Bakacağaz: Sinema Bir Romandır

Sinema Bir Romandır

Genel Görünümüyle Türk Sineması Melodramatik Bir Romandır

Hangi film gelmiyor ki aklıma!

Hepsi de bir romandı, ama tek bir roman.

Usul usul biriktiriyordum o romanın duygulanımını, siyah beyaz dünyasını.

Atıf Yılmaz, “Bir Şoförün Gizli Defteri”yle çıkageliyor. Bir filmde bütün zamanlarımı altüst eden Çolpan İlhan, bile isteye, kuduz köpeklere verilen zehirden içiyor ve ölümün aşk olduğunu sanki söylüyordu.

Eşref Kolçak, onu daha o zamanlardan Balkan Naci İslimyeli’nin çok sevdiğim bir resmindeki gibi kolları arasında taşıyordu.

O kadar etkileyiciydi ki “Zümrüt”, günlerce kendime gelemiyordum. Üstelik Cağaloğlu’nun bütün kitapçı dükkânlarını dolaşıp, İhsan Koza’nın bu içli romanını arıyor ve buluyordum.

Ne tuhaf: Kapaktaki genç kadın Çolpan İlhan’ın ta kendisidir!

Ama “Zümrüt”, tasarladığım gibi içli bir roman çıkmaz...

Orada güzellik, ölüme çağırır. Hatırlayanlar bilir Çolpan İlhan’ın kendisine uzatılan sigaraya bakıp bakıp da, “Yak da ver!” dediğini.

Saray Sineması’na gidiyorduk, “Üç Arkadaş”ın gelecek programını izliyorduk. Fikret Hakan, Muhterem Nur’un ümitsiz gözyaşları akan görmeyen gözlerine ateşin ışığını tutuyordu ve Muhterem Nur, hep ileriye, hep öteye görmeyen gözleriyle bakıyordu. Salih Tozan’ı, Semih Sezerli’yi anımsıyorum.

Canına kıyan Suphi Kaner’i anımsıyorum. Muallâ Sürer, Diclehan Baban, Cahide Sonku, Vahi Öz bu romanda rol alıyorlar.

Sözgelimi yıllar sonra Diclehan Baban’ın serüvenini Sevda Ferdağ’dan dinleyeceğim:

Kötü kalpli milyoner kadını canlandıran bu oyuncu, inci gibi dişlerinden birinin ciklet olduğunu gösterecek. Bizim sinemamızda kötü kalpli milyoner kadınlar işte bu koşullar, bu imkânlar içinde çalışırlardı...

GERÇEKLİK ARAYIŞI

Salt sanatından değil, insanlığından da pek çok şey öğrendiğim, Türk sinemasının en büyük ustası Lütfi Ö. Akad, bütün filmleriyle sözkonusu romanın baş köşesindedir. Akad ölçüp biçer, tartar duyarlıkları. Daima fazlalıkları yok etmenin yollarını arar.

Yine de bir-iki filmde ipin ucunu kaçırmış, benim istediğim kıvamı bozmamıştır.

“Vesikalı Yarim”,
“Seninle Ölmek İstiyorum”,
“ Kader Böyle İstedi” böylesi filmlerdendir.

İlkinde Türkân Şoray, Beyoğlu’nun pavyon ışıklı sokaklarına karışır ve kalbi kırıla kırıla bir hatıra kalır.

Yine Lütfi Ö. Akad,

“Gelin”,
“Düğün”,
“Diyet” üçlemesiyle gelecekteki Türk sinemasının temelini atmıştır.

Onun “Kanun Namına” filmiyle başlayan gerçekçilik arayışı, o günden günümüze hiç ödün vermeksizin sürüp gitmiştir.

Akad, bir konuşmasında, ben yazamadığım romanlarımı sinemalaştırıyorum gibisinden bir şey söylemişti.

Kuşkusuz has bir sinemacının kendine ilişkin alçakgönüllü yorumuydu.

Nasıl bir gerçekçilik aramıştır Türk sineması yazdığı romanda?

Akad’ı bir ayrıksı kabul edersek, yeniden Atıf Yılmaz’a, Metin Erksan’a, Halit Refiğ’e dönmek gerekir.

Atıf Yılmaz’ın melodram dünyası çoğu kez Shakespeare’ce uzantılar içerir. “Erkek Ali”de çok genç bir Sevda Ferdağ, olağanüstü bir kimlik olarak karşımıza çıkar. Simsiyah, vatkalı mantosuyla Urfa mezarlıklarında ölürken göbek atan bu genç kadın, aşkla tutkuyu, vahşetle incelmiş sapkıyı iç içe, göz kamaştırıcı biçimde canlandırır. Yönetmen, işin içine cinsel aşk girdi mi, bütün değerleri, savları, yargıları bir yana bırakıp, belki de ilk kez özgün bir bakış açısını yeğler. Sevmek, sanki öldürmektir bu romanda.

Atıf Yılmaz’daki duygu fırtınası birbirine karşıt iki yönde eser daima:

“Erkek Ali”,
“Zulüm”,
“Köle” hep ihtirasla vahşetin aşka yansıyışlarıdır.
“Utanç” da kuşkusuz;

“Ah Güzel İstanbul”,
“Kambur” ve
“Mine” sevecenliği araştırır...

Metin Erksan, “Acı Hayat”la bu romanın herhalde en etkili sayfalarını kaleme alır. Türkân Şoray bu kez filmde Türkân Şoray’dır. Zenginlikle lümpenlik, bayağılıkla en ince duyarlık sarmaşır “Acı Hayat”da. Bir günde, bir saniyede bir tayyare bileti sizi milyoner yapabilir ve geçmişin intikamını alabilirsiniz. Bununla birlikte o öç duygusu, Karacaaahmet mezarlığında pişmanlıkla noktalanır. Azgın dalgalar, fırtınalı kumsala Türkân Şoray’ın boyun atkısını ıpıslak bırakmıştır.

“Suçlular Aramızda”da asıl bugünün zenginleri ve onların servet sahibi oluşları, yükseliş serüvenleri dile getirilir. Belgin Doruk, sessiz, kırgın bir gözlemcidir. Metin Erksan da küser.

“Sevmek Zamanı” bir resme âşık olan adamın hüzün dolu şarkısıdır.

