etkilenmiş olmasında aranmalıdır.
- Aiskhailos, oyunlarını, dramatik ve gösterişli durumlarla kurar.
- Sofokles coşku ve dolantıya dayanan oyunlar yazmayı yeğler; ancak her oyun kendi içinde bir bütündür ve aksiyonun sonucu oyun kişileridir.
- Öripides için konu, arka arkaya gelişen bir dizi olayı kapsar; konu bilinçli olarak belli bir durumdaki yönelişe göre ayarlanır. Öripides’te dramatik bütünlük ve süreklilik sözkonusu değildir. Aristoteles’e göre, Öripides, insanları “oldukları gibi” (gerçekçi), Sofokles ise, “olmaları gerektiği gibi” (idealist olarak) yansıtmıştır. Öripides, ileriye bakarken, sırtını geleceğe dönen bir akılcıdır. Yaşamın sorunlarını çözümlemede mistisizmin işe yaramadığına inanır. Öripides’in trajik bir yazar olarak büyüklüğü, onun akılcı bir görüş açısı olmasından ileri gelir. Çağdaşı Sokrates’in “Bilinçli insan doğru olanı yapar.” düşüncesine katılmaz; çünkü bilinç çevreyle oluşan bir şeydir ve insanlığın yaşamı bunu yansıtmaz. Örneğin, Medea, çocuklarını öldürmeye karar verdiğinde tasarladığı şeyin kötü olduğunun bilincindedir. Medea’yi yöneten duygularıdır. Hippolitos ise Phaedre’e şöyle der: “Neyin ne olduğunu öğrenir, tanırız, ama bunu uygulayamayız.” Öripides de yaşam sorunlarını çözümlemeye gitmez: Yazar, Andromak’ın acılarını dindirecek hiçbir yol göstermez. Onun için, Atina demokrasisine başta duyulan iyimserlik yok olmuştur. Kölelik üzerine kurulu ve hasta olduğunun farkında olmayan bir toplum için artık umut kalmamıştır. Bunun için, Öripides, bir çözüm yolu göstermez; başka deyişle, Aristoteles’in belirttiği gibi “O, tragedya yazarlarının en trajik olanıdır!”
Ne ki, kaderci olsalar da bu yazarlar bugünün seyircisine, en azından bazı sorular sordurtacak ve onları düşünme eylemine itecek büyük yapıtlar ortaya koymuşlardır. Çağdaş yönetmen, bu yapıtlardan, bugünün seyircisine birtakım olumlu düşünceler iletebilir.
ESTETİK UZAKLIK
Şimdi gelelim tiyatro yapılarına. Bir dağın eteğine yapılmış, yirmi beş bin seyirci alabilen ve at nalı biçiminde seyir yerinin, yuvarlak oyun alanını çevrelediği tiyatrolarda seyirci, oyuncuyla sanki içiçedir. Oyuncu çerçeve sahnenin içine kapatılmamıştır. Seyirciyle arasında bir orkestra çukuru yoktur. Buradan ve antik oyunların sahnelenişinden giderek birtakım estetik öğeleri ortaya çıkarabiliriz.
Bugün antik bir oyunu sahnelerken, ilk düşünülmesi gereken şey, bu oyunların seyirciye yönelmesindeki “naivite”dir. Bu “naivite”nin temeli, o dönemde tiyatronun, her sınıftan binlerce seyirciye yönelmesindeki günlük işlevidir. Tiyatro, soylu olsun, köle olsun, Atinalıların gereksinim duydukları ve serbestçe girip çıkabildikleri, özgürce düşünebildikleri tek kurumdur. Binlerce kişilik tiyatro yapılarında sömürülenler ile sömürenlerin bir arada bulunduğu bir tiyatroda oyunların yığınları etkilemesi gerekliliği “naivite”yi doğal bir öğe durumuna getirmiştir. Antik oyunların, günümüzde, büyük yığınlar için başarılı bir biçimde sahnelenmesinin gizi, bence bu noktada düğümlenmektedir.
Antik oyunları, bunun için, “entelektüel” ya da özentili tutumla seyirci karşısına getirmek, bu oyunların özüne aykırıdır. Şimdi düşünelim: Büyük antik yazarların yaşadıkları dönemde dev tiyatro yapıları içinde sahnelenen oyunlar için gözkamaştırıcı sahne hileleri var mıydı? Yoktu. O dönemde sahnelenen oyunlar için hiçbir “entelektüel” bulguya gidilmemişti (Rönesans tiyatrosunun tersine). Ezgiler, danslar, vinçler, tekerlekli yükseltiler yalnızca işlevsel oldukları için kullanılıyordu. İlkel bir vinçle sepet içinde tanrılar indiriliyor; oyuncunun sesi en gerilerde oturan seyirciler tarafından duyulsun diye, maskelerin ağzı megafon biçiminde yapılıyor, binlerce kişilik tiyatroda oyuncunun daha büyük görünmesi için, ayaklara yüksek takunyalar giyiliyordu... Ve bunların tümü seyirciler açısından bir “estetik uzaklık” sağlıyordu.
