Sanat çevrelerinde, bir ressamın ilk gençlik ve öğrencilik dönemine ilişkin taslak çizimleri, ufak tefek etütleri ciddiye almamak eğilimi yaygındır. Sanatçıların bizzat kendileri de bu tür bir eğilimden yana görünür, çıraklık ürünlerini gün ışığına çıkarmaya pek yanaşmazlar. Bir kere bunlarda, açık ya da kapalı bir takım acemilikler, inceliğine sonradan varılmış olan bazı “teşhis” noksanlıkları söz konusu olabilir. Ayrıca, bilindiği gibi kişilik dediğimiz o duyarlı çizgi, ancak uzun çalışma dönemlerinden sonra ele geçirilebilen bir ayrıcalıktır, sanatçılar, böyle bir ayrıcalığa kendilerini götüren laboratuvar deneyimlerinin uluorta görülmesinden, bunlar üzerine ileri geri yorumlar yapılmasından hoşnut olmazlar. Sanatçıların kapalı bohçaları sayacağımız bu tür işler, ancak ölümlerinden sonra, kendilerine intikal etmiş yakınları ya da dostları tarafından ortaya çıkarılır. Süresi ise, koşullara göre değişir.
Şimdi buna benzer bir olayla karşı karşıyayız: Osman Hamdi’ye ait olduğu öne sürülen Yücel Menemencioğlu - Teoman koleksiyonundaki 7 yağlıboya tablo ve 17 desen, Ferit Edgü’nün çabasıyla özenli bir kitap halinde yayın dünyasına sunulmuş bulunuyor. Ferit Edgü’nün kitabin başına koyduğu açıklama notunda belirttiğine göre, Yücel Menemencioğlu 1970’e kadar Paris’te yaşadığı için, öğrenciliği sırasında eniştesi Edhem ile halası Kamuran Hanım tarafından Osman Hamdi’ye ait oldukları belirtilerek kendisine verilmiş olan söz konusu resimler, uzun süre İstanbul’daki evde kapalı kalmış. Geçen yıl bu resimlerin sahibi, olaydan Ferit Edgü’yü haberdar etmiş, o da resimleri görüp inceleyince, bunları sergilemek yerine, bir yayınla sanat çevrelerine sunmanın daha doğru olacağı konusunda, koleksiyon sahibinin olumlu görüşünü almış. “Osman Hamdi Bilinmeyen Resimleri” (1) adlı kitap, bu tür “şanslı” bir ilişkinin ürünü.
İKİ AYRI GÖRÜŞ
Edgü, kitaba, Osman Hamdi’nin bu “bilinmeyen” resimlerini koyduktan başka, Osman Hamdi üzerine ciddi ve Özgün bir araştırma kitabı yayımlamış olan Prof. Mustafa Cezar’ın konuya ilişkin görüşlerini içeren bir yazısını da almış. Edgü’nün görüşleri ile Prof. Cezar’ın görüşleri, bazı noktalarda çelişiyor. Edgü’nün de belirtmiş olduğu gibi, sanatçının ölümünden uzun zaman sonra ortaya çıkan bu tür yapıtları değerlendirirken, yapıtların ilgili sanatçıya ait olup olmadığını saptarken, iki yol izlenir: Öncelikle, yapıtların verese yoluyla ya da bir başka intikal ettiği kişilerin, soyağacı içindeki yerinin sağlıklı olup olmadığı incelenir. İkinci ve genellikle başvurulan öteki yol ise, intikal eden yapıtlarla, sanatçının başka yapıtları arasında, anlatım yönünden bir takım bağıntıların bulunup bulunmadığını incelemektir.