Bu roman, gerçekçiliği yalın gerçekliklerde aramayarak, düşlemi, yüksek gerilimli duyarlığı öne çıkartarak gerçekçi olmuştur çoğu kez. Kendine özgü, kendinde başlayıp kendinde biten bir üslubu vardır. Diclehan Baban’ın cikletten inci dişi gibi, oluşum koşulları daima sevgiden kaynaklanan yorumlara muhtaçtır. Türk sinemasının etkileyiciliği, nostaljik yanı da zaten bu yüzdendir. Kısıtlı olanaklar, kısıtlı konular, kısıtlı görüşler ister istemez kısıtlanmış bir dünya yaratır. Roman, sanki çalakalem yazılmıştır. Çalakalem yazılsa da, duyarlığı tartışma götürmez.

Halit Refiğ, Halit Ziya’nın “Aşk-ı Memnu”uyla yetkinliğin doruğuna varır bu arada.

Her sahnesi, hep planı o kadar göz kamaştırıcı olan bu film, büyük bir romanı Türk okuruna ‘gerçekten’ tanıtır.

“Kırık Hayatlar”daki plastik arayış, “Aşk-ı Memnu”da amaçlanan olgunluğa erişmiştir.

Kimileyin de roman sinemacıyı etkiler. İlk gençlik yıllarımda “Mai ve Siyah”ı okuduğunu belirten Halit Refiğ, soğuk ve karlı bir şubat gecesinde, bir romanın yoğun etkisiyle sokaklara fırlamış, gözyaşlarını tutamamıştır.

Feyzi Tuna “Kızgın Toprak”la, gerçekçilik arayışını köyde şekil arayışına yönlendirir. Etkileyici bir töre öyküsü, şeklin olanaklarıyla bir arada ifade kazanmıştır. Feyzi Tuna da, kentle köy arasında bir gelgite kapılmıştır. Melodrama ille doğalcılığın ipuçlarını eklemlemek ister. Bu filmlerde kadınla erkek uzlaşmaz bir dünyada birbirlerini ararlar ve birbirleri için, dışa vurmayı gururlarına yediremedikleri bir acı çekerler.

DEĞİŞEN AKIŞ

Bununla birlikte roman akış değiştirecektir.

Zeki Ökten “Çöpçüler Kralı”yla bu gerçekçilik arayışı içindeki romanı, bize özgü bir semt duyarlığına çeker. Melodramın yerini baştan sona yerli bir dünya almıştır. Artık düşlemin unutulduğu sezilebilir. Sinemamızın en güzel filmlerinden biri olan “Çöpçüler Kralı”, sağduyulu eleştirisi, incelikli bildirisi ve duyarlığıyla, hayatımızın sorunlarına sevecenlikle eğilir. Yarı şaka yarı ciddî birçok ast-üst sorunu, yetkecilik, güçler arasındaki dengesizlik bu filmde ele alınır.

Melodramın trajik sayfalarını Ömer Kavur’un o kadar sevdiğim yalnızlık filmi “Yatık Emine”de buluruz. “Yatık Emine” toplumun dışına atılmış insana, toplum içinden yöneltilen kabagücü çok erken bir dönemde saptar. Yalnızlığın bir ölümde direnç olup çıkacağını bu filmde yakalarız. Neclâ Nazır, Sefa Önal’ın “Umut Dünyası”ndaki başarısını “Yatık Emine”de de sürdürür ve duyarlı oyuncu portrelerine bir yenisi eklenecek diye düşünürüz. Tutuk bir filmdir “Yatık Emine” ve Ömer Kavur, bana biraz da Lütfi Ö. Akad’daki gerçekçilik, gerçekçilikten bir türlü cayamayış tutkunluğunu çağrıştırır. O kadar ki, birlikte çalıştığımız “Kırık Bir Aşk Hikâyesi”nde de, Muazzez Tahsin Berkant’a ayrılacak sayfaları yönetmen bilinçle karalamıştır.

Erden Kıral’ın “Kanal”ı yüksek bir tepede duran ve uzak yörelere bakarcasına yarını düşünen Tarık Akan’la Meral Orhonsay’la belleklerimizde kalacaktır. Burada insanlar başka bir yarını araştırırlar.

Ali Özgentürk’ün hem “Hazal”ı, hem de “At”ı, sinemamızda benim için duyarlı, ‘yerli’ iki destansı roman olarak belirecektir. “Hazal” töre gerçeklerine alabildiğine insancıl görüngeyle eğilir. Birbirlerine ulaşamayan genç kadınlar, çocuklar, sevgililer, bastırılan istekler burada sonsuz, uçsuz bucaksız bir yoksulluğun kapkaranlık güneşiyle canlandırılmıştır. Bir kâbus yaşanır. O kâbus, “At”da durmaksızın çoğalan cenazeleriyle, yaşlı fahişesiyle yoğun etkisini sürdürür.

Bir köyün, öteki büyük kentin iki ayrı trajik öyküsü...

Kuşkusuz tümü bu kadar değil. Romancı olmaya çalışan bir insan olarak, yurdumun sinemasına pek çok şey (pek çok duyarlık) borçlandığımın bilincindeyim.

Nasıl unutabilirim “Şehirdeki Yabancı”nın aydın sorununu,
nasıl unutabilirim “Bitmeyen Yol”da Ayfer Feray’ın bir ayna karşısında ‘hanımefendinin’ giysileriyle kendine bakışını...
Nasıl unutabilirim, adına da hayran olduğum Duygu Sağıroğlu’nun “Ben Öldükçe Yaşarım” yapıtını...

Günlerce Ayşe Şasa’yla konuşuruz.

Erdoğan Tokatlı ve Ayşe Şasa benim için hep ‘ilk’ “Son Kuşlar”dır.

İşte Gülistan Güney, gelinliğiyle Karacaahmet’in devrik taşları arasında dolaşır. İşte Nedret Güvenç, bir aynadan Muzaffer Tema’ya bakar. İşte Neriman Köksal, lekeli kadının aşk öyküsünü söyler... Sezer Sezin at üstündedir. Çolpan İlhan, Nevzat Pesen’in “İkimize Bir Dünya”sında, sinema kapısında âdeta ölümü bekler. İşte ‘Ayşecik’ şu eski İstanbul sokağında keman, klarnet, darbuka çalan küçücük yoksul çocuklarla var olmaya çalışmaktadır.

