Diego Rivera ya da gücünü halktan alan duvar resimleri
Meksika'da insanların, giysilerin, yörelerin, alanların, parkların, çiçeklerin, ağaçların, suların, yiyeceklerin, meyvelerin,
her gün kurulan pazarların renklerine bir de duvarların renkleri karışıyor.
Duvar resimleriyle kaplı duvarların renkleri...
Konuşan duvarların sesleri...
Her şey devrimle başlamıştı. 36 yıl süren General Diaz'ın despot yönetimine ülke, Madero'nun önderliğinde isyan ettiğinde yıl 1910'du. Madero'nun ileride diktatör olacak Huerta tarafından öldürülmesi, Emilio Zapata ile Pancho Villa'nın kuzeyde ve güneyde çiftçileri örgütleyip başkaldırmaları, Carranza ile Obregon'un merkeziyetçi bir yönetim için savaş vermeleri birbirini izleyecek, 1917'nin yeni anayasası bile ülkeyi bu kargaşalıktan kurtaramayacaktı. 1920'de başlatılan toprak, iş ve eğitim reformlarıyla birlikte ülkede istikrarın (?) sağlanması, duvar resimlerinin gelişmeye başlamasıyla aynı döneme rastlar. Hayır bu tarihten sonra eğilimleri ne olursa olsun, hükümetler sanatçılara “buyrun, bu duvarlar sizin, bunları şu ya da şu eğilimli resimlerle süsleyin” demediler. (Totaliter rejimlerdeki duvar resimleriyle, Meksika'daki duvar resimlerinin farkı da belki buradan kaynaklanıyor.) Hayır, baskı sanatçılardan geldi.
1921'de devrim aşamaları sürerken Meksikalı sanatçılar yayımladıkları bildiride şöyle diyordu:
“Biz, eserlerimizi müzelere kapatmak istemiyoruz. Çünkü müzelere ancak bol vakti olanlar gelebilir. Eğer çalışan halk kitleleri müze ve sergileri gidip göremiyorsa, biz de sergilerimizi sokaklarda açalım. İşçilerin, emekçilerin toplandıkları yapıları, sendikaları, resmi yapıları, çalışan insanları barındıran her yerdeki, sokaklardaki duvarları resimleyelim.”
O gün bugün Meksika'da duvar resmi “geleneği” sürüyor.
Çünkü o gün kimliğini arayan bir toplum vardı, bugün de kimliğini tanımaya çalışan bir toplum var.
“Kimim ben?
Maya mı, İspanyol mu, Mestizos mu? (İspanyol babadan Kızılderili anneden doğanlar),
Creoles mi (Amerika'da doğmuş İspanyollar),
Kızılderili mi?
Kültürüm ne?” sorusu bugün de gündemde.
Meksika duvar resimleri tarihten (Kolomb öncesi dönemler, sömürge dönemi, devrim yılları) ve güncel yasamdan kaynaklanmıştı.
Sorunsalı İnsan'dı.
“Üç Büyüğün” elinde evrensel boyutlara ulaştı.
Üçü de tarihe, yaşama, insana eleştirisel bir bakış açısı getirmiş, yorumlarını kendi birikimleriyle yoğurmuştu.
Duvar resimlerinin “üç büyüğü” diye anılan;
- Diego Rivera (1896-1957),
- José Clemente Orozco (1883-1949) ve
- David Alfaro Siqueiros'dan (1896-1974) söz ediyorum.
Meksiko sokaklarında onlarla yüzyüze gelince,
kendi ülkemin duvar ressamlarını resimledikleri duvarların üzerinden bugün beyaz badana geçtiğini düşünmeden edemedim.
Meksiko'da olduğum günlerde Rivera'nın Tamayo Müzesi'nde retrospektif bir sergisi açıldı. Amerika Birleşik Devletleri'ndeki müzelerden ya da özel koleksiyonlardan getirilen 60'a yakın eser, bu dev serginin bir küçük bölümünü oluşturacaktı ama bunlar Meksika'da ilk kez sergileniyordu. Sergi boyunca müzenin önündeki kuyruklar bitmek tükenmek bilmedi. İşte bu sergi ve Meksika sokaklarındaki duvar resimlerinden Rivera Diego üzerine izlenimler.
