Bakacağaz: Türkiye'de Tiyatro Eğitimi

Türkiye'de Tiyatro Eğitimi

Son yıllarda, oyuncular, yönetmenler ve eğitmenler, oyunculuk ve prova yöntemlerini, genellikle sağlıklı sonuçlar veren ve tiyatro sanatına taze bir hava getiren kinestetik (*) çalışmalarına, duyarlık-çatışma eğitimine ve gövde diline dayandırıyorlar. Uzun bir süre temel oyunculuk eğitimi olarak herkesçe kabul edilen oyuncunun iç yaşamından hareket etme ilkesiyle geliştirilmiş olan Stanislavski sistemi ve bu sistemin varyasyonları, giderek yerini oyuncunun fiziksel kaynaklarını eğitme ve geliştirme amacını güden bilinçli hareket yöntemine bırakıyor. Bu yeni hareket, Delsarte’ye, Meyerhold’a, hatta Brecht’e olan ilgiden daha ötede olan ve aynı zamanda, çağdaş oyuncunun sahne üzerindeki tavır ve konuşmasını geliştirme girişiminden kesinlikle daha başka bir şeydir. Bu, çağdaş psikoloji ve grup terapi tekniklerinden yararlanıp oyuncunun ya da bir topluluğun emeğini düzenleyerek organik sanatsal bir etki elde etmek için yapılan çalışmaların bütünüdür. Bu çeşit bir yaklaşımda, fiziksel varlık, etki ve tepkilerin hem denetimini sağlayan hem de göstergesi olan insan karakterinin anahtarı olarak kabul edilir.

Doğal olarak her yöntemin, her çalışmanın başarısı, o çalışmayı yapanların yeti ve kapasiteleri ile oranlıdır. Böyle bir hareketin yeni bir sanatsal canlanma getirmesi de buna bağlıdır. Bu yöntemin başlangıç noktası temrinlerdeki malzeme değil, temrinlerle çıkılacak sonuçların o anki tiyatro sorunuyla doğrudan doğruya ilişkili olmasıdır.

Temrinlerle gösteri arasındaki bağı kurmada bir yöntem, fiziksel metafor (fiziksel eğretileme) olarak adlandırılan çalışmadır. Bu, başka eğitim ve prova biçimleriyle uyuşabilen bir tekniktir, oyuncunun, yönetmenin, çalıştırıcının, yalın yoldan, bir sahnenin, bir karakterin, bir ilişkinin anlamlarını ve yaşamsal içeriğini bulmalarını sağlar. Fiziksel metafor tekniğinin temel kavramı iyi bilinir ve genelde kabul edilmiştir.

Kinestetiği, gövde dilini ve Ardrey’in insan davranışları üzerine kuramlarını, hatta James-Lange kuramını bilenler bu tekniğin temel varsayımını da anlarlar: Gövde, insan organizmasının davranış ve duygularını ifade eder ve onları işler. Gövdenin tepkilerini tanıyabilmek, bu tepkileri başlatabilmek ve yine bunları denetleyebilmek tüm kişiliğin denetlenmesindeki ve ifadesindeki anahtardır.

ANAHTAR TEMRİN

Bu teknikte ilk adım, çalışılması gereken sahne için bir anahtar temrin saptamaktadır. Bu fiziksel uğraşı getiren bir temrindir: Bir savaşımdır, bir yarışmadır, duyarlığı, sevgiyi, baskıyı, düşmanlığı ya da herhangi etkili ve anlamlı bir fiziksel aksiyonu gerektiren bir anlatımdır. Bu temrin ya da uğraş, eldeki sahnenin duygusal aksiyonunu vurgulayacak somut bir çalışma biçimi ile yapılandırılmadır. Sahneye göre, bazan bu çalışmayı sözel metafora dayandırmak gerekebilir. Çoğu kez de sözel metafor fiziksel metaforun kesin olarak planlanmasına yardımcı olur. Bu oyun-temrine katılanlar, kuralları ve hedefleri kesin bir biçimde bilmek zorundadır. Katılanlar ancak hedef doğrultusunda çalışmalı ve verilen sınırı aşmamalıdırlar. Katılanlar hedef ya da hedefler doğrultusunda aksiyona girerler, ama ne bir sahne oynarlar ne bir oyun kişisini canlandırırlar ne de karakter özelliklerini getirirler. Oyuncunun yapacağı şey, kendine gösterilen sınırlar içinde yalnızca hedefine ulaşmaktır. Oyuncunun bu sınırları emin olmak için bazan yönetmen, bazan çalıştırıcı, bazan da öteki oyuncular temrinleri denetlerler. Böyle bir çalışmada, oyuncu, olmakta olana fiziksel tepki gösterir; başka deyişle, temrinlerin fiziksel gereksinimlerine oyuncunun doğal karşılğı, verilen olayın ya da sahnenin içerdiği duygusal tepkileri kesin çizgileri ve renkleri ile getirmektir. Oyuncu, soluk denetimi, kas gerilimleri, gövdenin temrin sırasındaki tartımı gibi, kendi fiziksel tepkilerine karşı tetikte ve duyarlı olmayı öğrenmelidir; çünkü bu tepkilerin bazıları ilerde, oyuncunun oynayacağı rolde, seçilerek geliştirilecek hammaddeleri kapsar.

Gerekiyorsa anahtar temrinler renklendirme temrinleriyle desteklenebilir. Bu temrinler yapısal ve teknik açıdan anahtar temrinlere benzer, ancak bunlar oynanacak sahnedeki gizli değerleri ortaya çıkartmakta kullanılır. Bu temrinlerle araştırmada çoğu kez yararlı olan ya birbirine ya da anahtar temrinin duygusal vurgusuna karşıt çalışmalara gitmektir. Renklendirme temrinleriyle, örneğin, bir karakterin o ana kadar güçlüymüş gibi görünen zaaflarını deşmek ya da genellikle mutlu olan bir karakterin melankolik izlerini bulmak mümkündür.

Temrinler, tamamen sözsüz oyunla dramatizasyonla gerçekleştirilir; ancak oyuncu, etki-tepkide anlamlı bir düzeye eriştiği kanısındaysa, yönetmen ya da çalıştırıcı, temrine, sözlerin de katılmasını isteyebilir. Ama en iyisi, oyuncunun, fiziksel çalışmalar bağlamında rolünün sözel anlamını da geliştirmesidir. Eğer fiziksel temrinde bu geliştirme yapılamamışsa, o zaman sözler donuk, yanlış tonlanmış ve renksiz kalacaktır. Temrin sonuçlarının sözlerle etkileşimi sağlandığında, oynanacak sahne, oyuncular ve yönetmen için yeni buluşlara yol açacaktır.

Kimi oyuncular, bu temrinleri yaparken bazı yerlerde o sahnedeki kendi repliklerini söyleme gereksinimi duyabilirler. Ancak bu replikler sahnenin değil, temrinin aksiyonu içine oturtulabilmelidir. Öte yandan, ezberini tamamlamamış ya da sözcükleri hemen anımsamayanlar temrin aksiyonuna uydurma sözler getirmemelidir. Bu, temrini hedefinden saptırır. Çünkü oyuncu sözleri düşünmekten asıl yapması gereken işi arka plana itmiş olacaktır.

Oyuncunun çalışması gerçekten fiziksel metafor temriniyse ve oyuncu bu temrinle kendini hazırlamasını biliyorsa, oynayacağı sahne ve sahnedeki rolü için ona gerekli olan değerleri elde edeceği kesindir. O bu temrinle vurgulanması gereken duyguları, ayrıntıları ve karşıtlıkları hissedecek ve onu kendi mekanizmasında özümleyecektir. Ne ki, böyle bir çalışmadan en iyi sonucu elde edebilmek için, oyuncu, temrinlerde bulguladıklarını gösteri sırasında uygulamayı öğrenmiş olmalıdır.

FİZİKSEL SENARYO

Oyuncunun bu çalışmalardaki fiziksel deneyimi, fiziksel metafor tekniğinin temel düşüncesidir. Bu teknik, temrinlerde, araştırma ve denemeler yoluyla elde edilen doğru fiziksel tepkilerin gösteri sırasında denetimli olarak üretilmesini sağlar. Oyuncu, gövdesini, role uygun olarak temrinlerde elde ettiği aynı esneklikle kullanır. Doğal olarak bazı ufak tefek farklar vardır. Dış harekete dayanan bir saldırıya karşı koymak, elbette entelektüel ya da duygusal bir saldırıya karşı çıkmaktan farklıdır. Ancak aslında fiziksel tepkiler büyük bir olasılıkla aynıdır, kaslar gerilmiş örtülü içgüdüler canlandırılmıştır, gözler ve gövdenin öbür organları karşı saldırıya geçmek için fırsat kollamaktadır. Fiziksel metafor temrini oyuncuya gövdenin göstereceği tepkileri öğretir; oyuncu da bu tepkileri gösteride kullanır. Aksiyonun görünür olması ya da olmaması önemli değildir; önemli olan oyuncunun doğru bir fiziksel aksiyon içinde olmasıdır. Gösteride, kaslarını doğru bir biçimde kullanmasıyla, oyuncu, gövdesi için gerekli olan sağlıklı fiziksel senaryoyu da hazırlamıştır. Ayrıca, eğer bütün oyuncular da aynı temrinlerle gövdelerinin fiziksel senaryolarını hazırlamışlarsa, oyuncular yalnızca vurgulanması gereken kendi tepkilerini ve hareketlerini değil, aynı anda birbirlerinin duygularını ve etkinliklerini de duyumsarlar.