MELODRAM YOL AYRIMINDA

Kim ne derse desin, genel görünümüyle Türk sineması melodramatik bir romandır. Asıl nostaljisini de, bir kez daha vurgulamak gerekirse, bu melodramit yapıda bulmuştur.

Kimbilir kaç senaryoya imza atan Bülent Oran’ın şu saptayımını anmadan geçemeyeceğim:

Esat Mahmut’un Türkçesine değinen sanatçı, bu yazarımızın “Onu vuracaksın...” yerine, “Bir tabanca kurşunuyla onu vuracaksın...” dediğini belirtmişti.

İşte o “bir tabanca kurşunuyla” vurmak pekiştirmesi, hayatımızdan sinemamızın anlatım diline de sıçramıştır.

İyi ki de sıçramıştır. Burada, bütün bu romanda melodram, bize özgü gerçeklik arayışını da simgeler.

Abartılar, gözyaşları, hüzünler, Karacaahmet mezarlığı, göbek dansı, hep o “Aşkın Gözyaşları” artığı duyarlık!

Ama “Delikan”da Müjde Ar, bir gecekondu penceresinden fabrika bacalarına bakarak, kendi yalan gençliğine, aşkına da öyle içten ağlar!

Ne tuhaf. Bugün o roman yine akış değiştiriyor. Bir yanda “At”, bir yanda Ahu Tuğba, Banu Alkan, Serpil Çakmaklı...

İyi ki “At” ve sanmam ki, bu en yeni oyuncular, bu en yeni ‘yaygın’ filmler, yarının roman yazmaya çalışacak herhangi bir kişisini etkilesin. Melodram da yol ayırımına gelmiştir...

Selim İleri | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 77 - 1 Ağustos 1983

_________________________________________________________________________________

Romandan Yapılan Filmlerde Karşılaşılan Yetersizlikler ve Güçlükler

Her ülkede filmci, dünya ve kendi yazınından (bu yazıda “yazın” deyince salt roman ve kısa öykü dalları gözönünde bulundurulmaktadır) yararlanır. Sinema-yazın ilişkisi kaçınılmazdır. Ne var ki, yapıtları akperdeye aktarılan ya da uyarlanan yazarların çok azı, romanının ya da kısa öyküsünün sinemada hakkının verildiğine inanmadan yapamaz. Çoğunlukla sinema izleyicileri de aynı yargıya ulaşmışlardır. Yazar da, izleyici de (eğer yapıtı okuduktan sonra filmi izlemişse) filmin romandan ayrı bir havaya sahip olduğu görüşünü savunur. Sanırım, bu sonuç da kaçınılmazdır. Türk sinemasında da durumun aynı özelliği taşıdığını rahatlıkla söyleyebiliriz.

Sinemamızda ilk konulu filmlerin romanlardan alınan öykülerle yapıldığını biliyoruz.. Daha sonraki dönemlerde de romanlardan ve kısa öykülerden bol sayıda senaryo yazıldı. Hemen hemen her türde ürün vermiş roman yazarımızın yapıtı akperdeye geçirildi. Aynı uygulama günümüzde de sürüp gidiyor, gidecek de. Dünya sinemasında kimi zaman roman yazarı da ya senaryoyu yazan ekibin içinde yer almıştır ya da kendi romanının senaryosunu tek başına yazmıştır. Sinemamızda ise kendi romanının senaryo yazımına katılan roman yazarı azdır. Ne var ki, dünya sinemasında yazından akperdeye aktarma ve uyarlama sorunu tüm boyutlarıyla tartışma konusu yapmıştır. Ülkemizde ise böyle bir tartışmanın henüz yaygınlaştığı pek söylenemez. Bizde bu alanda üzerinde hiç durulmayan konulardan biri de, sürekli olarak yazından yararlanan ve ondan bir şeyler alan sinemanın yazına da aynı ya da başka çizgide bir şeyler verip vermediğidir. Bunun nedenlerinden birinin ülkemizdeki sinema anlatım dilinin henüz yeterince gelişmemiş olduğu gösterilebilir. Yine de böyle bir tartışmanın ve değerlendirmenin, mümkün olduğunca sinemamızdaki, ama daha çok dünya sinemasındaki örnekleri ele alarak başlatılmasında sayısız yarar vardır. Şimdilik yazınımızın sinemamıza tek yönlü bir veriş içinde olduğu ileri sürülebilir.

Yazınımızdan salt alan sinemamız bu alıştan nasıl yararlanıyor?

Daha doğrusu, yazından aldığını sinemamız bugüne değin nasıl değerlendirdi?

Başlangıcından beri sinemamızın çok büyük sorunları olmuştur. Bu sorunlardan biri konu kıtlığıdır. Romanlardan yapılan filmleri incelediğimizde, filmcilerimizin öncelikle konu kıtlığından ötürü yazınımıza el atmış olabilecekleri düşünülebilir. Çünkü bu türk filmlerde Yeşilçam’a özgü havayı sezmemek olası değildir. Bir kez, yazınımızda ya hiç yeri bulunmayan ya da bulunsa bile gereğince önem taşımayan romanlara öncelik verildiği gözden kaçmaz.

Söz konusu romanların öyküleri de sinemamızın kalıplarına neredeyse olduğu gibi uyar:

Aşırı duygusallık, abartılan dramatik öğeler, olağanüstü rastlantılar...

Bu arada romanın önemsiz özüne bile yaklaşmayan kaba senaryoların ortaya çıktığı sık sık görülmüştür. Bir romanın filmini yaparken özgün yapıtın özünün korunamaması, elbette en çok, yazınımızda önemli bir yere sahip konuların ve bunların içindeki kişilerin akperdede çok yetersiz bir yorumla sunulmasına da yol açtı. Ayrıca, önemli romanların sinemada başarıyla yansıtılmasının bir başka nedeni de yine Yeşilçam’ın ısrarla sürdürdüğü bir başka kurala dayanıyordu. Ancak isim yapmış belli oyuncuların yapımcılara ortalama gelir düzeyinin üstünde parasal destek sağlaması da, herhangi bir romandaki kişilere hiç uymayan bu oyuncuları rol dağıtımında hemen ön plana çıkarıyor ve bir de bu nedenle yapıtın özünden ve kahramanlarının kişiliğinden uzaklaştırıyordu.