Prof. Cezar’a göre Münir Paşa’nın kızı Nimet Hanım’ın -verilen bilgiye göre resimler oradan intikal etmiştir- Osman Hamdi soyu ile doğrudan bir ilgisi yoktur. Nimet Hanım, Osman Hamdi’nin oğlu Edhem Bey’in baldızıdır. Cezar, yazısının ilk bölümünde, eğer bu resimler Osman Hamdi’ye aitse, Edhem Bey’in ölümünden sonra bir hayli yıl yaşayan Kâmuran Hanım’a, oradan da kızı Nevin’e geçmesi gerektiğini savunurken, Yücel Menemencioğlu’nun açıklaması sonucunda Nevin’in, Kâmuran Hanım’dan önce vereme yakalanarak ölmüş olduğunu öğrenince, bu görüşünden vazgeçiyor, resimlerin bir bölümünün daha önce Paris’te atölyelere devam eden, modelden desenler çizmiş olan sanat meraklısı Nevin’e ait olabileceği ihtimali üzerinde duruyor. Cezar’a göre, bir ikinci olasılık, Osman Hamdi’nin Paris’teki öğrencilik yıllarından kaldığı sanılan bu desen ve yağlıboyalara, birer eskiz olmaları nedeniyle imza koymaktan kaçınmış olabileceğidir. Prof. Cezar, yağlıboyalar hakkında kesin bir yargıda bulunmanın mümkün olmadığını öne sürerken, “gelişkin bir resim bilgi ve becerisi”ni yansıtan O.H. rumuzlu desenin Osman Hamdi’nin elinden çıktığına inandığını belirtiyor.
Edgü’ye gelince, ona göre orientalist resimlerinden “çok daha plastik öğelere sahip” olan ve “şaşırtıcı bir tazelik” taşıyan yağlıboya portreler gibi, desenler de Osman Hamdi’nin elinden çıkmıştır.
DESENLERE, EVET!
Burada bizi ilgilendiren, söz konusu resimlerin teknik ve anlatıma ilişkin özellikleri olabilir. Desenlerin tümü, anatomik doğrulukları, çizimdeki titizlikleri ve bir atölye çalışmasının ciddi yaklaşımlarını içermeleri bakımından, bu işe gönül vermiş bir kişinin damgasını taşımaktadır. Bu kişi, Osman Hamdi midir? Bu kişi, Osman Hamdi midir? Büyük bir olasılıkla, evet. Prof. Cezar’ın, bu resimlerin Nevin’e ait olabileceği varsayımını doğru bulmadığımızı belirtmek zorundayız. Bir heveskâr olabileceğini sandığımız Nevin’in, Osman Hamdi’nin bir bölümü Cezar’ın kitabında da yer almış olan başka desenleriyle düzey farkı göstermeyen bu çıplak figürleri çizmiş olabileceğine ihtimal vermiyoruz. Desenden, hele klasik beğeninin, akademik kökenli etüt ve işçiliğin tüm gereklerini yerine getirmiş olan bu çizimlerden, “Üslup” yorumlarına yönelmenin doğru olamayacağını düşünmek gerekiyor. Çünkü bu çıplak desenler, söz gelişi Halil Paşa’nın aynı konulu etütleriyle kalite yönünden eşdeğerlidir. Gerçekten ciddi bir akademik kariyeri yansıtan kitaptaki desenler, koleksiyonun geldiği kaynağın sağlıklı oluşu da göz önüne alınırsa, işin mutfağını bilen bir kişinin elinden çıkmıştır. Osman Hamdi’nin gene öğrencilik yıllarında Lippi’den ve Cain’den yaptığı orientalist figür kopyaları, onun daha sonra bilinçli bir biçimde yöneleceği bir türün belki de ilk örnekleridir. Osman Hamdi, daha ilk gençlik yıllarında, Doğu yaşamına ve tarihine girebilecek konulara yakınlık duymuş olsa gerekir.
YAĞLIBOYA TABLOLAR
Yağlı boya resimlere gelince, bunları kitaptaki baskılarından değil, asıllarından incelemek, kuşkusuz daha doğru olacaktır. Kanımca, portrelerin tümü ve bu arada “Yeni cami” ile “Mezarlık” ve çıplak figür, Osman Hamdi’nin olgunluk dönemi yapıtlarına oranla bazı acemilikler içermektedir. Kitapta sanatçının eşi Naile Hanım’in portresi olarak geçen resim, Osman Hamdi’nin aynı konulu öteki portreleri yanında fazla inandırıcı görünmüyor. Bunu, Osman Hamdi’nin ilk öğrencilik yıllarındaki olağan tereddütlerine bağlamak mümkün. Oysa şimdi Ankara Müzesi’nde bulunan ve kıyaslama için Edgü’nün kitaba aldığı Naile Hanım portresi ile bu resim arasında dört yıllık bir zaman farkı var. Üstelik Yücel Menemencioğlu koleksiyonundaki portre, eğer kitapta belirtilen tarih (1890) bir tahmin değilse, bu sözünü ettiğim portreden de dört yıl sonra yapılmıştır. Burada dört yıllık farkın, sanatçının gelişimini olumsuz yönde etkilemiş olabileceği varsayımı elbette geçerli bir görüş olamaz. Öteki portreler, uygulama biçimleri ve konuyu ele alış yöntemleriyle, tipik atölye çalışmalarıdır. Osman Hamdi’nin bu resimleri, Paris dönüşü Türkiye’ye getirerek saklı tuttuğu düşünülebilir. Bereli Genç Kız Portresi ise, Osman Hamdi’nin üslubunu düşündürebilecek yönler açısından, en “makûl” resim gibi görünmektedir.