Bu teknikle çalışan oyuncunun gösteri sırasında da kas hareketlerinin bilincinde olmasına gerek yoktur. Tam tersine, oyuncu, provalar sırasında, kendi fiziksel senaryosunu oynayacağı sahnelerdeki konuşma örgüsünün ve yönetmenin yerleştirme düzeninin ayrılmaz bir parçası durumuna getirmek zorundadır. Sahne iyi olmadıysa, oyuncu, eksikliğin nerden kaynaklandığını anlamak için, doğal olarak bir yandan fiziksel senaryosunu, öte yandan repliklerini yerleştirmeyi ya da ses fırlatmayı gözden geçirmelidir. Daha da iyisi, oyuncu, öteki oyuncularla fiziksel metafor tekniğine bir kez daha dönüp tepkilerini tekrarlayarak araştırmasını yapmalıdır. Aslında böyle bir kontrol bu tekniğin en değerli yanıdır. Böylece, oynanacak sahnenin ya da bütün oyunun sorunları gözden geçirilmiş ve tepkiler tazelenmiş olur. Ne olursa olsun, fiziksel metafor, oyuncunun ya da yönetmenin daha çalışılması gerektiğine inandığı yerlerin sonuçlandırılabilmesi için kesin bir yoldur. Bu tekniği bilenler, en doğruyu gerçekleştirmek için her yönden kesin bir araca sahiptirler.

Bu yazıda kısaca üstünde durulan söz konusu teknik, deneyimli oyuncular için işlevsel bir değer taşır; eğitim gören oyuncu adayları için de özellikle yararlıdır; çünkü bir gösterinin dış aksiyonunu iç yaşamın göstergesi olarak ortaya çıkarmada sürekli bir senaryo yapısını var eder. Yetişmekte olan bir oyuncuyu en çok bunalıma iten şey ne yapacağını bilmemektir. Bu teknik oyuncuya ya da yönetmene ne yapacağı konusunda kolaylık sağlamakla kalmaz, aynı zamanda gösteriyi de renklendirip zenginleştirir.

Doğal olarak, örtülü kas etkinliklerini ve aksiyonlarını kullanan bu yöntem, birçok iyi oyuncunun sezgisiyle bulup yaptıklarının sistemleştirilmiş bir biçimdir. Oyuncunun kendi enstrümanını tamamen denetlemesinin yalnızca bir yanıdır. Bu çalışma tekniği eğitim programının yalnızca bir parçasıdır. Bir oyuncu için kaçınılmaz olan şey ili bir fiziksel yetiyi ortaya çıkaran esnek ve duyarlı bir gövde olduğuna göre, örneğin duyumsamanın önemini vurgulayan Lessac ses eğitim sistemi de böyle bir programın zorunlu bir parçası olmalıdır. Aslında, fiziksel metafor tekniği doğaçlama, duygusal anımsama ve öteki temel oyunculuk eğitim programları için de geçerlidir.

Bazen bu teknik, tüm yapımın biçimini ve üslubunu geliştirmekte de işe yarar. Stilizasyon derecesi elverdiği ölçüde bu teknikteki araştırma yoluyla bulunan bazı çalışmalar oyuna katılabilir. Böyle bir yönelim çoğu kez tiyatral ve etkili sonuçlar getirmede yararlı olur. Ancak bu tekniğin asıl görevi, tüm yapımı geliştirmekten çok, zor, karmaşık sahneleri ve ilişkileri araştırarak bulmaya yarayan uygulamaya dayalı bir yöntem olmasında ortaya çıkar.

Öteki bütün teknikler gibi, doğru bir biçimde kullanıldığı takdirde bu da kesin sonuç getirir; ama yine her teknik gibi, bilinçsizce kullanılırsa sonuçsuz kalır. Tıpkı Delsarte sistemine dayalı bazı yanlış eğitimde izlendiği gibi, kısır, mekanik hareketlerden ibaret bir şey olur çıkar. Yine tıpkı Stanislavski kökenli bazı yanlış oyunculuk eğitiminde olduğu gibi “manyerli” ve kendine dönük bir görünüş alır. Yine öteki tüm kabul edilmiş teknikler gibi, bu da, eğer akıllıca ve fantaziyle yüklü olarak kullanılırsa, gerek stüdyo çalışmalarında gerek provalarda gerekse gösterilerde dürüst ve heyecan verici sonuçlar getirir.

___________________________________

(*) Kinestetik insan organizmasındaki kas duyarlığı anlamına gelir. Oyunculukta psikolojiyi ve karakter yorumunu fiziksel anlamlandırma ile elde etme demektir.

(Grekçe: kinein = hareket etme + sisthesis = algılama: hareket yoluyla algılama anlamında)

Özdemir Nutku | Milliyet Sanat Dergisi - Sayı: 202 - 15 Ekim 1988

_____________________________________________________________________________________________________

Ülkemizde, tiyatro, baştan beri kategorik bir düşünce sisteminin kurbanı olmuştur. Tiyatro eğitimi de öyle... Bugün bile tiyatroyu hâlâ edebiyatın bir parçası sayanlar olduğu için, tiyatroyu da yazarlıktan ibaret görenler vardır. Kimi de tiyatroyu yalnızca oyunculuk olarak gördüğü için, tiyatro eğitimi denilince yalnızca oyunculuk eğitimini algılar. Bunun için de tiyatro yaşamımıza yön veren güçler, genellikle bu birbirinden kopuk, hatta birbirinden habersiz yaşam süren bölmeli kafalı kişilerden oluşur (istisnalar beni bağışlasın, burada söz konusu edilenlerin dışındadırlar). Çoğu yazar sahneyi bilmez, onun için de, kendini tiyatronun tek hâkimi olarak kabul eder. Birçok oyuncu, yazarı uzaydan gelmiş bir yabancı olarak görür; belki de onun için yazarı kendi oyunlarının provasına almaz. Tasarımcı, oyuncuyu, oyuncu eleştirmeni yok sayar. Oysa tiyatro sanatı, birbirinden değişik sanat yaratılanının birarada oluşturulması ile ortaya çıkan bir canlandırma ve aksiyon sanatıdır. Ne yalnızca yazarlıktır, ne yalnızca tasarım, ne de salt oyunculuktur; ama bunların birlikte, uyum, denge ve belli bir estetik içinde oluşturulmasıyla var olan bir sanattır.

İşte tiyatro eğitimi de bu temel özelliği en iyi var edecek biçimde programlanmalıdır; yani tiyatronun çeşitli güçlerinin birer mesleki uzmanlık dalı olduğu gerçeği fark edilerek bunlar, birbirinden kopuk bir biçimde algılanmamalı, ama birbiri arasındaki ilişkiyi ve kesişmeyi sürekli kılacak bir eğitim sisteminin gerekliliği artık kabul edilmelidir.

TİYATRO EĞİTİMİ VEREN KURUMLAR

Ondokuzuncu yüzyılın sonuna doğru ve sonra da Meşrutiyet’te bilimsel, estetik ve parasal olanaksızlıklar yüzünden, kısa süren birkaç girişimden sonra, devletin korumasındaki ilk tiyatro eğitimi oyunculuk dalında olmuştur. 1914 yılında, İstanbul Şehremini Dr. Cemil Paşa’nın, André Antoine’ın danışmanlığında, “Darülbedayi” adı altında bir oyunculuk okulu kurduğunu, ancak Birinci Dünya Savaşı’nın çıkmasıyla bu eğitimin henüz başlarken sona erdiğini biliyoruz.

Oyunculuk eğitimi, ülkemizde ilk kez Cumhuriyet döneminde gerçekleştirilmiştir.