Yazından yararlanırken, bir romanı olduğu gibi filme almaya gerek olmadığını biliyoruz. Ama sinemamızda senaryosu yazılan romanların özü yukarıda açıklanan nedenlerle korunmadığı gibi, bir de bu özü yakalayabilecek çapta senayo yazarının bulunmayışı ya da çok az sayıda oluşu da aynı olumsuz sonuca ulaşılmasını engelleyememiştir.

Türk sineması, iyi niyetle yapılmış olmasına karşın, senaryodaki büyük yetersizliklerden ötürü, kötü roman uyarlamaları ile de doludur. Diğer kötü roman uyarlamaları bir de romanlarımızın ya da öykülerimizin “çalınması”yla oluşuyor.

Konu kıtlığından özgün film öyküsü bulamayan yapımcılar, romanları ve öyküleri yazarların adlarını belirtmeye ve onlara yazarlık ücretini ödemeye gerek görmeden yıllarca “gizlice” filme alıp durdular, öyküde çeşitli değişiklikler yaparak...

Sabahattin Ali’nin “Kuyucaklı Yusuf”u ve Yaşar Kemal’in “İnce Memed”i bu romanların başında gelir.

Bir roman akperdeye nasıl geçirilmelidir?

Doğrudan doğruya mı aktarılmalıdır?

Sovyetler Birliği’nde bu yolun sık sık uygulandığını biliyoruz.

Ünlü Sovyet romanlarından hemen hemen sözcüğü sözcüğüne aktarılmış filmleri ülkemizde de izlemiştik.

Ya da bir romanın özünü koruyarak mı onu akperdeye uyarlamak daha olumlu bir yoldur?

Yoksa romandan özgürce esinlenerek yepyeni bir film senaryosu mu oluşturmak gerekir?

Bu gibi soruların yanıtlarını önce, üzerinde durulan romanın özünde ve biçiminde yatar.

Seçilen roman hangi anlayışla akperdeye yansıtılmaya uygundur?

Romanın yazarı eğer yaşıyorsa bu konuda ne düşünüyor?

Ama Türk sinemasındaki yapımcıların ve yönetmenlerin çok azı bu soruların peşinden gitmiştir. Sinemamızın aynı konudaki bir başka yetersizliği de bir romanı şu ya da yolla filme almadan önce, çok kısa bir sürede gereken hazırlıkları yapmak zorunluğu ile karşılaşılmasıdır. Hazırlık dönemindeki ilk yetersizlikle senaryo yazma aşamasında karşılaşılır. Tüm işlemler gibi senaryo yazımının da en kısa sürede tamamlanması gerekir. Olumsuz ekonomik koşullar buna yol açmaktadır.

Çok kısa sürede yazılan bir senaryo ya da hemen gerçekleştirilen araştırmalar, filmin hem romana uygun bir yoruma sahip olmasını, hem de sonunda ortaya çıkan yapıtın bir “film” olarak başarıya ulaşmasını engeller çoğunlukla. Bu noktada televizyonun büyük bir üstünlüğe sahip olduğu yadsınamaz. Ekonomik bakımdan çeşitli baskılardan uzak olan devlet televizyonunun uzun sürelerde araştırma, senaryo yazımı, hazırlık yapma ve çekim gibi yapım evrelerini gerçekleştirme olanağı var. Ama buna karşın, televizyonun da, başka yetersizliklerinden ötürü, roman aktarmalarını ya da uyarlamalarını çok sayıda ortaya koyamadı.

Televizyonun bu daldaki en önemli başarısı, Halit Refiğ’in “Aşkı-ı Memnu”su oldu.

Buradan bir başka soruya geldiğimizi sanırım:

Çok eskiden yazılmış bir romanı,

50 ya da 60 yıl önce oluşturulmuş bir yapıtı filme almayı düşünen bir yönetmen günümüzün gereklerine karşılık vermek,

filme çağdaş bir yorum katmak ve konuyu güncelleştirmek zorunda mıdır?

İşte Yeşilçam’da üzerinde hiç durulmayan noktalardan biri daha.

Bu nedenle her bakımdan “eski”, yorumu ve tutumu çağdışı pek çok roman Türk sinemasının ürünleri arasına yerleşmiştir. Bu romanların her yanı ve yönü eskidir ama, konu Yeşilçam’ın yıllardan beri koşullandırdığı izleyicinin beklentilerine olduğu gibi uymaktadır.

Romanların akperdeye aktarılmasında ya da uyarlanmasında bir başka nokta daha var.

Türk romanının da yeterince gelişmediği düşünülürse, özellikle çok eski yıllarda yazılmış yapıtların özündeki çarpıklıkları filme yansıtmayı da başarmak gerekiyor. Yıllarca önce oluşturulan romanlarımızın toplumsal sorunlara el atmadığı yadsınamaz. Ne var ki, bu sorunların söz konusu ürünlerde sınıfsal kökenlerinden soyutlanarak sergilendiği de bir başka gerçek. Bu nedenle de özellikle eski romanlarda yazarların, olayların ve sorunların sınıfsal değerlendirmelerinden uzak kalmaları sonucunda ortaya çıkan toplumsal olgular değil, bireysek durumlar çıkmakta ve günümüzde de bu romanlardan yararlanan filmciler aynı çizgiden giderek aynı yanılgılara düşmektedirler.

Sanki Türkiye, tüm engellemelere karşın bu gibi durumların çağdaş değerlendirmesini yapamayacak bir ortama sahipmiş gibi görünüyor, romanlardan yapılan kimi filmleri incelediğimiz zaman... Sanki aradan bunca yıl geçmemiş, sanki Türk toplumu bunca aşamayı geride bırakmamış... Eski romandaki bu yetersizliğin günümüzde yapılan filmlerde de sürdürülmesi, konulardaki toplumsal boyutların görmezliğe gelinmesi, eski öykülere çağdaş bir yorum getirilememesi, ülkemizde yazın-sinema ilişkisinin ve alışverişinin de gelişmesini önleyen bir başka etkendir.