(Sanat Dergisi, Duvar Resminin “Üç Büyüğü”nden Siqueiros'u 229. sayıda, Orozco'yu 313. sayısında tanıtmıştı.)
Diego Rivera'yla ilk karşılaşmam Meksiko kentinin orta yerinde Alameda parkının karşısındaki Prado Oteli'nin duvarında oldu. “Alameda Parkında Bir Pazar Düşü” adını taşıyan Rivera'nın son eserlerinden biri (yapılışı 1947-48) otelin girişinde yüz metrekarelik bir alanı kaplıyordu. “Alameda Parkında Bir Pazar Düşü” yalnız Meksika tarihinin bir sentezini de Rivera'nın düş ve düşünce dünyasını, sanat yaşamındaki tüm aşamaları içeriyordu.
Bu esere geçmeden önce biraz gerilere dönelim:
BAŞLANGIÇTA
Diego Rivera resme on yaşında San Carlos Akademisi'nde başladı. 19 yaşında Veracruz kentinde ilk sergisini, Meksika'nın gerçekçi resim anlayışı içinde gerçekleştirdiği eserlerle oluşturdu. Aynı yıl (1907) Madrid'de San Fernando Akademisi'ne yazılacak, Fransa, Belçika, Hollanda ve İngiltere'de “usta”ları, İtalya'da klasikleri tanıyacaktı. 1910'da ülkesine döndüğünde devrimin ilk yılına tanıklık edip Paris'e dönecektir.
Dostları, Braque, Gris ve Picasso'dur.
1920'ye dek kaldığı Paris'te çeşitli sergilere katılacak, sürrealizm, post-empresyonizm, fauvism'den sonra kübist akımın temsilcilerinden olacaktı.
Bu çeşitli dönemlerin ürünlerini Meksiko'daki sergide izleyebiliyorum:
- Renoir'in dokusal, tensel duyarlığını,
- Cezanne'in yapısal dengesini,
- Gauguin'in parlak renklerini kendi kişiliği içinde yoğurmuş.
İşte;
- on yaşındayken yaptığı annesinin portresi,
- Cezanne etkisiyle yaptığı sayısız eserin en başarılısı diye bilinen “Matematikçi”,
- fırça darbelerinin egemen olduğu “Katalonya'nın Yanmış Toprakları'',
- zengin renkleriyle “Köprünün Üzerindeki Ev”,
- Martin Louis Guzman'ın kübist portresi,
- Avrupa'da yaptığı, ülkesinin öykülerini anlattığı resimler,
- 1933'te Amerika Birleşik Devletleri'nde yaptığı, uzmanlara göre “Pop-Art”ı etkileyecek resimler,
- Moskova'da (1950'de kanser tedavisi görmek üzere gitmişti) gerçekleştirdiği, yığınların hareket içinde olduğu resimler sergide birbirini izliyor...
1921'de Meksika'ya dönmeden önce Paris'te Rivera ve Siqueiros buluşacaklar, “Meksika resmini değiştirmek için ulusal halk cephesinin kurulmasının gerekliliği” üzerinde karar alacaklardır. 1922'den sonra Rivera, “halk için, halk sanatı” diye özetlediği resim felsefesiyle Meksika duvarlarına imzasını atacaktı.
“Alameda Parkında Bir Pazar Düşü”nün karşısındayım.