Önce 1930/1931 döneminde, İstanbul’da, Muhsin Ertuğrul’un başı çektiği, Joseph Marx’ın danışmanlık yaptığı “Sahne ve Musiki Akademisi” kurulmuş, ama iki yıl sonra bütçe yetersizliğinden kapanmak zorunda kalmıştır. Bu okul 1914’te kurulan ve savaşın çıkmasıyla okuldan çok tiyatro topluluğuna dönüşen Darülbedayi’nin bir uzantısıydı.
Bu okulun daha sonraki sürekli uzantısı da İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra, 1944’te yeni baştan kurulan ve “oyunculuk” eğitimi 1951’de başlatılan İstanbul Belediye Konservatuvarı olmuştur.
İlk sürekli oyunculuk okulu ise, 1936 yılında kurulan, Carl Ebert’in bir süre danışmanlığını ve eğitmenliğini yapmış olduğu, 1947’den sonra da Muhsin Ertuğrul’un bir süre yöneticiliğini yaptığı Ankara Devlet Konservatuvarı’dır. (1)
Bundan yirmi iki yıl sonra, 1958/1959 öğrenim yılında, Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi’nde, “Oyun Yazarlığı”, tiyatro tarihi dersleri vermek ve bir de belgelik oluşturulmak üzere, Tiyatro Enstitüsü kurulmuştur.
Bu enstitü, 1962’de kapatılmış, iki yıl sonra lisans eğitimi verecek bir Tiyatro Kürsüsü açılmıştır. Bu kurum 1987/1988 döneminden bu yana “Oyunculuk” eğitimine de girmiştir.
1969 yılında, Güzel Sanatlar Akademisi bünyesinde bir “Dekor-Kostüm” dalı açılmıştır (2)
İstanbul Devlet Konservatuvarı (3) ise 1971/1972 döneminde, Etiler’deki bir ilkokulda ilk çalışmalarına başlamıştır.
1976/1977 ders döneminde öğretime geçen ve bugün Dokuz Eylül Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Sahne ve Görüntü Sanatları Bölümü içinde yer alan Tiyatro Anasanat Dalı ise “Oyunculuk”, “Dramatik Yazarlık” ve “Sahne Tasarımı” (dekor, giysi, ışıklama, efekt) sanat dallarında üç lisans, bir yüksek lisans ve bir de doktora programı yürütmektedir.

Bu ana tiyatro okulları dışında, henüz tam anlamıyla biçimlenmemiş bazı yerel konservatuvarlar (Denizli, Adana, Trabzon, vb.) olduğu gibi, ne olduğu belli olmayan tiyatro topluluklarının açtığı kısa süreli kurslar vardır. Son zamanlarda Eskişehir’deki Anadolu Üniversitesi’nde bir tiyatro okulu kurma yönünde hareketler vardır. Burada ön hazırlık niteliğinde tiyatro kursları açılmıştır.

NE YAPMALI?

Türkiye’deki tiyatro eğitiminin genel manzarası bu. İzmir’deki eğitimi dışında, kolektif bir sanat olan tiyatronun birlikte ve kesişmeli olarak yürümesi gereken eğitimi yurdumuzda parçalara ayrılmıştır. Konservatuvarlarda yalnızca “oyunculuk”, Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde yalnızca “Sahne Tasarımı”, yakın zamana kadar Ankara Üniversitesi Tiyatro Bölümü’nde de yalnızca “Oyun Yazarlığı” ve kuramsal eğitim... Hemen her kurum tiyatronun yalnızca bir köşesinden yakalamış. Oysa yazar ve eleştirmen olacakların sahneyi, oyuncuyu, tasarımcıyı yakından tanıması, onlarla iç içe yaşaması gerekmez mi? Aynı şekilde oyuncuların yazarı, eleştirmeni, tasarımcıyı, tasarımcının tiyatronun öteki dallarında çalışanları yakından bilmesi gerekmez mi? Böyle olmazsa mezun olduktan sonra nasıl kaynaşacaklar, birbirlerini anlayacaklar? “Oyun Yazarlığı” öğrencisi kendi yazdıklarını sahnede görmezse ya da yönetmen, oyuncu ve tasarımcıyla birlikte çalışmazsa nasıl geliştirecek kendini? Ya oyuncu yazarla çalışmadı mı nasıl anlayacak onları? Bugünkü kopukluğun asal nedeni, tiyatronun çeşitli meslek dalları eğitimini, birbirinden habersiz, bilimsel ve sistemli bir koordinasyona girmeden eğitime açmış olmaktır.

Bunun için, tiyatronun çeşitli meslek sanat dallarının eğitimini ayrı programlar halinde bir bölüm kapsamında ve eşgüdüm içinde düşünmek ve gerçekleştirmek gereklidir. Başka deyişle, oyunculuk, yazarlık, dramaturji, sahne tasarımı, yönetmenlik, çocuk tiyatrosu, sahne mekaniği, tiyatro mimarisi hatta tiyatro yönetimi bir bölüm içinde, ama ayrı ders programları olarak eğitime açılmalıdır.

Yıllardan beri bu konuyu tekrar tekrar dile getirdim. Bence yazar, oyuncu ve yönetmen üçgenini sağlam bir biçimde kurmadan tiyatro eğitimi de tamamlanmaz. Sistemli, akılcı ve eşgüdümlü bir eğitim gereklidir. Daha önce de oyunculuk, yönetmenlik, yazarlık eğitimleri üzerinde yazmıştım.

Önemli olan eşgüdümlü eğitimin tiyatromuz için yaşamsal önem taşıdığını kabul edecek anlayışa gelebilmektir. Kendi kendilerine yetenekli olduklarına karar veren fazla cesur kişilerin kendilerini oyuncu saydıkları sahnenin ruhunu kavramadan, oyunun yorumunu yapma yetisini elde etmeden kendilerine yönetmen payesini yakıştıran kişilerin çoğunlukta olduğu ülkemizde bu gerçeği görebilmek için acaba daha ne kadar beklemek gerekecektir? Bu işi sen-ben kavgasına dökmeden, en yararlı tiyatro eğitiminin ne olduğunu açıkça tartışmak gerekir.

Bunları söylediğimizde dostlar, İzmir’de kurumlaştırmış olduğumuz kendi eğitimimizi ön plana çıkarmak istediğimizi ima ettiler. Oysa bence İzmir’deki eğitim sistemi de henüz tamamlanmış değildir. Bu üç programa başkalarını da eklemek şarttır. Nitekim, İzmir’deki Tiyatro Anasanat Dalı, Bölüm halinde eğitimini daha da genişleterek yeni bir yapı önerisinde bulunmuştur (4).

Buna göre Sinema-TV-Fotoğrafçılık’tan ayrılarak ayrı bir “Sahne Sanatları Bölümü” olması ve şu yapıda bir kuruluşa kavuşturulması istenmiştir:

Oyunculuk Anasanat Dalı

Oyunculuk Sanat Dalı

Dramatik Yazarlık Anasanat Dalı

Yazarlık Sanat Dalı
Dramaturgi Bilim Dalı

Sahne Tasarımı Anasanat Dalı

Dekor-Giysi Sanat Dalı
Işıklama-Efekt Sanat Dalı
Kukla, Tasvir ve Mask
Yapımı Sanat Dalı

Çocuk Tiyatro Anasanat Dalı

Çocuk Tiyatrosu Sanat Dalı
Tiyatro Pedagojisi Bilim Dalı

Yönetmenlik Dalı

Yönetmenlik Sanat Dalı

OYUNCULUK EĞİTİMİ

Türk tiyatrosunun gelişme sancılarının çeşitli nedenleri içinde oyunculuk eğitimini de sayabiliriz. Oyunculuk eğitimindeki yetersizliği getiren nedenlerin başında, bazı tiyatrolarda gelişigüzel açılan oyunculuk kursları vardır. Bu kursların açılması ne kadar iyi niyete dayanırsa dayansın, ilerisi için büyük bir tehlikedir. Adaylara, üç ya da altı ayda oyuncu olabilecekleri sanisi verildiğinden, yarım yamalak bir oyunculuk, yetişmemiş bireyler, konuşmasını, sesini kullanmasını ve sahnede durmasını bilmeyen bir hevesliler öbeği piyasaya sürülmektedir.

Oysa oyuncu, ortaya çıkartılması en zor olan enstrümandır; çünkü bu enstrüman, insan dediğimiz karmaşık bir varlığın, aklını ve bütün fiziksel verilerini belli bir tekniğe uygulamasıyla varolur. Bu da yetmez, o enstrüman aynı zamanda kendini kullanarak sanatsal bir yaratıya gitmek zorundadır. O, hem bir malzeme (enstrüman), hem de o malzemeyi en iyi biçimde kullanmak zorunda olan bir yaratıcıdır. Onun için de yetişmesi, uzun ve cefalı yıllar gerektirir. Onun içsel bir disiplin ile kaslarını ve bütün organlarını denetleyebilmeyi öğrenmesi uzun ve yorucu çalışmalardan sonra sağlanır. Öyle bir iki aylık kurslarla, değil bu değerli enstrümanı elde etmek, doğru dürüst nefes denetimini bile sağlamak mümkün değildir.

Oyunculuk eğitiminde bir şeyi kesinlikle ayırdetmek gerekli: Usta ve başarılı bir oyuncu her zaman iyi bir eğitmen olmayabilir; çünkü büyük bir sanatçı olarak kendine dönüktür, kendi gibi olmalarını istediği öğrencileri vardır. Onları kendinin uzantıları olarak görür ve doğal olarak da, gençler, oyuncu olarak yaşama geçmeden birer kopya olarak silikleşirler. Oyunculuk eğitiminde ilke şu olmalıdır: insanlar çeşit çeşit, birbirlerinden değişik varlıklar olduklarına göre, onları bir enstrüman yapmada tek bir reçete geçerli olamaz; her oyuncu adayına kendi reçetesini vermek daha doğru bir yoldur.