Ne var ki, bu çağdaşlığı Türk sinemasının özgün yapıtlarında da görmemiz mümkün. Hem de sık sık...

Doğrudan doğruya film için oluşturulan öyküler de aynı yetersizlikte kıvranıyor. Bunda da sinemamızın kültürel düzeyinin çeşitli nedenlerden ötürü ortalamanın çok aşağısında kalışı rol oynuyor. Suçu salt filmcilerimizde aramamak gerekir.

Çeşitli ekonomik ve politik baskılar da salt sinemamızda değil, diğer sanat dallarında da aynı geri kalışa yol açmıyor mu?

Ama işte bu genel tutarsızlık romanlardan filme geçirilen öykülerin de çeşitli çarpıklıklardan kurtulmasını engellemekte ya da en azından geciktirmektedir.

Kısacası, senaryo yazarı eski ya da yeni bir romandan yararlanırken, hem konunun romanda eksik olan toplumsal boyutlarını geliştirmek ve böylece öykünün çağdaş bir yoruma kavuşmasını da sağlamak, hem de romanda bulunabilecek biçimsel eksiklikleri tamamlamak zorundadır. Bir başka anlatımla, ülkemizde olduğu gibi akperdeye aktarılabilecek ya da uyarlanabilecek roman yoktur. Bu, roman ile film arasındaki anlatım ayrılıklarından kaynaklanıyor önce. Bir de Türk romanındaki yetersizliklerden ortaya çıkıyor. Aktarma ya da uyarlama işlemini üstlenen senaryo yazarının ve film yönetmeninin tüm bu açıkları kapatması, doldurması başlıca koşuldur. Bunu sağlamak için gerekirse, romandan ayrılmak, romanın ya verdiği ya da vermeye çalıştığı özden yola çıkarak, filme yeni sahneler ve konuşmalar eklemek kaçınılmazdır.

İşte bu aşamada ülkemizde bir romandan kaynaklanan herhangi bir filmin günümüzde yazarı da, okuyucuyu da, sinema izleyicisini de ve hatta filmi yapanları da hemen hoşnut etmesi pek düşünülemez. Ama sinema-yazın ilişkisini de sürdürmeyi de başarmak gerekiyor. Ortaya çıkan filmler üzerinde ayrıntılı tartışmalar açarak ve sık sık değerlendirmeler yaparak...

Ancak böyle bir ortam yaratılırsa, bu iki önemli sanat dalı arasındaki ilişki hem önce bir alışverişe dönüşebilir, hem de olgunlaşabilir.

Mahmut T. Öngören | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 77 - 1 Ağustos 1983

_________________________________________________________________________________

Romandan Filme: Basitleştirme mi?

“Dünyanın tüm ünlü romanları, çok iyi bilinen kişileri ve ünlü sahneleri ile sanki filmlere uyarlanmak için sıra bekliyorlardı.

Bundan daha kolay ve basit ne olabilirdi ki?

Sinema avına müthiş bir açgözlülükle saldırdı ve bu ana değin de genellikle kurbanının gövdesinden besleniyor. Fakat sonuç ikisi için de felâket. Doğal olmayan bir ittifak bu. Göz ve beyin yine de birlikte bir çift olarak çalışmaya uğraşırlarken, acımasızca kopartılıyorlar birbirlerinden.

Göz diyor ki:

‘İşte Anna Karenina.’

İnciler takmış, siyah kadifeler giyinmiş şuh bir bayan önümüze geliyor.

Ama beyin diyor ki:

‘Bu, Anna Karenina ise Kraliçe Viktorya nasıl bir şey acaba?’

Çünkü beyin Anna Karenina’yı kafasının içiyle, büyüsü, tutkusu ve umutsuzluğuyla tamamen tanıyor. Ama sinemanın üzerinde durduğu noktalar, dişleri, incileri ve siyah kadifeden giysisi. Sonra ‘Anna Vronsky’ye âşık olur’ -yani siyah kadifelere bürünmüş bayan, üniformalı bir beyin kollarına kendisini terk eder ve çok iyi saptanmış bir kitaplığın kanepesinde büyük bir dikkat ve özen, sonsuz devinimler ve iştahlı bir şapırtı ile öpüşürlerken, raslantı ya, bir bahçevan da çim biçmektedir. İşte böyle, dünyanın en ünlü romanlarına sallapati dalarız. İşte böyle, cahil bir mektep çocuğunun karalaması gibi tek heceli sözcüklerle sökmeye çalışırız romanı. Buse aşktır. Kırk bir kadeh, kıskançlık. Sırıtma mutluluktur. Ölüm çelenk.

Ve bunların hiçbirinin Tolstoy’un yazdığı romanla ilgisi yoktur.”

Sessiz sinemanın son yılında, yani 1926’da Virginia Woolf romanların sinemaya uyarlanması konusunda yukarıdaki saptamayı yaparken sözlerini, “Sinema, sözcüklerle, yalnızca sözcüklerle erişilebilir olandan kaçınmalıdır.” [?]

Herhalde Anna Karenina’nın görüntülüğe uyarlanışını görmemiş olacak ki, Tolstoy ömrünün son yıllarında yaptığı bir söyleşide,

“Göreceksiniz bu küçük, şıkırtılı garip aygıt yaşamımızda, yani yazarların yaşamında bir devrim yapacak.

Yazın sanatının eski yöntemlerine doğrudan bir saldırıdır bu.

Kendimizi gölge görüntülüğe ve soğuk makineye uydurmamız gerekecek.

Yeni bir yazım biçimi gerekli olacak. Bunu düşündüm ve olacakları sezinliyorum.

Ama hoşuma gidiyor bu iş.

Bu hızlı sahne değişiklikleri, duygu ile deneyiminin içiçeliği, alıştığımız ağır, ağdalı yazı biçimimizden daha iyi.

Yaşama daha yakın.

Yaşamda da geçişler ve değişiklikler gözümüzün önünde çakar ve ruhumuzun duyguları fırtınalar gibidir.

Sinema devinimin gizini kutsallaştırdı. Bu büyük bir şey.”

Woolf’tan yaklaşık yirmi yıl önce söylenmiş bu sözler bizi roman-sinema ilişkisinin göbeğine fırlatıyor.