Hiçbir şey rastlantıya bırakılmamış Rivera'nın tüm duvar resimlerinde işlediği temalar, tarih, umut, özgürlük, güzellik, sevgi, “sokaktaki adam”, burada da bir arada. Dev resmin tam ortasında, ressamın kendini çocuk olarak görüyoruz. Süslü püslü “Ölüm”ün elinden tutmuş. Hemen arkasında Rivera'nın yaşamdaki arkadaşı, eşi Frida Kahlo. Bu üçlünün çevresinde Meksika'nın, gerçekleri hareket halinde. Kişiler, ışıkla yıkanmış doğanın içinde yürüyor, konuşuyor, uyuyor, oyun oynuyor. Doğa (bu resimde park), kişiler ya da resimdeki karakterler gibi kişilik kazanmış. Alameda parkının ağaçlar, resimdeki çeşitli sahneler arasında aynı zamanda bütünlüğü, bağlantıyı kuruyor, düşselliği vurguluyor. Aztek İmparatoru Montezuma'dan İspanyol istilacı Cortez'e, sömürge döneminin yöneticilerinden kukla-kral Maximilian ve eşi Carlota'ya, devrimin önderlerinden halk kahramanlarına tümünü belirleyen, kişiliklerini ya da tarihteki rollerini vurgulayan simgelerle ele alinmiş, Zapata atının üzerinde ilerliyor, Madero hasır şapkasını sallıyor, Kübalı Marti'nin elinde gazetesi…
Ancak, bu kişiler hiçbir zaman halk yığınlarından kopuk, ayrı değil.
Olumlu ya da olumsuz bu kişiler, “kahraman” gibi ele alınmamış. Kitleye bütünleşmişler.
İşçiler, köylüler, aydınlar, din adamları, askerler, polisler, tümü işlevlerini belirleyen sahneler içinde bir arada yoğrulmuşlar.
Rivera, ne bu eserinde, ne de ayni temaları kullandığı öteki duvar resimlerinde, bize Meksika'nın tarihini öğretmiyor. Bir “vakanüvist” gibi belge bırakmıyor. Gerçeğin kopyasını yapmıyor. Eserlerinin karşısından izleyici kolay kolay ayrılmıyor, resimle içten içe, durağan olmayan bir ilişki kuruyorsa bunun nedeni, resmin “konu”su değil. Çünkü Rivera'nın eserlerinde, konu resim, başka bir şey değil. Estetik sorunlar üzerinde vardığı sentezle izleyiciyle ilişki kurdu, bu sentezle izleyici için yepyeni dünyalar yarattı.
GERÇEK PEŞİNDE
Diego Rivera'nın eserlerini izlerken, sanatçının tıpkı bir tiyatro yönetmeni gibi de çalıştığını düşünmeden edemedim. Duvarlarda kendi birikimlerinin, düş gücünün, düşüncelerinin yarattığı gerçeği “sahneye koyuyor”du. Yöntem olarak önce epik, giderek diyalektik yöntemi benimsemişti. Malzemesi çizgi, nokta, renk, leke, ışıktı. (Aynı tip çizginin bir yerde umutsuzluğu, bir başka yerde, bir başka bütünlüğün içinde direnişi dile getirdiğini gördüm.) Sonsuz bir yalınlık bu duvar resimlerine, ayni zamanda anıtsal bir nitelik kazandırıyordu.
Rivera Meksika'ya döndükten sonra ilk önemli duvar resimlerini Ulusal Saray (Hükümet Merkezi) için gerçekleştirdi (1929-1935)
(Her duvarın görüntüsünü anlatmamın olanağı yok. Kolomb öncesi Meksika tarihi ağır basıyor demekle yetineceğim.)
“Meksika Tarihi” adlı bu eserler üzerine çalışırken Rivera anılarında şöyle diyordu:
“Halkıma adanmış resim çalışmalarıma adıyorum kendimi... Meksika iş gücünün bir küçük elemanı olduğuma göre, ve bu iş gücünü oluşturan tüm elemanlara benzer olduğuma göre, kendimin en derinine gitmem, köklerimin gerçekliğini yakalamam ve bunu en dürüst ve doğru bir biçimde yansıtmam gerek…”
Hep aradı. Daha derine, daha derine giderek halkıyla buluştu Rivera.
Ulusal Saray'dan önce resimlediği Bolivar anfitiyatrosunda (1920-22), 14 yıl Avrupa ülkelerinde edindiği klasik resim birikimini ortaya dökmüştü:- “Yaradılış”,
- “İlk Enerji”
- “Güzel Sanatlar” adlı duvar resimlerinde İtalyan, Bizans fresklerinden aldığı esintiyi kübizmle birleştirebilmiş, buna kendi biçim ve renk anlayışını katmıştı...
Eğitim Bakanlığının duvarlarında 1585 metrekarelik bir alanı İşgücü, Devrim ve Fiesta temalarıyla resimlerken (1923-28) hep şunu diyordu:
“Önemli olan var olmak, var olmanın resmini yapmak, varlığı ortaya koymak.”