Resimlerin Osman Hamdi’ye ait olabileceği varsayımını haklı gösteren en tipik örnekse, Cezar’ın kitabında figürlü bir versiyonuna tanık olduğumuz Mezarlık kompozisyonudur. Büyük bir olasılıkla Osman Hamdi, aynı yıllarda aynı doğa dekorunu konu alan iki resim yapmış, birincisini mezar ziyaretçisi olan figürlerden ayıklamış, ikincisinde ise bu figürlerle kompozisyonu yeni baştan ele almak gereğini duymuştur. Dikkatle bakıldığında, mezarlık dekorunun ayrıntılarının her iki resimde de ortak olduğu görülecektir. Bu ortaklık ve anlatım benzerliği, iki tablonun aynı sanatçı elinden çıkmış olduğunun kesin kanıtı olsa gerek.
Bu “bilinmeyen resimler” grubuna, başka ressamların başka bilinmeyen yapıtlarının da katılacağını bekleyebiliriz. Nitekim bu olay, bir gelişmenin ilk halkası değildir. İmzasız ve kuşkulu resimler, bugün Türkiye’de bir “eksper” ya da eksperler yokluğunun ortaya çıkardığı sorunla birlikte, her zaman varlığını duyuracaktır. Ferit Edgü, belki bir galeride sergilendikten sonra tümüyle el değiştirmesi ihtimal dahilinde olabilecek bu resimleri, bir kitapta toplamakla, çok yerinde bir iş yapmıştır. Bu yolla, hiç değilse konu ve yapıtlar, kamuoyunun ilgisine sunulmuş, olumlu ya da olumsuz görüşlerin öne sürülmesine olanak tanınmıştır.
________________________________________________________________________________________
(1) “Osman Hamdi, Bilinmeyen Resimleri”, Prof. M.Cezar, F. Edgü, Ada Yayınları, 1986.
Kaya Özsezgin | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 144 - 15 Mayıs 1986
__________________________________________________________________________________________________
Kültür ve sanat tarihimize çok yönlü kişiliğiyle önemli katkılarda bulunan Osman Hamdi Bey,
ölümünün 77. yılında İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nde düzenlenen bir sergiyle anılıyor.
1842’de İstanbul’da doğan Osman Hamdi, Sakız kökenli olup Fransa’da eğitim görmüş; Belgrad, Viyana, Berlin büyükelçiliklerinde ve sadrazamlık (başbakanlık) görevlerinde bulunan İbrahim Ethem Paşa’nın oğludur. Oğullarının Batı kültürüyle yetişmesini isteyen babasının önerisiyle, on beş yaşında hukuk öğrenimi için gönderildiği Paris’te bir yandan da resim ve arkeolojiye ağırlık vermişti. Güzel Sanatlar Okulu’nda atölyesinde çalıştığı. Gustave ve Boulanger ve Léon Gérôme gibi akademik nitelikli, Doğu ülkelerine, antik çağlara, tarihsel konulara tutku ölçüsünde ilgi duyan ressamlardan etkilendi.
1869’da yurda dönerek Bağdat Valisi Mithat Paşa’nın yanında “Umuru Ecnebiye” müdürlüğüne atanarak resim ve arkeoloji çalışmalarına da başlamıştı.- 1877/78 Osmanlı-Rus savaşından sonra aralarında ilk “Meclisi Mebusan” milletvekilliği de bulunan çeşitli devlet görevlerinden ayrılarak kendini bütünüyle kültür ve sanat uğraşlarına veriyor.