Oyunların sahnelenmesinde “estetik uzaklık” sağlayan, yalnızca bunlar değildi; tragedyanın, günlük konuşma dilinden ayrı, yüceltilmiş bir dili vardı. Kısacası, oyunların sahnelenmesinde, her şey (tragedyanın dilinden anlatım araçlarinin kullanılmasina kadar) seyredeni günlük yaşamda olan şeylerin ötesinde, gerçekliğin sanatsal ve tiyatral bir biçimde yansıtılması yoluyla etkiliyordu. Bütün bunlar, seyircinin olayı dıştan gözlemlemesini sağlıyordu.
İkinci yüzyılda Samosatalı Lukyanos, tragedya oyuncularını şöyle betimler:
“Oyuncunun giydiği yüksek takunyalar, gövdesinin tüm oranını bozar; oyuncunun başı koskocaman bir maskenin ardında gizlidir; maskenin koskocaman ağzı, sanki seyirciyi yutacakmış gibi açılmıştır. Oyuncuya normalin dışında bir görünüş veren göğüs ve karın yastıkları da cabası... Ya onun takunyalarla yükseltilmiş boyuna ne demeli? (...) Bu garip görünüşü içinde oyuncu yalnızca bir sözcüdür: Tek sorumluluğu da budur.”
Antik tragedyanın sahne uygulamaları üzerinde önemli bir açıklamayı getiren Lukyanos’un bu sözleri, aslında bize “estetik uzaklık” konusunda tutarlı ipuçları vermektedir. Antik tiyatrodaki oyuncu “insan görünümünde değil, bir düşünceyi ya da duyguyu aktaran bir temsilci durumundadır.” Böyle görünüşü olan oyuncu karşısında seyirci tragedya kahramanıyla özdeşlik kurabilir mi? Örneğin, göze görünür bir vincin sepetle tanrıyı indirmesi tam anlamıyla seyircinin olaya duşardan bakmasını sağlar. Bir anlatıcı durumunda olan koro önemli bir öğedir. Seyircinin, onları yutacakmış gibi duran ve hiç kımıldamayan bir ağızdan açıklanan sözleri duyması; gövdesini yastıklarla şişirmiş, başına üç katlı peruklar takmış oyuncuların hareketlerini izlemesi, elbette özdeşleşmeyi getirmeyecektir. Bu görünüş karşısında seyirci dinleyecek ve “düşünecektir.” Görülüyor ki, “estetik uzaklık”, az önce değindiğimiz “naivite”nin ayrılmaz bir parçasıdır.
KARAKTER
Antik Yunan tiyatrosunda binlerce kişiye yöneliş, ancak bu naiv yaklaşımla ve bu naiv yaklaşımı anlamlandıran estetik uzaklıkla başarlı olabiliyordu. Sonra ne oldu? Antik Yunan kültürünü örnek alan Rönesans, bu anlayışı kendi dünya görüşüne göre değiştirdi: İnsanı, yaşamın merkezinde gören ve bireyi her şeyden öne alan yaşam felsefesi (ki, bu başka yönlerden insanlık tarihi için önemli bir aşama olmuştur), tragedya karakterini de acı çeken bir “birey” olarak sunmaya başladı. Binlerce, her sınıftan kişiyi kapsayan dev açık hava tiyatro anlayışı, çeşitli nedenlerle değişti; tiyatro küçüldü, doğaya kapandı, oyuncular seyirciden ayrılarak çerçeve sahneye sokuldu. Rönesansın ön plana getirdiği kentsoylu, tiyatrosunu, maskesiz oyuncularla ve yanılsamayı (ilüzyonu) getirecek biçimde kurdu ve geliştirdi. İşte seyircinin tragedya kahramanıyla özdeşleşmesi bu evrede başladı. Yakışıklı bir aktörün ve güzel bir aktrisin, maske kullanmadan gövdesinin oranlarını bozmadan gözalıcı giysilerle, etkili bir ışıklama altında oynadığı Oidipus, seyircinin özdeşleştiği, seyircinin kendini kahramanın yerine koyduğu bir kişi oldu. Şimdi soralım: Sofokles’in Oidipus’u acaba bu özdeşleşmeyi sağlayabilecek, tamamlanmış bir karakter midir? Bu sorunun yanıtı, antik yazarları bir Shakespeare ya da Molière ile karşılaştırdığımiz zaman daha iyi ortaya çıkar. Örneğin, Kral Oidipus, içinde bulunduğu olayların dışına çikarildığında, kişiliği belli olmayan bir temsilciden başka bir şey değildir; yani Hamlet’te, Othello’da, Macbeth’te gördüğümüz, kendine özgü, karmaşık bir