SİNEMADAN ETKİLENEN YAZIN YÖNTEMLERİ

Melies’ın, Lumiere kardeşlerin icad ettiği Sinematograf’ı belgeselin elinden alıp yapıntının eline verdiği, Porter’in “Büyük Tren Soygunu”nda ilk altıpatları sessizce patlattığı günlerden günümüze birçok romancının gözyaşlarına, birçok sinemacının yüzsüzlüğüne tanık olmuş bir sorunsalın pek çözümleneceği de yok. Yumurta mu tavuktan, tavuk mu yumurtadan gibi bir şey bu. Ama gerçek olan bir şey var ki 60’lı yıllara kadar kesin bir biçimde sinemaya kaynak olmuş bir yazın ile karşı karşıya iken, son zamanlarda sinemadan etkilenen yazın yöntemlerinin de giderek yaygınlaştığı.

Yirminci yüzyılda, hem diğer sanatları kaynak olarak sömürmesi, hem de onları etkilemesi açısından, kültür alanında egemen üretim aracı, Tolstoy’un şıkırtılı garip aygıtı. Bu egemenlikten giderek sinemanın kültürel üretim ilişkilerini büyük ölçüde belirlediği de bir gerçek.

Buna bir örnek, özellikle ellili yıllarda birçok romanın Hollywood için yazılması. O yıllardan kitaplığımda olan cep kitaplarını bir gözden geçirdiğimde, çoğunun arkasında hiç değişmeyen “Soon a major motion picture / Yakında büyük bir film” yazısını gördüm.

İşin ilginç yönü, çoğunlukla sıradan olan bu romanların usta sinemacılar elinde sinema başyapıtlarına dönüşmesi.

John Ford’un Richard Llewellyn’den uyarladığı “Vadim Öyle Yeşildi ki”,
John Huston’un Dashiel Hammet’ten uyarladığı “Malta Şahini”,
Howard Hawks’ın Chandler’den uyarladığı “Büyük Uyku” yüzlerce örneğin yalnızca üçü.

Hollywood’un sinemanın başlangıcından beri sürdürdüğü uyarlama politikasının da tipik örnekleri.

Bu politika temelde, yazılı bir yapıtın sinemanın görsel diliyle yeniden yazılmasından oluşuyor. Genellikle başarısız, eyleme dayanan bu romanlardan sinema başyapıtları doğurtan bu yöntem, ilginçtir ki başyapıt romanlardan da genellikle başarısız filmler çıkartıyor ortaya.

Bu ikinci saptama Siegfried Kracauer tarafından genel bir doğru olarak şöyle nitelendiriliyor:

“Roman sinemaya yatkın bir yazınsal biçim değildir.”

AKILSAL SÜREÇ - ÖZDEKSEL SÜREÇ

Birçok araştırmacının ele aldığı bu konuya en açık, en önyargısız biçimde yaklaşan Kracauer’in, “Film Kuramı” adlı yapıtındaki çözümlemeleri, kanımızca soruna doğrudan bir yaklaşım getiriyor. Roman dünyasını genelde akılsal bir süreç olarak alan yazar film dünyasını özdeksel bir süreç olarak değerlendiriyor. Doğaldır ki görsel-işitsel bir dil kullanan sinemaya romanın genellikle iç dünyaları ele alan yaklaşımı ters geliyor. Romanın akılsal sürecindeki unsurları sinemanın yakalaması, bu unsurların fiziksel göndermeleri olmadığı için çok zor.

Georges Bernanos’un “Bir Köy Papazının Güncesi” romanından sinemaya özgün bir uyarlama yapan Robert Bresson, Woolf’un yukarıya aldığımız sözlerindeki “sinema yalnızca sözcüklerle erişilebilir olandan kaçınmalıdır” tümcesini doğrularcasına, papazın inanç sorununun temelini romandan sayfaları izleyiciye okutarak betimlemektedir. Ama hene belirtmeliyiz ki bu sorunun derinliğini ve yapıtın başkişisi üzerindeki etkilerini Bresson’un ustaca çekimlerinden görsel olarak algılamak olası. Yazılı bölümler, köy papazının ruhsal durumunun yönünü göstermekte bize.

Bresson’un filmini tüm uyarlama zorluklarına rağmen bir başyapıt yapan ruhsal süreç ile fiziksel süreç arasında kurduğu denge.

Bunardan birincisinin, Fransız Proust, Flaubert, Stendhal, Gide, İngiliz Woolf, Joyce, Rus Dostoyevski, Tolstoy, Puşkin gibi Avrupalı yazarların yapıtlarındaki ağırlığı, bu yazarların yapıtlarının uyarlanması zorluğunu ortaya koyuyor.

Her ne kadar bazı araştırmacılar iyi bir sinemacının bu zorluğun üstesinden gelebileceğini ileri sürüyorlarsa da, bu tür romanların kendilerini kolay kolay teslim etmemeleri, ister istemez akla klişe bir fotoroman konuşusunu getiriyor:

“Vücuduma sahip olabilirsin ama ruhuma asla!...”

Örnek olarak Jean Renoir’ın Flaubert’ten uyarlamaya çalıştığı “Madame Bovary”yi ele alalım. Her nedenli romanın olay dizisi akıcı bir biçimde gelişiyor olsa da, tüm betimlemelerin ve olayların Madame Bovary’nin içine düştüğü ruhsal durum açısından verilmiş olması, bu dizinin sinemasal biçiminde anlatılmasının olanaksızlığını ortaya koyuyor. Bir kadının iç dünyasının fırtınası, dış dünyanın sıkıcılığına yansıtılamayınca ortaya fırtınalı değil sıkıcı bir film çıkıyor.