- 1881’de kurulan İstanbul Arkeoloji Müzesi ile 1883’te açılan Sanayii Nefise Mektebi’nin oluşturulmasında önde gelen bir etkinlik göstermişti.
Resim ve Heykel Müzesi koleksiyonundan düzenlenen sergide, Osman Hamdi’nin beş, altı büyük boyutlu figür kompozisyonu ile çoğu küçük boy portre ve figürlerden oluşan 21 yağlıboya bir araya getirilmiş. Resimlerinde Batı’ya yönelen Türk resminin öncülerinden Şeker Ahmet, Hüseyin Zekâi Paşa’larla Süleyman Seyyit’ten ayrılan Osman Hamdi, akademiciliğe yakın bir kişilik gösterir. Paris’teki öğrenim döneminde klasikleri, romantikleri ya da izlenimciliğe yol açanları seçmeyerek hocalarını izlemesi, onu Türk resminde çok figürlü kompozisyonlarla, portre ve figür ressamlığında öncü bir işleve yönlendirmiştir.
Öteden beri Doğu egzotizmine ya da oryantalist eğilime yatkın görülen çok figürlü düzenlemelerinde Türk-İslam uygarlığının bireşimindeki yaşam sahneleri, dinsel ya da yaşadığı dönemde eski giysiler kuşanmış insanları bir araya getirir. Gözlem ve işçilik payı ağır basan bu tablolar Batılı ressamların belgeci tutumu yerine, Batıyı iyi bilen bir Doğulu yaklaşımıyla saptanmıştır.
- “Rüstempaşa Camisi Önünde”,
- “Şehzade Türbesi’nde Dervişler”,
- “Bursa’da Yeşil Cami”,
- “Kaplumbağa Terbiyecisi” gibi büyük boy tablolarında, fonda ince, titiz bir işçilik, ayrım gözetmeyen renk değerleriyle taş ve ahşap oymalı kapılar, bezemeli iç dekorlar, mimarlık öğeleriyle Doğu’ya özgü görkem ve çekicilik vurgulanıyor.
Cami ve türbeleri konu alan kompozisyonlarında özel giysiler giyerek çektirdiği fotoğraflardan model olarak yararlanmıştır.
Bu konuda Nurullah Berk’in şu açıklaması ilginçtir: “Ailesinin müzemize bağışladığı dosyaları ve desenleri arasından çıkan büyük çapta fotoğraflardan anlaşılıyor ki O. Hamdi, resmetmek istediği konuların ilkin fotoğraflarını çeker, onları büyültür, geleneksel kareleme usulü ile tuvale geçirirdi.” (Resim ve Heykel Müzesi, 1972, sf. 10, 11.)
Sergideki “Mimozalı Kadın” ya da eşi Naile’nin portresinde ise oryantalist etkilerden ayrılan ve Manet’yi anımsatan bir atmosfer görülüyor. Çoğu profilden çizilmiş karısını, oğlunu, kızlarını ve yeğenlerini konu alan portrelerinde çağdaş portre ressamlığının gözlem payı ağır basan duyarlı izlerini buluyoruz. 1878 yapımlı bir “Venedik” görünümünde 19. yüzyıl sonlarında Avrupa resminde etkisini duyuran izlenimciliğe pek yabancı kalmadığı görülen sanatçı, “Gebze’den Manzara” adlı ünlü tablosunda Hoca Ali Rıza’nın tarihsel pitoresk ve doğaya içtenlikle bağlı eğilimine birkaç çocuk ve kadın figürü ekleyerek objektif bir gerçekçiliği çok arınmış bir renkçilikle birleştiriyor. Resim ve Heykel Müzesi’nin olanaklarıyla hazırlanan sergi özel koleksiyonların da katkısı sağlanabilseydi, Osman Hamdi Bey’in bilimadamlığı, yöneticiliği, müze ve sanat eğitimi kuruculuğu yanında hiç de küçümsenemeyecek ressamlığı da tüm özellikleriyle gözler önüne çıkarılabilecekti.
