Koca Sinan’ın mimarlık felsefesini onun Osmanlı yapı sanatına getirdiği, ya da 16. yüzyılda olgunlaşan, kuvvetli eksen, merkezi plan, mekân bütünlüğü ve dış cephelerin vurgulanması kavramlarıyla belirlemek mümkündür. Bu dört kavramdan ilki daha çok Sinan külliyelerinin belkemiğini oluşturur; diğer üçü, özellikle sultan camilerinde, birbirini tamamlayan bir bütün halinde ortaya çıkar.
Önce külliyeleri ele alalım. Birarada tasarlanıp gerçekleştirilen yapı topluluğu şeklinde tanımlayacağımız külliye, şehirlerde kültür, eğitim ve sosyal yardım merkezi, şehirlerarasında ise konaklama ve ticaret tesisidir. Daha çok şehir külliyeleri kategorisine giren Erken Osmanlı külliyeleri, mimari kuruluşları bakımından dağınıktırlar. Bunlarda topoğrafyaya uyum sağlama ön planda tutulduğundan yapılar arasındaki geometri ilişkisi zayıf kalıyor, eksenler vurgulanmıyordu. Ne var ki, Erken Dönem’in bu organik planlama yaklaşımı Fatih Sultan Mehmed’in 1463-1470 yıllarında İstanbul’da yaptırdığı külliye ile köklü bir değişime uğradı. Fatih Külliyesi’nde, dört köşe bir meydanın orta yerinde bulunan büyük kubbeli cami merkezi planlı cami türünün çarpıcı bir örneğini sergilerken, ortada cami, onun iki yanında da peş peşe dizili dörder medrese kuvvetli eksenler oluşturuyordu.
Siyasi otoriteyi simgeleyen eksenlere dayalı tasarım Mimar Sinan’ın da sık kullandığı bir planlama yöntemidir. Onun düz meydanlar veya bir yamaçta oluşturulan kat kat teraslar üstüne yerleştirdiği külliyelerde yapıları eksenler doğrultusunda düzenlediğini görürüz. Genellikle şehir külliyelerinde cami merkezde, menzil külliyelerinde ise cami ile kervansaray ana eksenin iki ucunda bulunur. Sinan’ın şehir külliyeleri arasında İstanbul Şehzade Mehmed ve Süleymaniye ile Edirne Selimiye; menzil külliyeleri arasında da Şam Süleymaniye, Karapınar Sultan Selim ve Lüleburgaz Sokollu tipik örneklerdir. Yakacık (Payas) Sokollu ve Üsküdar Atik Valide külliyeleri ise yerleşik kalıpların dışına çıkan yerleşme düzenleriyle dikkati çekerler.
SULTAN CAMİLERİ
Sultan camilerine gelince: Sinan’ın mimarlık felsefesinin oluşmasında Ayasofya’nın önemli bir yeri vardır. Osmanlı sarayı ve ulemasınca İstanbul’un ulucamisi sayılan Ayasofya’yı, daha önceki Osmanlı mimarları gibi, Sinan da Osmanlı kültür zincirinin bir halkası biçiminde değerlendirerek ondan esinlenmiştir. Ancak söz konusu esinlenmenin hiçbir zaman körü körüne taklide dönüşmediğine, Sinan’ın Büyük ve Küçük Ayasofya gibi Bizans yapılarının biçimini değil mimari kuruluş mantığını kavrayıp, algıladığına kendi bilgi haznesinde arıttığına dikkati çekmek isteriz. Çünkü onun sanatına hâkim olan ana ilke Bizans yapılarında görülmeyen içeriden dışarıya doğru büyümedir ki, iç mekân bütünlüğüne ve iç mimarinin dışa yansımasına dayanır. Tek kubbeli bir yapıda iç mekân bütünlüğünü sağlamak ustalığı gerektirmiyordu. Ama sultan camileri gibi çok birimli yapılarda iç mekânın parçalanmadan korunması önemli bir sorundu. Sinan bu sorunu merkezi planlı, hiyerarşik kitleli yapılarla çözmüş, tasarladığı sultan camilerinde yarım kubbe aracılığıyla taşıyıcıları asgariye indirmek ve üst yapının binmediği duvarlara çok sayıda pencere açmak suretiyle bir yandan kitle etkisini azaltırken bir yandan da iç mekâna bol ışık sağlayarak devasa yapıları insan ölçeğine indirebilmiştir.