Aynı durum için bir başka örnek de Stendhal’in “Kırmızı ve Siyah” romanının uyarlaması. Madame Bovary gibi tek bir kahramanın iç dünyasından dış dünyaya bakılan bu romanda da baş kişi Julien Sorel’in ruhsal sürecini, yalnız görüntülerle anlatmaya kalkacak bir film yönetmeni, Stendhal’in dev yapıtını iyice inceltecek, yazarın ustalıklı betimlemelerini bir kalemde çizmek zorunda kalacaktır. Ortaya çıkan sonuç, bu romandan uyarlanmış bir radyo uyarlamasını filme yeğ tutturacak derecede zayıf olacaktır. O zaman sinematografik yapıtına bir romanı temel almak isteyen yönetmen, yazınsal ve sinemasal öğelerin birbirini kestiği romanlara bakmak zorundadır. Bu tür romanlar için birinci koşul da anlatının görsel unsurlarının ağır basmasıdır. Daha çok çağdaş Amerikan romancılığının Steinbeck, Hemingway, London, Caldwell gibi ustalarının yapıtlarında bu nitelik fazlasıyla vardır. Psikolojik unsurlar ise davranış psikolojisinin çözümlemesine olanak verir niteliktedir. Tekil kahramanlar bile, çevreye tepkileriyle ve etkileriyle kişiliklerini kanıtlarlar. Toplumu iyiler, kötüler, duygusallar veya zavallıların gözünden değil, toplumun gözünden, tüm bu kişileri izleriz.

Örnekse John Ford’un John Steinbeck’in romanından uyarladığı “Gazap Üzümleri”.

Yönetmenin büyük bir sadakatle uyarladığı romanın sinemaya yatkınlığı konusunda George Bluestone, Steinbeck’in

kişileri eylemler aracılığıyla betimlemesi,
insanların kafalarının içine girmekten ısrarla çekinmesi ve
derin düşüncelere dalmaktan uzak biçeminin altını çizerek,

“Bu romanda fiziksel gerçekliğin görüntüsüne dönüştürülemeyecek hiçbir şey yoktur” diyor.

Kracauer daha da ileri gidiyor Steinbeck’in romanının sinemaya uyarlığı konusunda.

Bizce de çok önemli olan noktalardan birisi, “Gazap Üzümleri” romanının bireylerden çok insan kümeleri ile ilgilenmesi. İnsan kümelerinin bireylere göre yaşantıları küme davranışının gereği olarak daha az karmaşık ve daha görülebilir. Yani daha kolay görüntülenebilir. Toplu sefalet, toplu korku ve toplu umutların altını çizen yazar, sinema için geçerli görüntülere daha romanda yer veriyor.

Zola’nı yapıtından ‘Gervaise’ filmini uyarlayan René Clément da, bu romanda bulduğu aynı olanaklardan yararlanmış. Geçen yüzyılda Fransız toplumundaki alkoliklik ve işsizlik gibi sorunlar çerçevesinde bireyleri çizen Zola, bu bireyleri diğer romanlarında da olduğu gibi özgün ve karmaşık değil, bileşik bireyler olarak toplumsal katmanların üyeleri için örnekleme amacıyla kullanmakta.

SİNEMANIN BÜYÜK YANLIŞLIKLARINDAN BİRİ

Doğaldır ki bu saptamalar ne John Ford’un, ne de René Clément’ın yazarların kendilerine sundukları malzemeyi kullanmadaki başarılarını gölgeler. Çünkü, nice başyapıt roman, gerek yönetmenin, gerekse yapımcıların yanlış tutumlarıyla görüntülüğün aklığını lekelemişlerdir. Sinemaya uyarlanmaya uygun birçok roman yazarın tepkisine rağmen, sansüre ve kamuoyunun beğenisine uysun diye yapılan akıl almaz eklemelerle ucuzlatılmış, içerikleri saptırılmıştır.

Örnekse, bir ara Ayzenştayn’ın da çekmeye hazırlandığı, Theodore Dreiser’ın “Bir Amerikan Trajedisi” romanının sonu, kahramanı Clyde’ı toplumsal etkilerle değil, doğuştan kötü olduğu için adam öldürmüş gösterek ucuzlatılmış, yazar açtığı davayı, mahkemece yönetmenin yaptığı değişikliğin toplum töresine uygun bulunması nedeniyle, kaybetmiştir.

Dreiser, 1925-1932 arasında çekilmiş 45 roman ve oyun uyarlaması filmin eleştirileri üzerine yaptığı bir araştırmada, bu filmlerden yalnız 17’sinin uyarlandığı yapıtın temel niteliklerine sadık kaldığını görmüştür.

Önemli değişikliklere uğrayan yirmi filmin üçünde belirgin sapmalar gözleyen yazar, örnek olarak,

“Notre Dame’ın Kamburu”ndaki kötü papazın, din adamları kötü gösterilmesin diye kardeşiyle yer değiştirdiğini,
Frankestein filminde canavarı yaratan doktorun ölmesi gerekirken, yalnızca canavar tarafından itilip kakıldığını görüyor.

Bunlar dışında Hollywood tarafından boyutlu roman kişilerinin çoğu “yıldız”la özdeşleştirilip iki boyuta indirgenmesi de sinemanın büyük yanlışlarından biri. Olabildiğince karşı durulması gereken bir yanlış.

Lester Eugene Asheim’ın 1951’de yaptığı bir araştırmaya verdiği isim,

“Kitaptan Filme: Basitleştirme”,

yapılmaması gerekeni ortaya koyuyor.

Bir önceki yüzyılın etkin anlatım aracı olan roman, çağımız sanatı ile zenginleştirilmeli, zenginleştirilebilir.

Nasıl Dickens’in romanı, Ayzenştayn’ın yetkin araştırmasında altını çizdiği gibi, yapıntı filmin ilk büyük ustası Griffith’e koşut kurgu, çapraz kurgu, kişileştirme, temalar ve tonlar açısından esin kaynağı olmuşsa, filmin kendine özgü yöntemleri de çağdaş romana da katkıda bulunmuştur, bulunabilir.

Yaşamın doluluğunu betimlemekte sonsuzu amaçlamakta buluşan roman ile filmin, yetkin sanatçılar elinde dünyayı hep birlikte ve yeniden yaratmak için etkileşmeleri kaçınılmazdır.

Yavuzer Çetinkaya | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 77 - 1 Ağustos 1983

_________________________________________________________________________________

Proust Sinemada:

Schlöndorff «Swann’ın Bir Aşkı» ile 20 Yıllık Düşü Gerçekleştiriyor

20. yüzyılın en önemli yazarlarından Marcel Proust’un sinemaya aktarılması, son 20-25 yıl içinde hep söz konusu olmuş,

René Clément,
Luchino Visconti,
Joseph Losey,
Peter Brook gibi ünlü yönetmenlerin düşlerine girmiş, ancak bir türlü gerçekleştirilememiştir.