Tiyatromuzda, Lope de Vega’dan kalma, tuluatçıların yaygın bir biçimde kullandıkları bir söz vardır: “Tiyatro, iki kalas, bir hevestir”, derler. Biz de işimize geldiğinden, uzun bir süredir bu sözü benimsemiş, iki kalas bir hevesle tiyatro yürütmüşüz. Ama işin acı yanı da, “köşeyi dönme”nin erdem sayıldığı bugünlerde hevesler de yok olunca, geriye yalnızca kalaslar kalmıştır. Oysa gerçek, etkili ve yaygın bir tiyatro olgusu için tutarlı ve ciddi deyişleri benimsemeliyiz. Ve niteliksiz olan her şeyin karşısına dikilmeliyiz.

TİYATRO YÖNETMENİNİN EĞİTİMİ

Tiyatro yönetmeni seyirci karşısına çıkarılan tiyatro olgusunun yaratıcısı, yorumcusu, estetik düzenleyicisidir. Onun için de, özel bir eğitim gerektirir. Yönetmenin güç kaynakları, dünya görüşü, kişisel yaratıcılık ve bilimsel yetenek’tir. Onun bu güç kaynaklarının yazın, müzik, resim, sinema, plastik sanatlar, mimarlık vb. gibi sanatlarla, ruhbilim, eğitimbilim, toplumbilim, tarih, felsefe, dil, halkbilim, vb. gibi disiplinlerle ve yazarlık, oyunculuk, sahne tasarımı, vb. gibi estetik alanlarla beslenmesi gerekir. Onun güç kaynaklarını vareden yapısı da kendine özgüdür. Genişlemesine bir görüş açısı olan gerçek yönetmen, çevresindeki ve dünya yüzündeki olayları yakından izleyen, uyanık ve bunları yorumlayabilen bir kişidir; bunun için de geniş ve kesin bir kültür yapısına, dolayısıyla üstün bir beğeni aşamasına erişmiş olması gerekir. O, oyuncular ve öteki sanatçılarla olan ilişkilerinde başarı sağlayabilmek için sanatçı karakterinden anlayan bir pedagog ve aynı zamanda onları yönetebilecek, disiplini getirebilecek, saygınlık kazanmış bir otorite olmalıdır.

Tiyatronun özellikleri açısından, yönetmenin sorumluluğu, yazara, oyuncuya ve seyirciye kadar genişleyen bir çevrim içindedir. O, bu üç önemli öğenin gizli, fark edilmeyen yol göstericisidir. Çağımızdaki büyüklü küçüklü gerçek yönetmenlerin yaptıkları da bu olmuştur.

Tiyatro içindeki görevi bu kadar etkili olan yönetmenin eğitimi nasıl olacaktır?

Onun eğitimi, her şeyden önce, tiyatronun öteki dallarında gereken süreden daha uzun bir süre gerektirir.

Bugünkü yasa çerçevesi kapsamında bu ancak dört yıllık bir lisans eğitimi artı iki üç yıllık lisansüstü eğitimi ile sağlanabilir.

OYUN YAZARLIĞI EĞİTİMİ

Hepimiz biliriz: Yazar, yapılamaz, doğar. Onun için de, roman, öykü yazarları, ozanlar doğmuşlarsa vardırlar. Her şeyi kendi başlarına kotarırlar, yapıtlarını kendi başlarına bitirirler ve okuyucu karşısına kendi başlarına çıkarlar. Oyun yazarı ise, kolektif çalışmanın sonucunda ortaya çıkan tiyatro olgusunun yalnızca bir öğesidir; yapıtını seyircinin önüne çıkarabilmek için başka sanatçılara gereksinimi vardır. Onun için de, yalnızca konuklarını ağırladığı evin salonunu değil, kilerini, mutfağını, kalorifer dairesini de çok iyi tanıması, hatta bir süre buralarda çalışması ve oralarda çalışanlarla elbirliği etmesi gerekir. Oyun yazarının işi, yazın sanatının çeşitli alanlarında üretenlerden çok daha zordur; çünkü tek başına üretmek özgürlüğü yoktur. O, yapıtını başkalarıyla, belki de onunla hemfikir olmayan başka üreticilerle çalışmak zorundadır. Ayrıca, onlarla çalışabilmek için ürünlerinin sergileneceği bu dünyayı iyi bilmesi gerekir; bu yüzden de estetik-teknik bilgiye gereksinimi vardır.

Oyun yazarlığı eğitiminde, adayların biryandan kavramları, tekniği öğrenirken, öbür yandan da sahnenin mutfağını tanıması şarttır. Stüdyo yazarlık çalışmaları yanı sıra, onların yazdıklarını sahnede görmeleri, yönetmen ve oyuncularla çalışmaları yetişmelerinde önemli aşamalar olur. Bunun için de, yazarlık öğrencilerini de çok dikkatle ve az sayıda seçmenin yararı vardır. Ancak bugünkü durumda, politik yatırım için “olabildiğince çok öğrenci alma” siyaseti ile kontenjanların artırılması, bunu mümkün kılmamaktadır.

TİYATRO EĞİTİMİNDE GÜNCEL YÖNETSEL SORUNLAR

Yüksek Öğrenci Kontenjanları: Sanat iş. Sanatçı olmak daha zor. Ama en zoru sanatçı yetiştirmek. Binbir dikkatle seçmek zorunda olduğunuz sanatçı adaylarını yetiştirebilmek için sınıfların az öğrencili olması şart. Ancak o zaman onlarla tek tek uğraşabilirsiniz. Oysa bugün artırılan öğrenci kontenjanları yüzünden on kişilik oyunculuk stüdyosunda yirmi kişiyle çalışmak zorunda bırakılıyorsunuz. Karşınızda en çok beş yazarlık öğrenci olması gerekirken bir bakıyorsunuz otuz öğrenci var. Bu da öğrencilerle tek tek çalışma olanağını büyük ölçüde ortadan kaldırıyor. Bu her şeyden önce öğrencinin aleyhinde bir durum; genel olarak da, sanatın ve Türkiye sanatının zararına oluşan ters bir gelişim.

Tesis Yokluğu: Birçok tiyatro eğitim kurumunun doğru dürüst sahnesi yoktur. Bazılarının ise hiç yoktur. Kaldı ki, en az bir gösteri sahnesi dışında, bir de öğrencilerin devamlı çalışacakları daha küçük bir sahne olması gerekir. (Burada gelişmiş ülkelerdeki üç dört sahneli tiyatro bölümlerinden hiç söz etmiyorum). Öğrencilerin okul içi çalışmaları kadar, okul dışına, seyirciye açılmaları da önemlidir. Tiyatro bölümü olan her üniversitenin sürekli temsil veren bir repertuar sahnesi olmalıdır.

Sahnenin dışında, tiyatro eğitim kurumlarının hareket-doğaçlama, dans, ritmik, eskrim, akrobasi için duşlu stüdyoları olmalıdır. Sahne tasarımcılarının atölyeleri dışında, marangozhane, boyahane, demirhane, butafor atölyesi, biçki-dikiş ve benzeri atölyeleri olmalıdır. (İzmir’deki tiyatro eğitim kurumu bunların hemen hemen tümüne sahip olan şanslı bölümlerden biridir). Ne ki, bugün bu tesislerin ilerde yapılabileceği üzerine bile en küçük bir umut yoktur. Çünkü ekonomik şartlar eğitim yatırımlarının bile durmasına neden olmuştur.

Yabancı Öğretim Elemanları ve Araştırma Görevlileri: Tiyatro eğitimi alanında öğretim elemanı sıkıntısı çekildiğinden yabancı uzmanlara gereksinim duyulmaktadır. Sözleşme ile ve yüksek ücretler ödenerek getirtilen bu uzmanlardan sonuna kadar yararlanmak gereklidir. Bunun için de, geçmişte asistan dediğimiz, şimdi konumları araştırma görevlisi olan öğretim elemanlarını, öğrenmeleri için, bu yabancı uzmanların yanına vermek gerekir. Gelin görün ki, araştırma görevlilerinin ücretleri çok az olduğundan ve kimseyi doyurmayacağından hiç kimse bu yere gönül koymamaktadır. Hele oyunculuktan mezun olanların piyasada daha iyi bir ücret alacakları kesin olduğundan, araştırma görevlisi olarak üniversitede kalmak isteyenler ancak çok seyrek bulunan idealistler olmaktadır.

Bu da şu gerçeği ortaya koymaktadır; sanat eğitimi öğretim elemanları, bugünkü yaşam şartlarına uygun bir ücret almadıkları takdirde, sanat eğitimi veren kurumların geleceği karanlıktır. Bugün üniversitedeki sanat öğretim elemanları yetiştirdikleri öğrencilerinden çok daha az maaş almaktadırlar. Bunun için de, bu kurumlardaki hocalığı bırakıp dışardaki işlere koşanların sayısı günden güne artmaktadır.