Sinan’ın mimarbaşılığa atandıktan kısa bir süre sonra gerçekleştirdiği, haçvari üst örtüsü kademe kademe doruğa ulaşan İstanbul Şehzade Mehmed Camii’nde kuvvetli bir merkezi plan uygulaması yanında, dört büyük yarim kubbenin yardımıyla sağlanan bir iç mekân bütünlüğü ve yan cephelerin revaklarla zenginleştirilmesi yoluyla hareketli bir dış kitle düzenlemesi buluruz.
Yan revaklar Sinan’ın ilk olarak Şehzade Mehmed Camii’nde kullandığı bir yeniliktir. Bu yeniliği İstanbul Süleymaniye Camii’nde daha da vurgulayarak tekrarlayacak; iki katlı, geniş saçaklı galerilerin altına bir sıra abdest alma musluğu yerleştirerek camiin yan cephelerine bir yandan işlev kazandırırken bir yandan da muazzam taş yapının ağırlığını hafifletecektir.
SANATTA SON AŞAMA
Süleymaniye Camii dış mimarinin vurgulanmasına güzel bir örnektir. Daha çarpıcı bir örnek Edirnekapı Mihrimah Sultan Camii’nde karşımıza çıkar. Burada Sinan ana kubbenin bastığı dört büyük kemeri dıştan belirtmek ve kemerlerin içini dolduran duvarları içeri itip bunları dört sıra üzerine on dokuz pencereyle delmek suretiyle taşıyıcı olanla olmayanı ayırmış, köşelerde yer alan ağırlık kulelerinin arkasında da pandantif yuvarlaklarının dış yüzlerini görüntüleyerek iç ve dış mimari arasındaki bağlantıyı en anlamlı bir biçimde sergilemiştir.
Gerek dışa açılma, gerekse merkezi plan ve mekân bütünlüğü açılarından Sinan’ın sultan camileri arasında en dikkat çekeni Edirne Selimiye Camii’dir. Bu camii sekiz filayağına binen 30 metre çapında bir ana kubbe örter. Üst yapıda ağırlık kulelerine dönüşen filayakları ana kubbenin çevresini kuşatarak sırtlarını ağırlık kulelerinin gövdesine dayayan kemerli payandalar aracılığıyla kubbe kasnağını omuzlarlar. Kubbe kasnağını pekiştiren yapı sistemi Selimiye’nin üst yapı kuruluşunu zenginleştirirken, tek büyük kubbenin örttüğü iç hacim yatay ve dikey boyutlarıyla eşine az rastlanır bir mekân bütünlüğünü gözler önüne serer.
Başlangıcından beri kubbenin Osmanlı mimarisinde ana öğe olduğu açıktır. Ancak, 16. yüzyıla gelinceye kadar kubbe üst yapıyı zenginleştirmişse de ona egemen olmamıştır. Bir yönü ile evrenin bütünlüğünü ya da gök kubbe inancını diğer boyutu ile Osmanoğulları’nın siyasal gücünü simgeleyen kubbeli yapıyı Sinan sultan camilerinde klasik ifadesine vardırmış, geleneğini sürdüren iç çevre düzenlemesi ile Grek-Roma mimarisinin dış cephe plastiğini yoğurarak sanatta son aşama olan evrenselliğe ulaştırmıştır.