Rivera'nın eserleriyle karşılaştıkça, bu sözü düşünmeden edemedim.
Belki onun resimlerini “ideolojik” olmaktan çıkaran, “varlığın”, “amaç”tan daha öne geçmesiydi.
Chapingo Manastırının (Şimdi Ziraat Okulu) duvarlarını resimlerken (1926-27) Rivera yepyeni bir öneri getiriyordu:
Birbirinden ayrı, birbirine uzak düşmüş duvarlar arasında bile bir bütünlük sağlamak.
Meksika'daki barok mimarinin örneklerinden olan bu yapıda, birbirini kesen, birbirini izleyen duvarlar, kubbeler, kemerlerde sanatçı boş ve dolu alanlar, sessiz ya da haykıran alanlar oluşturarak, bir yandan mimarinin tüm özelliklerini ve çelişkilerini vurguluyor, öte yandan yapıya girenlere sonsuz bir bütünlük duygusu veriyordu. Tıpkı, Kolomb öncesi o dev piramitlerdeki gibi.
Burada “Kurtarılmış Topraklar” adlı bu dev eserini gerçekleştirirken “aradığım ipuçlarını Meksika kültürünün derinliklerinde buldum” diyecek, halkını, Maya, Aztek uygarlıklarını tanımaya çağıracaktı.
- Cuernavaca’da Cortez'in Sarayı,
- Meksiko'da Sağlık Bakanlığı yapılarını resimledikten sonra Diego Rivera Amerika Birleşik Devletleri'ne davet edildi (1930).
Meksika'nın duvar resimlerini artık tüm dünya tanımaya başlamıştı.
Rivera Amerika'da;
- San Fransisco borsa yapısı,
- California Güzel Sanatlar Akademisi,
- Detroit Sanat Enstitüsü'nün duvarlarını resimledi. Yine doğayla insanın sarmaş dolaş olduğu bu eserlerine bir tema daha, tekniğin gücünü ekledi.
- 1931'de New York'taki eğlence Merkezi "Radio City"nin ön cephesine yaptığı resim "skandallara'' yol açacak ve çok geçmeden, bu eser beyaz badanayla örtülecekti. (Resmin bir yerinde Lenin'in portresi vardı).
- Yurduna döndüğünde (1934), Meksiko'da Güzel Sanatlar Sarayının tüm duvarlar, duvar ressamlarına verildiğinde önce Rivera Amerika'da "silinen" resmini buraya yapacak, öteki duvarları Orozco, Siqueiros, Tamayo resimleyecekti.
- Rivera 1940'da San Fransisco Üniversitesi'nin bir duvarını resimlemek üzere yine Amerika Birleşik Devletleri'ne döndü.
Sanatçı tüm yaşamı boyunca, içinde yaşadığı zamanı, koşulları, ortamı, ilişkileri, çelişkileri duvarlara yansıtıyordu. Amerika Birleşik Devletleri'ndeki teknoloji gelişmesini sanayi toplumunu plastik bir dile dökmek, Rivera için geleceğe dönük bir çalışmaydı.
Meksika'ya döndükten sonra;
- Sağlık Bakanlığı'ndaki çalışmalarını sürdürdü ve "Bir Pazar Düşü'' üzerinde çalışmaya başladı.
Bunları;
- Kore savaşı üzerine yaptığı “Savaş Kabusu, Barış Düşü”,
- Meksiko Tiyatrosunun,
- Ulusal Tarih Müzesinin duvarları izledi.
Başladığım yere dönüyorum:
“Alameda Parkında Bir Pazar Düşü.”
Küçük Diego Rivera resmin içinde bana bakıyor.
Ben ona bakınca Meksika'nın gerçeğini görüyorum. Yalın, anıtsal.
İnsanın söylediği, insan için söylenen, insana ilişkin gerçekler…
Bir pazar düşü düşleyen Rivera'ya, “düşler fanteziler demek gerçekten daha gerçek olabilirmiş” demiyorum.
Çünkü biliyorum, olabilir.
Zeynep Oral | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 87 - 1 Ocak 1984