☆☆☆
Yakın dönem resmimizin özgün kişiliklerinden biri olan İhsan Cemal Karaburçak’ın (1897-1970), ölümünden sonra düzenlenen yedinci sergisi Tünel’deki Geçit Galerisi’nde açıldı. Karaburçak’ın resim sanatıyla ilişkisi, 1930’da Ecolo Universelle’e yazılmakla başlamışsa da, kısa süre sonra okulu bırakmak zorunda kalmıştı. 1948’den sonra önemli devlet görevlerinden, 1950’de Anadolu Ajansı başyazarlığından ayrılarak kendini tümüyle resme veren Karaburçak, “autodidact” denilen kendi kendini yetiştirmiş sanatçı tipinin seçkin bir örneğidir.
Sergide ailesinden sağlanarak bir araya getirilmiş yirmiye yakın yağlıboyada, çok kanıksanmış benzetmeci resim geleneği yerine, onun çağdaşlığa açık, araştırıcı, yorumlayıcı ve kişilikli sanat yaklaşımını buluyoruz. Doğayı ve nesneleri derinlikten uzak kendine özgü bir renkçilikle algılayan sanatçı, oldukça yalın uçlara götürülmüş yüzeyci tutumunu yer yer çocuksu, saf yürek bir duyarlıkla birleştiriyor.
Gün ışığından yoksun, çoğunlukla alacakaranlığın geceye dönüştüğü saatleri anımsatan, kimi yerde açık maviye, laciverde dönüşen ya da yeşiller, koyu tonlarla ilişki kuran kendine özgü mor uyumların egemen olduğu peyzajlarında bozkır akşamlarının gizemli çağrışımlarını uyandırır.
Bir konuşmasında İ.C.K. renk anlayışını şöyle anlatmıştı: “Ben renk ressamıyım. Güneş de renkleri öldürdüğü için tabiatı havanın karardığı, bulutların biriktiği veya yağmurdan sonra toprağın veya ağaçların ve binaların yıkandığı, renklerin meydana çıktığı saatlerde sevmekliğim bu yüzden olabilir. Koyu tonları da, daha çok bu tonlar uygun yerlere konulan Işıkların veya alttan gelen aydınlatmanın olgun cazibesi altında kaldığım için seçiyor olmalıyım” (1969).
Kırsal kesime dağılmış ince çizgilerle, çevrili evler, ağaçlar, bulutlar ya da eski evlerden bir sokak, rıhtımda gemiler sanki bir düş ortamı içinde yüzüyor... Karaburçak önce renk olarak algıladığı nesneleri, iyice yoğrulmuş, birbirini tamamlayan ve değerlendiren çok arınmış renk yüzeylerini evler, sokaklar, ağaçlar, bulutlar, gemiler, figürlerle biçimlenen ince bir çerçeveye yerleştiriyor. Son yıllarında giriştiği Miro’yu anımsatan salt soyut düzenlemelerden de beş-altı örnekle karşılaşıyoruz. Gene bölünmüş renk yüzeyleri üzerinde görsel bir kaligrafi ya da labirent denebilecek soyut motifler, geleneksel nakışsı öğelerden esinlenmiş biçimlerle düzenlenen çok renkli soyutlamalarında belki de çok sabırlı, sürekli çalışmaları sonunda ulaşabileceği yeri vurgulamak istemişti. Önceki resimleriyle yeni araştırmaları arasında ortak plastik değerlerin, plastik değerlerin, çağdaş yorum olanaklarının ulaşabileceği bir yeri.