BİTİRİRKEN

Eğitimin eşgüdümlü ve çeşitli dalların ortaklaşa çalışmasıyla yetkin bir duruma geleceğine inanıyoruz. Bir de şuna inanıyoruz: Konservatuvar ve yüksek okul düzeyindeki oyunculuk bölümlerini oralardan alıp fakülteler içinde, yukardaki belirttiğimiz sisteme uygun bir duruma getirmek gerekli. Bu, oyunculuk anlayışının değişmesini getireceği gibi, ilerdeki tiyatro yaşamımıza da büyük ve olumlu etkileri olacaktır. Ülkemizin çağdaş bir tiyatro eğitim sistemine ve çağdaş bir oyunculuk anlayışına kavuşabilmesi, üniversiteler düzeyinde araştırmaların yapılmasına da bağlıdır. Bu araştırma ve deneyler de ancak üniversite eğitimi içinde gerçekleştirilebilir. Ülkemizin çağdaş bir tiyatro eğitim sistemine kavuşmayı çoktan hak ettiğine inanıyorum.

_____________________________________________

(1) 2547 sayılı YÖK yasasıyla Hacettepe Üniversitesi’ne bağlanmıştır.

(2) 2547 sayılı YÖK yasasıyla Mimar Sinan Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi, Sahne ve Görüntü Sanatları Bölümü adını almiştir.

(3) 2547 sayılı YÖK yasasıyla Mimar Sinan Üniversitesi’ne bağlanmıştır.

(4) Bu öneri Dokuz Eylül Üniversitesi Senatosu’ndan geçmiş, YÖK’ün kararı beklenmektedir.

Özdemir Nutku | Milliyet Sanat Dergisi - Sayı: 203 - 1 Kasım 1988

_____________________________________________________________________________________________________

Tiyatronun çeşitli dallarında eğitim veren kurumlar, bilindiği gibi, YÖK yasasıyla üniversitelerin çatısı altında toplanmıştır. Böylece Ankara Devlet Konservatuvarı’nın kuruluşundan bu yana yapılagelmekte olan “okullu tiyatrocu” - “alaylı tiyatrocu” ayrımı yerini “üniversiteli tiyatrocu” - “üniversiteli olmayan tiyatrocu” ayrımına bırakmıştır. Bu ayrımı burada vurgulamaktan amaç, üniversite düzeyinde eğitim görmüş/görecek tiyatrocuların üstün konumunu belirlemek değildir kuşkusuz. Sonuçta, tiyatro sanatçısının üstünlüğünü ortaya tiyatro adına koyduğu eylem belirler, aldığı diplomalar değil. (Yine de tiyatromuzun 1960’larda gerçekleştirdiği büyük atılımda Asaf Çiyiltepe’den Haldun Taner’e dek uzanan yurt dışında ve içinde tiyatro eğitimi görmüş onlarca sanatçının öncü işlevi yüklendiği de hiçbir biçimde yadsınamaz.) Bu noktada tartışılmak istenen “üniversite öğrencisi” konumu içinde öğrenim görmekte olan her daldaki tiyatrocu adaylarına verilecek eğitimin niteliğidir. Yasanın, konservatuvar eğitimi veren kurumları üniversitelerin çatısı altında toplamakla iyi mi, kötü mü ettiği de tartışmanın dışında kalmaktadır.

Üniversite eğitiminin temel amacı “düşünmeyi bilen” insan yetiştirmektir. Evrensel ve toplumsal düzeyde düşünebilen, düşündüklerini, eğitim gördüğü alan içinde kazandığı bilgi ve beceriyle, geleceğe yönelik bir yaklaşımla eyleme geçiren, bu yolda kuramsal ve/ya da uygulama düzeyinde araştırma yapabilen genç insanları çoğaltmak toplumda... Bu hedef, tiyatrosu gelişmiş ülkelerle arayı kapatmak ve bu yolda kendi tiyatro kaynaklarının zenginliğini de değerlendirme durumunda olan ülkemizde verilecek tiyatro eğitimi için de son derece uygundur.

Bu hedefi gerçekleştirmenin yolu öncelikle tiyatro eğitimini, sanatçı adayının, oyunculuk, oyun yazarlığı, yönetmenlik, sahne tasarımcılığı, tiyatro tarihçiliği ya da eleştirmenliği gibi alanlardan birinde uzmanlaşmasının sağlanması yanında, tiyatronun tüm dallarında bilgi ve birikim edinmesine olanak tanıyacak, tümü kapsayıcı bir genel çerçeveye oturtmaktır. Böylece, bir çevre tasarımcısı çalışmasını yaparken elindeki oyun metnini bir incelemeci gözüyle değerlendirebilmeli, oyuncu oyunun tümünü çözmeden kendi rolünü başarıyla yorumlayamayacağının bilincine varmalı, yazar oyununu yönetmenin ve oyuncuların bakış açılarından da değerlendirebilmelidir. Doğrudan doğruya üniversite bünyesinde kurulmuş olan 9 Eylül ve Ankara üniversitelerinin tiyatro bölümleri bu tür geniş kapsamlı bir eğitimi gerçekleştirme çabasındadır. Mimar Sinan Üniversitesi’nin Tiyatro Bölümü’nün çalışmalarının da aynı yönde gelişmesi umulmaktadır. Üniversitelere bağlanmış olan konservatuvarlarda ise, eskiden de olduğu gibi, oyunculuk eğitimi ağırlık kazanmaktadır.

OLANAKLAR SINIRLI

Ancak eğilimler ne olursa olsun, hiçbir üniversitemizde tiyatro bölümlerine bu genel hedefi uygulama doğrultusunda yeterli olanaklar sağlandığı söylenemez. Tiyatronun çeşitli dallarında eğitim verebilecek kişilerin yetişebilmesi için ne yeterli sayıda “kadro” vardır, ne de eğitimin istenen düzeyde sürdürülebilmesi için gerekli altyapı. Tiyatro eğitimi, pahalı teknik donanım, çok geniş “zaman” ve “uzam” (mekân) olanakları gerektirmektedir. Oysa tiyatro eğitimi veren bölümlerden hiçbiri, öğrenciye gerekli “zaman”ı, “uzam”ı ve çalışma gereçleriyle, yaratıcı çalışmalara yönelik ortamı sağlayacak koşullarda çalışmamaktadır. Bunun yanında, yoğun ders yükünün ve vize sınavlarının altında ezilmemek için amansız bir çaba gösteren, öğrencilerle zaman zaman gereken “teke tek” çalışmayı yapamadığı gibi, eğitim için zorunlu ders kitaplarını da yazamayan az saydaki yetişmiş öğretim elemanı da yeterli düzeyde araştırma yapamadığı gibi geleceğin öğretim kadrolarını da yetiştirememektedir.

Tiyatro eğitimi veren üniversite bölümlerinin en büyük eksikliklerinden biri de, yönetmenlik” eğitimi verecek birimlerden yoksun olmalarıdır. “Yönetmenlik” olgusunu tiyatroculuğun temel disiplinlerinden biri olarak benimsemeyen bir anlayışla tiyatromuzun nasıl gelişebileceğini kavramak olanaksızdır. Üniversite tiyatro bölümlerinden yönetmenlik eğitiminin verilmesi için girişimde bulunulması ve yabancı uzmanların bu yönde katkısının sağlanması için gerekli harcamanın göze alınması üniversitenin gözardı edemeyeceği görevler arasındadır.

Türkiye gibi, tiyatrosunun gelişmesi ve ülke çapında yaygınlaşması zorunlu olan bir ülkede, yalnızca tiyatroyla ilgili bilgi ve becerilerle donatılmış olmak da yetmemektedir. Tiyatronun hangi dalında uzmanlaşıyor olursa olsun, tiyatrocu adayı eylemini seyircisi ve okuruyla karşı karşıya gelerek sürdüreceği için, belirli bir genel kültür düzeyine ulaşmış, bilinçli bir dünya ve ülke vatandaşı olarak yetiştirilmelidir. Bunun tiyatrocu adaylarına felsefe, edebiyat, estetik toplumbilim konularını da içeren bir eğitim programının sunulmasıdır. Bugün tüm cepheleriyle yetkin tiyatro yapımlarının azlığından yakınıyorsak bunun nedeni tiyatroyu kimin için ne amaçla yaptığını bilen, ülkenin tarihsel koşulları içinde sahnedeki olayın anlamının nasıl değerlendirileceğinin bilincinde olan, sorumluluğunun taşıdığı görevle sınırlı olmadığını görebilen tiyatrocularımızın azınlıkta kalmasıdır. Bu tür tiyatrocuların yetiştirilebilmesi için de ders programlarının yeni bir bakış açısından yeniden düzenlenmesi gerekmektedir.