Aptullah Kuran | Milliyet Sanat Dergisi - Sayı: 184 - 15 Ocak 1988
________________________________________________________________________________________________
Mimar koca Sinan’ın başmimar olduktan sonra peş peşe inşa ettiği üç camiyi çıraklık, kalfalık ve ustalık eserleri olarak nitelediği bilinir. Sinan’ın üç ayrı plan şemasını uyguladığı bu anıtlarda hangi zorunluklardan hareket ettiği pek açıklanmaz. Sinan’dan sonra 17. yüzyılda da uygulanan dört yarım kubbeli merkezi semaya, neden çıraklık dediği döneminde rağbet ettiği sorusuna da yeterli cevap verilmiş olmaz. Kalfalık eserim dediği iki yarım kubbeli bazilikal (Ayasofya tipi) şemaya uyan Süleymaniye ile, ustalık eserim dediği sekiz dayanaklı merkezi kubbe sisteminde inşa edilmiş Selimiye arasındaki ilintilere de gelişim mantığı açısından değinilmez.
Sinan’ın uyguladığı plan şemalarına peş peşe hangi sorunsalları çözümlemek için eğildiği yeterince düşünülmüş değildir. Sinan mimarisinin temel nitelikleri genel yönelişleriyle belirlenir. Bu belirlemede başta gelen, merkezi kubbenin tüm mekâna egemen simultan bir ifadeyi doğrulamasıdır. İkincisi yapının dış ve iç oluşumları arasında birbirini doğrulayıp bütünleyen ilişkilerin kurulmuş olmasıdır, ki bu yalnız mekânı çevreleyen duvarlar yönünden değil, üst örtü oluşumları yönünden de belirlenmiş bir kesinliktir. İnşa teknikleri, mimari organlar ve diğerlerine ilişkin tüm ayrıntılar, bu temel niteliklerin strüktürel ve tezyini tamamlayıcıları olarak genel yönelişlerin dışına çıkmazlar.
Sinan mimarisi üzerine girişilen betimleyici ya da çözümleyici açıklamalardan hiçbiri, Sinan’i birbirinden farklı, değişik plan şemalarını rastgele uygulamış gibi göstermenin dışında gelişim sürecine ilişkin bir iç mantık belirlemesine gitmemişler ve yapıların tümünde belirlenen genel yönelişlerin doğrulanma verileriyle yetinmişlerdir. Sinan çıraklık, kalfalık ve ustalık simgeleriyle bir ipucu vermektedir ama araştırmacılar bu simgeleri hem alt bir düzeyde algılamakta, hem de plan şemalarının uygulanmasında saklanan çıraklık, kalfalık ve ustalık ölçütleri hakkında kesin, somut belirlemeler yapmamaktadırlar.
Sinan mimarisinin gelişim sürecine ilişkin bir iç mantık sorunundan uzak kalınmasının bir nedeni de, genelde belki Osmanlı biçim dünyasının durağan olduğu hakkındaki ön-yargının zihinlerde donuk bir iz bırakmış olmasıdır. Gerçi Anadolu Türk mimarisinin merkezi kubbe oluşumuna yönelik gelişim evreleri konusunda erken Selçuklu döneminden klasik Osmanlı çağına kadar oluşum süreçlerinin izlendiği bazı biçimlendirme yöntemlerinin örnek verilerinden söz edilmektedir, ama bu gelişimi izleme mantığı da, Bizans şema modelleri karşısında takılıp kalabilmektedir. Bu gelişmenin Bizans şemalarıyla nasıl uzlaşıp kaynaştığı sorusuna pek doyurucu bir cevap bulunmuş değildir. Bu soruna ironik bir yaklaşımın 1955’de bir Beyazıt Camii ziyaretimizde Prof. Kurt Erdmann tarafından yapıldığını anımsıyorum.
Sanat tarihi öğrencileriyle asistanlardan oluşan bir gruba Erdmann şöyle diyordu: Mimar Yakupşah bir gelişmenin ürünü olarak bu camii yapmış, sonra da arkasına dönüp bakmış ki Ayasofya da aynı plandaymış. Ben de kendisine çok kaba bir şekilde “bizi enayi yerine koyup koymadığını” sormuştum.