☆☆☆
Genç kuşak ressamlarından Mevlut Akyıldız (d. 1956), Lebriz Galerisi’nde açılan sergisinde yeni çalışmalarından 36 pastel resmini bir araya getirdi. Figür anlatımına ağırlık veren genç kuşak sanatçıları arasında Akyıldız, son yıllarda özellikle Osmanlı döneminden esinlenen yaşam biçimleri, tiplemelerle o dönemin kahramanlarını güncelleştiren taşlama ve espriye dönük, toplumsal içerikli düzenlemeleriyle kişiliğinin ilginç ayrımını ortaya çıkarmaktadır. Yeni resimlerinde de bu tutumunu sürdüren Akyıldız, değişen zaman içinde toplumumuzun değişmeyen davranışları, “iktidar” kavramı ve yaşam felsefemizin belirgin özellikleriyle günümüz arasında alegorik ilişkiler kuran ve fantezi payı içeren çok figürlü düzenlemelerle somutlaştırıyor. Genç sanatçı illüstrasyona kayabilecek ve altyapıda karikatüre eğilimli çizgi yeteneğini pastel tekniğinin incelikli ve olgun renk değerleriyle nitelikli bir görsel etkinliğe dönüştürebiliyor. Bu sergide yer alan “Vüzera” ya da “Bakanlar Kurulu” dizisi ile Beyoğlu, Cerrahpaşa, Kazasker, Halıcıoğlu gibi İstanbul semtlerini alaycı ve gülmeceli espri ilişkileriyle somut figür düzenlemelerine çeviren Mevlut Akyıldız, geçmişle günümüz arasında kurduğu alegorik ve eleştirel bağı üretken bir davranışla çeşitlendiriyor.
☆☆☆
Hüsamettin Koçan (d. 1946) Urart Galerisi’nde düzenlenen sergisinde son yılların yapımı yağlıboyalarını ortaya çıkardı. Daha önce sergilediği resimlerinde figür soyutlamasında yenilikçi ve özgün üslup çabasıyla ilgi çeken sanatçı, koyu ve derin fonlar üzerinde değişik kaynaklardan gelen yumuşak ışıklarla aydınlanmış leke dokularıyla figür mekân ilişkisinin dramını ya da figür soyutlamasında bir gizilgüç, bir başkaldırı ve direnci vurgulamıştı. Koçan’ın yeni resimleri soyut düzeyde daha da yoğunlaşan bir biçem doğrultusuna açılıyor. Gene uzamı çağrıştıran derin, sonsuz, koyu tonlarda bir boşluk üzerinde figürün görüntüsel etkisini en aza indiren, fırçanın dinamik izlerini taşıyan tanımsız nesnelere, kıvrılıp uçuşan “amorphe” leke örgülerine dönüşüyor. Önceki resimlerinde uzam boşluğunun derinliğinde eriyen, torsları, organik formları andıran soyutlamalarında zengin çağrışımlarla gözlerden kaçan bir direnci, yalnızlığı aktarabilme olanağını veriyordu. Daha soyut bir düzeye kaydırılan yeni resimlerinde figür-uzam ilişkisi renk, leke, doku, hız-devinim ve ışık olguları arasında biraz da rastlantısal, özgür çağrışıma elverişli öznel ve gizemli bir anlatıma yönlendiriliyor. Oldukça içe dönük ve karmaşık bir oluşumun görüntüsünü ileten Koçan’in yeni resimleri bir kaçış etkisi bırakmaktan geri kalmıyor. Yaşadığımız gerçekler, diş dünya ile içe dönük, psişik çözümler arasında bir denge araştıran sanatçı, yeni resimlerinde gerçeküstücü, düşsel ve soyutlayıcı öğelere ağırlık vererek örtülü ve öznel anlatımını bir başkalaşım sürecine dönüştürüyor.
☆☆☆
Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu’nu bitirdikten sonra 1982’de Paris’e yerleşerek Güzel Sanatlar Akademisi Atölyesi’nde eğitimini Hikmet Karabulut’un (d. 1953) Türkiye’deki ilk sergisi Vakko Galerisi’nde açıldı. Genç sanatçının yağlıboya pastel ve karışık teknikteki resimleri yetiştiği ülkenin doğal ve kültürel yapısıyla bağlarını yitirmeyen ve bu evren içinde insan olarak yerimizin, işlevimizin anlamını kurcalayan bir dünya görüşüne ya da temel düşünceye bağlanabilir. Gerçekçi ve fantastik bir kurguda düzenlenen figür, doğa ve nesneler -değişik biçem ayrımları gözlenmekle birlikte- görünenin ötesindeki iç duyarlığı somutlaştırma, mistik anlamlar, anılar, özlemler, birlikteliğin bilinci ve zaman boyutunu içeren yorumlayıcı yaşam özellikleri beliriyor. Anadolu’nun kıraçlarını anımsatan, yalnızlığın ve yoksunluğun boz ve topraksı (monokrom) renk değişimleri, klasik pentür deneyimlerini özümsemiş ayrıntılı, incelikli leke ve doku örgüleriyle biçimlenmiş doğa kesimleriyle insan eylemi Karabulut’un düzenlemelerinde iç içe kaynaşıyor. Değişik planlarda yer yer grafik öğelerden yararlanan, ışık-uzam kavramını bu resimlerde geçmişten geleceğe uzayan insan eylemini vurgulama kaygısı izleniyor. “İnsan ruhunun derinliklerinde gizli olan ve bizleri birbirimize bağlayan şeyin, aynı zamanda evrendeki yerimiz ve vazgeçilmez birlikteliğimiz konusunda temel bir yasa oluşturduğunu düşünüyorum” diyen Karabulut’un resimleri derinlerdeki bu bağları araştırmayı ve yakalamayı amaçlıyor. Kendine özgü biçem ve içerik özellikleriyle kişilikli bir çıkışın örneklerini veren sanatçının gelecek çalışmalarını ilgiyle izleyeceğimizi umuyorum.