Telif ya da çeviri tiyatro kitaplarının -okur çoğunluğuna seslenmediği gerekçesiyle- gitgide daha az sayıda yayımlanır olması, tiyatro öğrenimi gören öğrencilerin bir yabancı dil bilmelerini de gerekli kılmaktadır. Yabancı dildeki kaynaklara ulaşamayan tiyatrocu adayı, piyasadaki sınırlı sayıdaki kitabın ve derslerde aldığı notların dışına çıkamayacaktır.

ÖZGÜN ARAYIŞLARA GEREKSİNİM VAR

Üniversite tiyatro bölümlerinin temel işlevlerinden biri de, Türk tiyatrosuna özgü sahneleme ve oyunculuk biçemlerinin oluşturulup Bati tiyatrosunun teknikleriyle birleştirildiği deneysel araştırmacı tiyatro eylemini oluşturmaktır. Bir başka deyişle tiyatro eğitiminin kapsamına giren dallarda yalnızca gelişmiş ülkelerin tiyatrosundan aktarılanlar değil, özgün arayışlar da gündeme gelmelidir. Özdemir Nutku, Ergin Orbey, Nurhan Karadağ gibi tiyatro eğitimcilerinin son on - on beş yıl içinde 9 Eylül ve Ankara üniversitelerinde öğrencileriyle birlikte gerçekleştirdikleri bu tür araştırmaların ürünü olan sahne olayları ülkemizdeki amatör tiyatroculuğun en başarılı örneklerini oluşturmuştur. Bu yöndeki çalışmaların yaygınlaşabilmesi ve gelişebilmesi için parasal kaynakların sağlanması zorunludur.

Özetlemek gerekirse, kusursuz denebilecek bir tiyatro eğitimi ancak parasal sorunları olmayan, gerekli altyapıya sahip, öğretim kadrosu zengin, öğrenciye ve öğretim elemanına gerekli “zaman”ı, “uzam”ı, teknik donatımı ve yetenekleri geliştirici ortamı sağlayan, çok yönlü bir eğitim verme gücü olan kurumlarda gerçekleşebilir. Tiyatroculuk, mühendislik ya da doktorluk gibi “geçerli” bir uğraş alanı değildir, temel hedefi “para kazandıran” bir dalda okumak olan günümüz gençleri için. Yine de tiyatro bölümlerinin sınırlı kontenjanlarını dolduracak sayıda hevesli ve yetenekli öğrenci vardır. Bu gençlere verilecek “doğru” ve “yeterli” eğitim hizmeti tiyatromuzun gelecekte ulaşması özlenen niteliklerini belirlemede etken olacaktır.

Ayşegül Yüksel | Milliyet Sanat Dergisi - Sayı: 203 - 1 Kasım 1988

_____________________________________________________________________________________________________

Yirminci yüzyılın başından beri, önce sinemanın daha sonra da televizyonun ortaya çıkmasıyla, tiyatro sanatının süreli bunalım dönemleri yaşadığı görüşü de yaygınlaştı. Başlangıcından bu yana kalabalık seyirci topluluklarına yönelen tiyatro, sinema ve televizyonun çok daha geniş olanaklarla karşılaştırılmayacak ölçüde daha büyük kalabalıklara ulaşabilmesi karşısında azımsanmayacak seyirci kaybına uğradı. Oysa, tiyatronun bir gösteri sanatı olarak sinema ve televizyonla birçok benzer yanları olmasına karşılık, bir oyunu seyirci karşısında canlı olarak yalnız bir kere yaşanacak bir olay olarak yaşatma özelliği onun üstün ve benzersiz bir ayrıcalığıydı. Tiyatro bu özelliğinin üstünlüğünü kanıtlayabilmek ve bu benzersiz yaşantıyı seyircileriyle paylaşabilmek için kendine özgü dilini geliştirip yetkinleştirmek doğrultusunda yeni adımlar atmak zorundaydı. İşte yirminci yüzyılın başından bu yana tiyatro eğitiminde atılan yeni adımlar böyle bir gereksinimin sonucu olarak ortaya çıktı.

Yabancı ülkelerin çoğunda tiyatro sanatının çeşitli kollarında çalışan insanlar o ülkenin kendilerine özgü geleneksel kurumlarında yetişiyorlardı. Çoğu on dokuzuncu yüzyılda kurulan konservatuvarlarla birlikte sınırlı sayıdaki tiyatro topluluklarının açtığı kurslar daha çok oyuncu yetiştirmede belli bir işlevi yerine getiriyordu. Oyun yazarları ise, yeteneklerine göre, ya doğrudan doğruya edebiyat çevresinden ya da belli bir tiyatronun kendi bünyesinden, yani oyuncular arasından çıkıyordu. Tiyatro eğitiminin alaylılıktan çıkıp okullu bir nitelik kazanması bu yüzden ancak yirminci yüzyılda karşılaşılan sorunlara bir çözüm bulma amacıyla gerçekleşti.

Tiyatro sanatının hangi ülkelerde okullarda öğretilen bir uzmanlık konusu olduğu elbette böyle bir yazının sınırlarını aşan bir araştırmayı gerektirir. Ben bu yüzden çok tanıdığım İngiltere ve Amerika Birleşik Devletleri’nde tiyatro eğitiminin ne durumda olduğunu kısaca açıklamaya çalışacağım.

İNGİLTERE

Bugün tiyatro sanatının en canlı olduğu söylenen İngiltere’de tiyatro eğitimi hemen hemen yüz yıl öncesine kadar tiyatro topluluklarının kendi bünyesinde usta-çırak ilişkileriyle gerçekleştirilmiş. Tiyatro sanatçıları arasında yüksek öğrenim görenler de, üniversitelerde elli yıl öncesine kadar tiyatro bölümleri olmadığı için hep başka konularda öğrenim görmüşler, tiyatroyu meslek olarak seçtiklerinde de bu alanda başarıya ulaşmak için kendi kendilerini yetiştirmişler. Royal Academy of Dramatic Art, Central School of Speech and Drama, Lamda ve benzeri meslek okullarından yetişen tiyatro sanatçıları ise oyunculuğa ağırlık veren bu kurumlarda belli bir tiyatro kültürü edinerek düşünsel düzeylerini pekiştirmişler.

İngiltere’de tiyatro bölümlerinin açılması ise çok daha yeni bir durum. İlk tiyatro bölümü 1947’de Bristol Üniversitesi’nde açılmış. Bu bölümde kürsü sahibi bir profesörün çalışmaya başlama tarihi ise 1960. Bristol’u izleyen Manchester, Birmingham, Hull, Glasgow, Bangor, Exeter üniversitelerinde tiyatro bölümlerinin açılması 1960’lı yıllara rastlıyor. Bu üniversitelerde uygulamaya büyük önem verilmekle birlikte kuramsal derslerin de eşit ölçüde öğretilmesi ve yazılı sınavların ağırlığı bir ölçüde bu bölümlerin tam anlamıyla birer meslek okulu olmalarını önlüyor. Ayrıca, İngiliz tiyatrosunun en parlak dönemlerinde yazar, oyuncu ve son zamanlarda da yönetmen olarak çalışan en parlak sanatçıların Oxford ve Cambridge gibi tiyatro bölümleri olmayan eski üniversitelerden yetişmiş olmaları özel bir açıklamayı gerektiriyor. Bu iki üniversite, tiyatro bölümleri olmamasına karşın, amatör tiyatro etkinliklerine büyük yer veren geleneksel kurumlar. Nevil Coghill, George Rylands gibi birçok ünlü profesyonel oyuncuyu bazı oyunları için özel olarak hazırlayan hocaların da bu üniversitelerdeki sahne çalışmalarına katılmaları, son yıllar da Royal Shakespeare Topluluğu’nun başarılı yönetmenlerinden John Barton’un gençlik yıllarında Cambridge’deki birçok oyunu yönetmiş olması bugün İngiltere’de profesyonel tiyatroda çalışan yüzlerce sanatçının bu iki üniversiteden yetişmiş olmalarını açıklayabilir.

İngiltere’de tiyatro sanatının yüksek düzeyi elbette yalnızca bu öğretim kurumlarında verilen eğitimle açıklanamaz. İngiliz oyuncularının ve yönetmenlerinin tiyatroyu canlı ve çağdaş bir sanat olarak yaşatmalarının asıl nedeni bu ülkede çok köklü bir tiyatro geleneğinin olması ve bu sanatla uğraşan insanların kendilerini sürekli bir eğitim içinde yenileme çabalarıdır.

ABD’DE

Amerika Birleşik Devletleri’nde de bütün yakınmalara karşın, oldukça canlı bir tiyatro etkinliğinden söz edilebilir. Şüphesiz bu canlılığa bu ülkedeki tiyatro eğitiminin büyük bir katkısı vardır. Ancak, ingiltere ve öbür Avrupa ülkelerinde tiyatroya toplumsal ha atin vazgeçilmez bir kültür kurumu gözüyle bakılmasına karşılık, Amerika’da tiyatro da hemen hemen bütün öbür uğraşlar gibi, ekonomik yasalara boyun eğmesi gereken bir çalışma alanıdır. Bu yüzden, hemen hemen bütün Amerikan üniversitelerinin oldukça iyi örgütlenmiş tiyatro bölümleri olmasına karşın, bu bölümlerden yetişen tiyatro sanatçılar acımasız bir sanat piyasasının güçlükleriyle boğuşmak zorundadırlar.