karakter yapısı yoktur Oidipus’un. Shakespeare’in karakterleri, kendi özelliklerine uygun olarak aksiyon yaratan, itici gücü olan oyun kişileridirler. Oysa Oidipus’u belirleyen aksiyondur. Nitekim, Aristoteles de “Nikomakos Etiki”nin birinci ve ikinci bölümlerinde, karakterin doğuştan iyi ya da kötü olmadığını belirtir. Ona göre, görme ya da duyma gibi fiziksel yetenekler daha doğuştan hazır olmasına karşın, iyi ya da kötü olmak nitelikleri, ancak davranışlarla gelişir. Tıpkı bir mimarın bina yaptıkça bina yapmada ustalık edinmesi gibi. Böylece, Aristoteles’e göre, karakter niteliği geçmişteki davranışların bir kalıtıdır. Bunun için de, düşünür “Poetika”nın altıncı bölüm, sekizinci paragrafında “karaktere dayanmayan tragedya olabildiği halde, bir olgusu ve aksiyonu olmayan tragedya olanak dışıdır” diye yazmıştır. Aristoteles’in “Poetika”sında karakter kavramı oldukça çapraşıktır: Karakter, dramatik bir kişilik olabileceği kadar, davranışlarla elde edilen etik bir durumdur. Aristoteles’in “ethos” sözcüğünü kullandığını dikkate alarak, “karaktere dayanmayan tragedya olabildiği halde” tümcesini karakteri olmayan tragedya olarak değil, “dramatik kişiliği olmayan tragedya” anlamında düşünmemiz gerekir.
Oidipus, Kreon, Antigone ve benzeri antik oyun kişileri, ancak olayların akışı içinde anlamlıdır. Oidipus’u olaylardan soyutlayıp “nasıl bir karakterdir?” diye soracak olsak, buna yanıt veremeyiz. Antik tiyatroda oyuncu tanrıların sesleri olan, düşünceleri, duyguları dile getiren araçlardı, daha doğrusu temsilcilerdi. Antik yazarların karakter anlayışındaki tutumları da seyirci-oyun kişisi özdeşleşmesini ortadan kaldırmıştır. Antik komedyadan söz etmiyorum, çünkü bunlar zaten temelde özdeşliği ortadan kaldıran, türü gereği seyircinin yargısına yönelik oyunlardır.
SONUÇ
Yukarda kısaca söz edilen gerçekler bir araya getirildiğinde, antik oyunların çağdaş yorumla nasıl sahnelenmesi gerektiği aydınlığa çıkmaktadır. Her şeyden önce antik oyunların yeri çerçeve sahne değildir. Bunlar elimizde çok sayıda olan antik açıkhava tiyatrolarında çalışmak ve sahneye çıkartmak gerekir. Rönesans’tan bu yana geliştirilmiş olan çerçeve sahnede bu oyunları maskesiz, belli bir tiyatralliğe gitmeden sahneye çıkardığımız anda, bu oyunlardaki düşünceler ve duygular bugünün seyircisini doyurmamaktadır; çünkü seyirci tragedya kahramanlarıyla özdeşleşmekte, oyunlardaki “naivite”nin yerini basitlik almaktadır. Düşünceler ve olaylar çağdaş seyirci için yüzeyde gelmektedir; çağdaş seyirciyi etkileyecek olan tiyatrallikle çarpıcı bir duruma getirilecek “naivite”dir. Bu naivitede tiyatralliği getirecek estetik uzaklıkla etkili olabilir.
Antik oyunları, tiyatronun bugünkü olanaklarından da yararlanarak ve bir stilizasyona giderek, sahneye çıkarmanın doğruluğunu görmezlikten gelemeyiz. Böylece. seyircinin aktif bir duruma getirilmesindeki estetik uzaklık sağlanmış olacaktır. Antik oyunların, çerçeve sahneli tiyatrolarda, seyirciyi yanılsamaya (illüzyona) götürecek bir biçimde sahnelenmesinin seyirci açısından doyurucu olmayacağı kanısındayım. Bugün, sahne üzerine çıkarılan antik oyunları birer tiyatral deney olarak ele alanların çağdaş seyirciyi ne denli etkiledikleri de somut bir gerçek olarak karşımızda duruyor. Antik tragedya karakterlerini yapay bir psikolojik düzeye itmeye kalkışmak ise, bu karakterlerin tadını yok etmekten başka bir işe yaramaz.
Özdemir Nutku | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 64 - 15 Ocak 1983