☆☆☆
D. Güzel Sanatlar Akademisi’ni bitirdiği 1975 yılından beri, kişisel ve grup sergilerinde etkinliğini sürdüren Feyha Duru Kısakürek (d. 1951), yeni resimlerini Teşvikiye Dizayn Galerisi’nde sergiledi. Çoğu küçük boyutlu kırkı aşkın yağlıboya içeren sergide, Kısakürek çevre gözlemlerini pastel yumuşaklığında eritilmiş renk/leke değişimleriyle içtenlikli bir biçem yönünde değerlendiriyor. Antikacılarda bırakılmış eski saatler, sandalyeler, keman, piyano v.b. eşyaların yalnızlığı, İznik Gölü kıyısından suskun sazlıklar, “Pierrot” denilen kuklaların hüznü, çocuk figürleri, ağaçlar, çiçek saksılarını konu alan resimleriyle genç sanatçı, çoğu kadın sanatçılarımızın sık sık ele aldığı çevre izlenimlerini, duyarlık payını koruyan yalınlaştırılmış, yüzeyci bir tutumla derleyip biçimlendiriyor.
☆☆☆
Yugoslavyalı Mustafa Braderiç (d. 1926), Sarayevo Güzel Sanatlar Akademisi’nde eğitim görmüş, Roma ve Floransa’da uzmanlık öğrenimini tamamlamış bir sanatçı. Kendi ülkesinde ve İtalya’da 1959’dan bu yana etkinlik gösteren Braderiç, Taksim Galerisi’nde açılan sergide serigrafi, pastel ve yağlıboya resimlerini sergiliyor. Genellikle Osmanlı döneminden ayakta kalmış kapkacak, ibrik v.b. eşyalarla düzenlediği natürmortlarında akademik bir eğitimin izleriyle belgeleyici bir gözlem yeteneği birleştirilmiş. Doğal kesimlerden pastel tekniğiyle hazırladığı görünümler ise daha duyarlı izlenim birikimleri, olgun renk/leke değerleriyle ötekilerden ayrılıyor.
☆☆☆
Atatürk Eğitim Fakültesi öğretim görevlisi Erol Özden (d. 1943) de ilk kişisel sergisini Taksim Galerisi’nde düzenledi. Anadolu’nun çeşitli illerinde uzun yıllar resim öğretmenliği yapan Özden’in yağlıboyalarında çocukluk anıları ve kırsal bölge gözlemlerinden kaynaklanan bir insan sevgisi, geometrik bir stilizasyona dayanan anlatımcı bir biçem kaygısı biçimleniyor. Anadolu insanının yalnızlık ve çaresizliğini, yaşam savaşını doğal kesimler içinde sıcak renkler, durağan ve simetrik figür istifleri içinde düzenleyen resimlerinde Mustafa Aslıer’in gravürleriyle, Hüseyin Gezer’in “Efenin Aşkı”, “Çocuk ve Ana” gibi heykellerinde görülen geometrik üslûplaştırma tasası egemen. Bu kalıplaştırma eğilimi dışındaki birkaç kadın portresiyle, portre grubunda ise ılımlı bir deformasyonla daha doğal ve anlatımcı bir yaklaşım izleniyor.
Ahmet Köksal | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 164 - 15 Mart 1987