Bugün Amerika’da başta Yale Üniversitesi Tiyatro Okulu olmak üzere birçok üniversitede profesyonel tiyatrolarla yarışacak nitelikte tiyatro bölümleri Bu bölümlerde yalnızca tiyatro sanatının her kolunda uzmanlaşma olanakları sağlanmakla kalınmamakta, birçok tiyatro bölümünün bir parçası olarak kurulan repertuar topluluklarıyla üniversitelerin ünlü yazarları, yönetmenleri ve oyuncuları buralarda görevlendirerek örnek çalışmalar yapmaları da kolaylaştırılmaktadır. Bu arada, örneğin New York Üniversitesi de Stella Adler ve Lee Strasberg gibi profesyonel oyuncu yetiştiren hocaların stüdyolarını üniversitenin organik bir parçası haline getirerek öğrencilerinin çok daha profesyonel bir tiyatro eğitimi görmelerini sağlamıştır.

Günümüzde tiyatro eğitimi, yalnız İngiltere’de ve Amerika’da değil, tiyatro sanatını önemsemeyen hemen hemen bütün ülkelerde yalnızca tiyatro okullarında ve üniversitelerde sürdürülen bir uğraş değil. Bu eğitimin bir yaş sınırı olduğu da ileri sürülemez. Bugün sanatın toplumun can damarı olduğuna inanan bütün ülkelerde tiyatronun kendini yenilemesi için çeşitli deneme tiyatroları ve tiyatro laboratuvarları çağdaş ve sahne dili yaratmak için var güçleriyle çalışıyorlar.

Adları saygıyla anılan, çalışmaları hayranlıkla izlenen tiyatro sanatçıları da hep kendilerini bu sürekli yenilemeye adamış yaratıcılar arasından çıkıyor.

Cevat Çapan | Milliyet Sanat Dergisi - Sayı: 203 - 1 Kasım 1988

_____________________________________________________________________________________________________

Türk tiyatrosunda eğitim yetersizlikleri nelerdir sorusu akla önce tiyatro eğitimi veren okulları getiriyor. Doğrudur... Ama bu doğrunun bir başka yüzü de var. Sanattan zevk alma, sanatı sevme, sanatın gücünü tanıma, çocuklukla başlaması gereken bir olay... Evde, ilkokulda, ortaokul ve lisede...

Liseyi bitirip de konservatuvar tiyatro bölümüne sınava gelen bir oyuncu adayı, oynadığı parçanın tüm metnini, yani oyunun tamamını bilmeden, tanımadan; yalnız oynayacağı bölümü yalapşap şöyle bir ezberleyip gelmişse, yazarının, bırakın başka oyunlarını, adını bile doğru dürüst bilmiyorsa; bir tiyatrocuyla, tiyatro konusunda röportaja gelen saygın bir gazetenin muhabiri “sizi seyretmedim hiç. Nerde çalışıyorsunuz?”la başlayıp sonra da sözü “esasen tiyatrodan pek hoşlanmam”la bağlıyorsa; dışarda eğitim görmüş, dil bilen saygın bir kişi “Vallahi hayatta yeteri kadar dram var. Ben tiyatroya komikse giderim. Yoksa a’a” derse; bir devlet adamı, Meclis’te tatsız olaylar geçtiğinde “Beyler kendinize gelin, burası tiyatro sahnesi değil” diye bir küçümseme havasına giriyorsa, o ülkede -genel olarak tabii- sanatın, eğitimin, kültürün seviyesi, şöylece bir belirlenmiş oluyor.

Gayem karanlık, kötümser, umutsuz bir tablo çizmek değil. Ülkemiz tezatlarla dolu bir mucizeler ülkesi gibi geliyor bana. Çocukluğumu, ilk gençliğimi düşününce, sonra bu günlere bakınca, düşe kalka, karmaşa içinde, nefes nefese de olsa gerçekleştirmişiz bir çok şeyi... Mucizeler oluşmuş. Ama gene şöyle bir başka açıdan değerlendirme yapınca, gerçekleşen ne varsa, belki bir ikisi dışında, hangisi bilinçle planlanmış, sağlam temeller üstüne oturtulmuş?..

Yetmiş yıllık geçmişi olan bir Belediye Konservatuvarı örneği var önümüzde. ilkokul sınıflarında, evlendirme dairelerinde, elverişsiz olduğu için terk edilen vilayet konaklarında, sebze meyve hali olarak kullanılmış binalarda, oradan oraya itile kakıla, iki yıl öncesine kadar yürüdü geldi... Leyla Gencer, Ayşegül Sarıca, A. Adnan Saygun ve benzeri nice mucizeler gerçekleştirerek... Dünyada eşi benzeri pek olmayan bu kurumumuzun, yeniden organize edilerek, çağdaş koşullara kavuşturularak devamını ne kadar isterdim.

Bugün onun yerini İstanbul Üniversitesi Devlet Konservatuvarı aldı. Eğitim, gene Kadıköy’deki eski hal binasında devam etmekte... Bina İstanbul Belediyesi’ne ait... Binada, Belediye Konservatuvarı hayattayken başlatılan ve konservatuvara ait olacağı vaadedilen tiyatro salonu, belediye tiyatrolarına ait oldu, okula tahsis edilmiş olan ve bin güçlükle özel olarak restore edilerek öğrencilerin hizmetine sunulan bazı yerler de bu arada acımasızca yıkılarak, tiyatro olacak bölüme kazandırılmış... Ve artık İ. Üniversitesi’ne bağlanan konservatuvar, her an binadan atılma tehlikesiyle karşı karşıya...

Öğrenciler ne kadar yetenekli, hocalar ne kadar becerili ve özverili olurlarsa olsunlar, çalışmak, denemek, yapmak, olmadı, baştan, yeni fikirler, yeni görüşler üreterek yeniden yapmak... Ama nerede?.. Tuvalet girişlerinde, cereyanlı koridorlarda, kapı aralarında... İnanılmaz koşullarda... Evet yetmiş yılda pek çok şey oldu, gerçekleşti... Ama tam donanımlı bir kampüs konservatuvar? Hayır... Gazetelerden aldığım bilgiye göre, son iki yılda imam hatip okullarının sayısı ikiye katlanarak yirmi bini bulmuş... İki yılda on bin imam hatip okuluna evet, yetmiş yılda bir tek tam donanımlı konservatuvara hayır...

Sözlerimi, eski derdim olan bu konuyla ilgili, bir başka yazımdan bir küçük ilaveyle bitiriyorum.

Bugünkü durum: Okulun tiyatro bölümüne ait bir minik salon... Bir tek ama... Altmışa yakın öğrenciden oluşan dört ayrı sınıf. Sahne, hareket, diksiyon fonetik, eskrim, tiyatro tarihi, mitoloji, dekor-kostüm, şan vb. dersler... Ki bu dersler de yeterli değil... Çünkü konservatuvarların tiyatro bölümleri genelde yalnız oyunculuk eğitimi veriyor. Salt oyuncuyla da tiyatro yürümüyor. Sahne idaresi, ışık, yönetmenlik, oyun yazarlığı bölümlerinin de kurulması gerek. Bütün bu dersler nerede, hangi donanımlı laboratuvarlarda, vazgeçtim laboratuvardan, hangi odalarda yapılacak?

Bunca yıl sonra hâlâ bu kadar eksikli bir başlangıçta olmak... Acı veriyor.

Helvayı yapmak için iyi kötü malzemen var diyelim, nerede pişireceksin, nerede sunacaksın.

⬤

“Klasikleşmiş, iyice suyu çıkmış, dünyanın her yanında artık tiyatro müzelerine kaldırılmış, ne hikmetse bizim tiyatro eğitimi kurumlarımızda hâlâ geçerli olan eğitime, ben ne diyeyim?” demek geçiyor içimden önce. Ardından da, “İçimi dökersem belki de bir yararı olur...” diye düşünüyorum... Hemen eklemeliyim ki, özetlemeye çalışacağım nokta, yalnız tiyatro eğitiminin değil, bence tiyatromuzun da temel sorunlarından biridir.

Toplumumuzun, Cumhuriyetin ilanıyla birlikte başlayan yeni bir kimlik arama çabaları, günümüze dek çeşitli patlamalar, sinmeler, ileri ve geri atılan adımlarla sürdü geldi. Elbette, zaman zaman kendiliğinden, zaman zaman bilinçli bu arayışın sanatta da olumlu ve olumsuz yansımaları var.

Bütün sanat dallarında olduğu gibi hem çağımıza, hem de toplumumuzun iç dinamiğine uygun düşen bu arayış, kimlik arayışı, tiyatromuzun da temel sorunlarından biridir. Bence önemini vurgulayabilmek için “sorun” değil, “temel öğe” diye yerine koymak daha doğru olacak hatta.