Proust’tan sinemaya uyarlanması düşünülen roman ise, tüm düşleyen yönetmenler için aynıdır:

“La Recherche du Temps Perdu - Kaybolan Zamanın Peşinde”.

1962 yılında Nicole Stephane’ın “Kaybolan Zamanın Peşinde” adlı romanın sinemaya ilişkin tüm haklarını satın almasıyla başlayan öykünün ilk kahramanı Visconti. Stephan’ın önerisiyle ve büyük bir mutlulukla - çalışmalara başlayan İtalyan sinemacı ortaya bir taslak çıkarır. Bu taslağa göre film, üç buçuk saat sürecek ve ağırlığını “Sodom ve Gomore”den alacaktır. Oyuncu kadrosunda ise Charlus rolü için Marlon Brando, Swan için Alain Delon düşünülür. On beş günlük bir çalışmanın ardından, Visconti, Nicole Stephane’ın dediğine göre “sonradan pişmanlık duyduğu, ancak o gün için kaçınılmaz olan nedenlerden ötürü” filmi yarıda bırakır ve “Ludwig”i çekmeye başlar.

Ardından bayrağı Losey alır. Onun düşü “Kaybolan Zamanın Peşinde”nin tümünü özümleyecek beş saatlik bir filmdir. Harold Pinter senaryoyu yazar, Alain Delon ile de “anlatıcı” rolü için anlaşmaya varılır. Sıra bütçenin saptanmasına geldiğinde, Joseph Losey’in projesinin altından kalkılması güç bir harcama gerektirdiği görülür. Umut yine suya düşer.

1980-1981 yıllarında Peter Brook ile, filmin çekimi üzerine yine olumlu sonuçlanmayan diyaloglar kurulur. 1987’de romanın sinemaya uyarlanma haklarını yitirecek olan Stephane’ın sabırsızlığına ve çaresizliğine, nihayet Volker Schlöndorff ilaç olur. Alman asıllı, ancak Fransa’da yetişen, 1959 yılında Louis Malle’in yanında, “Zazie Metroda” adlı filmin çekimine üçüncü asistan olarak katılarak sinemaya adımını atan ve bu süre içinde edebiyat uyarlaması yapımlarla kendini kanıtlayan, “Teneke Trampet”in de yönetmeni Volker Schlöndorff, Proust’un “Kaybolan Zamanın Peşinde” adlı romanının “Swann’ın Bir Aşkı” adlı bölümünü çekmeyi kabul eder. Ve böylece, 20 küsür yıllık bir bekleyiş, üstelik bu süre içinde çok kez denenmiş, ama hep gerçekleştirilemeyen bir düş olarak kalmış film gün yüzüne çıkmış oluyor.

Nicole Stephane ile Gaumont Şirketi’nin ortak yapımı olarak finanse edilen film üzerine Schlöndorff şunları söylüyor:

“Bir tabuya el atma beni eğlendiriyor.

Proust Fransa’da bir tabudur.

Almanya’da ‘Teneke Trampet’ için aldığım tepkilerin benzerlerini, bu film için alıyorum şimdi.

Herkes, bu filmin yıllardır niçin çekilemediğini ve nasıl çekilmesi gerektiğini açıklıyor. Biliyorum.

‘Kaybolan Zamanın Peşinde’ Paris’te bir sosyete oyunu:

Kentteki her yemekte, insanlar romandaki kişiliklerin rolünü oynuyorlar.

Ancak, ben onlar kadar bilinçli değilim:

Film iyi olursa, beni bağışlarlar, kötü olursa, bavulumu toplar giderim.”

Schlöndorff’un güç bir oyuna kalkıştığı bir gerçek.

Bir yandan Proust miti, öte yandan Visconti ve Losey’in bile üstesinden gelemediği bir hengâme.

Ancak Schlöndorff bu savaşıma güçlü bir kadroyla giriyor.

Bu film için Bunuel filmlerinin senaristi Jean Claude Carrière ve Ingmar Bergman’ın filmlerinden tanıdığımız görüntü yönetmeni İsveçli Sven Nykvist, Schlöndorff ile birlikte çalışıyorlar.

Güçlü bir oyuncu kadrosu:

“Fransız Teğmenin Sevgilisi” adlı filmden tanıdığımız Jeremy Irons, Swann’ı, İtalyan Ornella Muti ise Odette’i canlandırıyorlar.

Marie-Christine Barrault, Madame Verdurin; Fanny Ardant ise Madame ve Guermantes rollerinde filme katılıyorlar. Ve bir de Alain Delon...

Alain Delon şimdiye değin, bu filme ilişkin tüm projelerde başrol için düşünülen kişi olmuştur hep. Delon, bu filmde, yalnızca bir ikinci yol, Charlus rolünü üstleniyor. Ve bunu “Visconti’ye verdiği söze saygı” olarak yaptığını söylüyor.

Film 45 günde çekildi. Çok yalın bir dekor kullanıldı. Böylece, maliyet oldukça düştü. 23 milyon franklık (yaklaşık 650 milyon lira) bütçe, “Teneke Trampet”ten daha düşük.

Bütçenin fazla büyümemesinin başlıca nedeni, romandan filme adını da verecek tek bir bölümün seçilip işlenmesi:

“Swann’ın Bir Aşkı”.

Bu bölüm, Swann’ın 24 saatini konu alıyor. Konu klasik bir “love story”. Ancak Proust stiliyle bezenmiş, Schlöndorff tekniğini sindirmiş bir “aşk hikâyesi”.

Bu konuda da sözü Schlöndorff’a bırakalım:

“Sonucun Proust’a yakışır olup olmayacağını bilemiyorum, ama iyi bir film olacak. Ve yalnızca, aşk üzerine yapılmış bir film.

Üç bin sayfalık romanı sindirmek yerine yetmiş sayfalık bir bölümüne büyüteçle bakmayı yeğledim.

‘Jean Santeuil’ bölümü bana çok yardımcı oldu. Özellikle diyalogların hazırlanmasında.

Bence bu film, biraz Bovary’ye yakın.”

Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 77 - 1 Ağustos 1983