Tiyatronun artık varmayı amaçladığı yer “kimlik” olması gerektiğine göre, tiyatro eğitiminin de bu amaca yönelik yöntemlerle yoğrulması gerekir.

Eğitimin çağdışı olduğundan söz edilecek, ben de buna var gücümle katılacağım. Ancak, en çağdaş eğitim biçimlerinden biri, kimlik takkesi önümüze konulmadan ele alındığında, bir aktarmacılık olmaktan ileri gidemez. Burada oldukça sıkı durmak gerekir, çünkü hemen ithal edilebilecek bir-iki çağdaş eğitim biçimi, zaten özünde bir kimlik sorunu içermektedir. Esas aktarmacılık da o biçimi o yabancı sorunla birlikte yutmaktır.

Şimdi, bu “kimlik” denen şey, tiyatroda ne anlama gelmektedir?

Yaşamda kimliğimiz, karşılaştığımız ve karşılaşmadığımız her şeyin etkisiyle, bunlara gösterdiğimiz ve göstermediğimiz tepkiyle oluşur. Böyle oluşan ve ulusal olmaktan başka çaresi olmayan kimliğimiz, bir başka yerde başka etki ve tepkilerle oluşan, bir başka ulusal kimliği karşılayamayacak, onunla tartışamayacak, boy ölçüşemeyecek durumda olunca, kimliğimizin oluşmadığı saptanır. Oysa bu türlüsü de bal gibi bir kimliktir. Ancak, tartışamadığı, konuşamadığı ve boy ölçüşemediği için değiştiricilik, yaratıcılık özelliklerine sahip değildir.

Genel geçer ahlak, genelgeçer ideoloji ve elbette bunları sürgit pompalayıcıları olan iktidarlar, yukarıdaki tehlikeye karşı bize tektipleşmeyi, üniform bir kimlik edinmeyi, hep bir ağızdan aynı şeyleri demeyi önerirler, öğretirler. Böylece, kime sorarsanız sorun aynı yanıtı alırsınız, bu da ulusal bir kimliğin kanıtı olur.

Nedenlerini bu yanıtta derinliğine inceleyemeyeceğiz ama, durum tiyatro eğitiminde de aynıdır. Yöntemi, sistemi ne olursa olsun, bir tiyatro insani yetiştirirken, sanatçı kimliğinin esas alınması gerektiği hiç hesaba katılmaz. Kendiliğinden, yürürlükte olan bir kimlik edinme biçimi vardır zaten. Bunun yöntemi de tektipleşmektir işte. Genelgeçer ideolojinin en işlek, en kanımıza sinmiş, en alçak yöntem unsurudur bu.

Eğitim sırasında, her tiyatro öğrenmeye gelmiş insanın, yaratıcılık potansiyelinin kimliğindeki uyumsuzluklar olduğu hesaba katılmadan orasından burasından budanır, üniformlaştırılır. Sınıfa ya da gruba göre değil de, bazı çok önemli noktalarda kişiye göre eğitim uygulamak gerektiği akla gelmez. Ve zaten o tektipleşme atmosferi içinde yaşayan öğrenci, eğitmen (usta ya da öğretmen) olarak bellediği kişilerin eğer olabilirse modeli olup çıkar. Onun ne kendine has (kendi kimliğini içinde barındıran - kendi kimliğiyle oynadığı rolün kimliği arasındaki çelişkilerden yararlanan) bir Hamlet oynamasının mümkünü vardır artık, ne de öyle bir oyun yönetebilmesinin imkânı.

Eğitim kurumlarında eğitilenlere, sonradan tiyatronun kendi kimliğini araştıracakları, tiyatroda kendi kimliklerini arayacakları bir ivme verilmemektedir. Giderek gelişebilecek, yaratıcılık özellikleri taşıyacak, değişik biçimlere yönelebilecek uyumsuzlukları ortaya çıkartılmamakta, bunlar törpülenip vücutlarından alınmaktadır.

Tiyatro sanatçısı adaylarına, gerekenin tam aksine kendilerini, sanatlarını, yaşama biçimlerini riske etmemeleri öğretilmektedir.

Eğitmenler de aynı havayı içlerine çektiklerinden, bu başarılarından ötürü ayrıca casus primi almıyorlar tabii. Bu da işin şakası.

Tiyatromuzda bir-iki tane biliyorum ama, genelde delidir gözüyle bakılan sanatçılar çok mu azaldı?

⬤

Tiyatroda son yıllarda giderek artan bir durgunluğa tanık oluyoruz. Yeni oyun yazarı, yönetmen ve eleştirmen yetişmiyor. Kendilerini oldukça kısır bir ortam içinde bulan oyuncularsa soluğu TV’de ya da filmde alıyorlar. 60’lı yıllarda tiyatrodaki büyük atılımı, çağdaş tiyatro anlayışının ilk kez uyanmasını, epik tiyatrodan deneysel tiyatroya değin uzanan bir çizgi içinde çeşitli çağdaş oyunların dilimize çevrilip oynanmasını, yerli yazarlarımızın yeni arayışlar içinde birbirleriyle yarışmalarını, şimdi çok gerilerde kalmış bir düş gibi anımsıyoruz.

Tarihsel süreç içinde her zaman duraklama dönemleri olmuştur. Ama bir kez yapılan bir atılım, hiçbir zaman kökünden yok edilemez. Bu bakımdan bu duraklama dönemini de yeni bir atılımın izleyeceğine, suskunluğun bir arayışa dönüşeceğine inanıyorum. Yeter ki içinde bulunduğumuz durumun bilincinde olalım ve değiştirmek için çaba harcayalım. Aslında yalnız tiyatroda değil, yaşamımızın her alanında yaşadığımız bu duraklama süreci eğitimde odaklaşıyor. Yüzeysel ya da kısa süreli çözümlerle yetinilerek eğitim sorununun özüne inilmemesi, düşünemeyen, soru soramayan oldukça bilinçsiz bir yeni kuşağın yetişmesine yol açıyor. Amaçlanan da bu. Ama buna bir biçimde karşı koymazsak, yalnız tiyatronun değil, tüm sanat dallarının tükendiği kurak bir çölün içinde bulabiliriz kendimizi.

Son yıllarda yapılan yanlışların başında konservatuvarların üniversiteye bağlanması oldu. Böylece her iki kurum da oldukça belirsiz olan kimliklerini büsbütün yitirdiler. Aslında konservatuvar bir meslek okulu, bu kurumda görevli olanlar meslekten kişiler, sanatçılar ve oyuncular. Amacıysa oyuncu ve her ne kadar bizde böyle bir uygulama yoksa da- yönetmen yetiştirmek. Üniversiteyse akademik bir kurum ve bilimsel araştırma temeline dayalı. Burada görevli olanlar akademisyenler. Üniversitede özellikle dramaturg ve eleştirmen yetiştirilebilir. Konservatuvar uygulamalı çalışmalar üzerinde dururken, üniversitede araştırmaya dayanan kuramsal çalışmalar ağırlıkta. Ama kuramla uygulamanın içiçe olduğu, bir bütünü oluşturduğu gözönünde tutulursa, her iki kurumun da birlikte çalışması, birbirini desteklemesi kaçınılmazdır. Sözgelimi üniversitedeki öğretim üyeleri konservatuvarda ders verebilirler ya da üniversitedeki uygulamalı çalışmalarda konservatuvar hocalarından yararlanılabilir.

Ancak bunun sağlıklı biçimde gerçekleşebilmesi için, üniversiteyle konservatuvarın işlevlerini birbirinden kesin bir biçimde ayırmak gerekiyor. Üniversitenin işlevi nedir, konservatuvarın nedir, her iki kurumun da sorunları nelerdir, bunlar şimdiye değin ne denli çözümlenmiştir, bundan böyle ne yapılabilir gibi sorunlar üzerinde ayrıntılı olarak durulmalı. Örneğin bugün konservatuvarda klasik bir oyunculuk eğitiminin ötesinde ne öğretiliyor? Öğrenciler ne dereceye kadar çağdaş tiyatro anlayışı ve oyunculuk üzerine bilgi edinebiliyorlar? Ya da üniversitelerde ne dereceye kadar ezberciliğin sınırlarını aşan, düşünmeye ağırlık veren bir eğitim uygulanıyor? Her iki kurumun da kuşkusuz en temel sorunlarından biri yabancı dil sorunu, buna nasıl bir çözüm getiriliyor? Kitaplıkların ve teknik araç ve gereçlerin durumu nasıl ve bunlardan ne dereceye kadar yararlanılabiliyor?

İşte tüm bu sorunlarla hesaplaşmak ve çözümlenebilmesi için bir savaşım vermek gerekiyor. Konservatuvarları üniversiteye bağlayıp çığırından çıkartarak, konservatuvardaki sanatçı hocalara unvan dağıtıp ağızlarına bir parmak bal çalarak ilerleyebileceğimize inanmakla kimi kandırıyoruz?

Milliyet Sanat Dergisi - Sayı: 203 - 1 Kasım 1988