Merkezi tek kubbenin mekân ifadesine egemenliği hakkında girişilen orijin ya da köken temellendirmeleri şüphesiz hiç de anlamsız değildir. Ancak Sinan mimarisinin karşı karşıya kaldığı yerel şemaları değerlendirme zorunluluğu, bu orijinlere dolayısıyla bağlanma fırsatını da pek vermez. Anadolu Türk mimari oluşumlarını etkileyen Asya, Ortadoğu İslam ve Akdeniz bölgesel mimari geleneklerinin, kendine özgü bir sistem yenilenmesinin ürünü olan sentezlere imkân verdiği görülüyor. Bu yeni mimari sentezin oluşum evreleri içinde birbirini tamamlayan bir süreklilik de vardır. Bu yeni oluşumların uygulama alanı içine giren Bizans plan şemaları da bir iç gelişim mantığıyla bu sentez sürecine entegre oluyorlar. Şu halde asıl sorun Bizans mimari şemalarına yaklaşımı zorunlu kılan ve onları Osmanlı mimari üslup gelişmesine entegre edebilen iç gelişim mantığına yaklaşabilmektir. Oysa Anadolu Türk mimarisinin gelişme sürecini izleyen mantık tümüyle biçim ilişkilerinin yapay değerleriyle, kubbe dahil, mimari organ ayrıntıları ya da strüktürel parçaların dış mekanizmalarını irdelemekte ve haliyle Bizans şema modellerini bu sürece katmakta ya güçlük çekmekte ya da bu şemaların ele alınma sorunu karşısında gerçek anlamda çaresiz kalmaktadır. Nitekim Prof. Aptullah Kuran’ın son Sinan incelemesinde Ayasofya’nın “Osmanlı kültür zincirinin bir halkası” gibi görülerek ondan yararlanılmış olduğunu söylemesi, Ayasofya şemasının Osmanlı mimari üslubuna entegrasyonu hakkındaki kavrayışsızlığın belki de en gülünç göstergesidir.
Prof. Doğan Kuban’ın yayınlanan bir makalesiyle, Divriği Ulu Camii’nin mihrap önü kubbesiyle Selimiye’nin mekâna tümüyle egemen olan kubbesinin ilintilerine değiniyor ve aradaki yüzlerce yıllık süreyi özümsemiş gibi yaparken, Bizans plan şemaları sorunu da bu uzun atlama sırasında güme gidiyordu. Divriği’deki Maksure kubbesiyle ilinti kurma hakkı saklı kalmak şartıyla, Prof. Kuban’ın Bizans şemalarının uygulanma ve birbirini izleme sürecine eğilmesi, önde gelen bir görevi sayılabilirdi. Çünkü mihrap önü kubbesiyle başladığı ileri sürülen merkezi kubbe gelişmesi Osmanlı klasik çağına ulaşıldığı zaman “gelişme yönünü bu kez yeni baştan belirleyen” bir Bizans şema modelleri sorunuyla karşı karşıya kalıyordu. Bu sorun karşısında ne erken Ulucami tipinin, Bursa’da olduğu gibi çok kubbeli bir örtü sistemine ulaşması ne de Edirne’deki üç şerefeli camide üst örtü sistemini merkezileşmeye yönelten olgular kendi başlarına tutunabilir gibi değillerdir. Bu gelişme evrelerinin hiçbiri salt dış oluşum ilişkileri yönünden Bizans şema modellerinin uygulanmasını, ya da başka bir deyimle İstanbul ve Sinan mimarisinin oluşumunu açıklayamazlar. Merkezi kubbe yönelişini belirleyen bir etken olarak bizim, Prof. Ömer Lütfi Barkan’ın sosyo-ekonomik gelişme sürecine ilişkin olarak verdiği bir formülü uygulama önerimiz, belki de yönlendirici ve uygulayıcı temel iradeye işaret etmesi bakımından, dolaylı bir ipucu olarak kavranabilirdi, ama pek iltifat görmüş değildir. Prof. Barkan, sosyo-ekonomik yapı modelinin gelişmesini açıklarken “bir unsurun diğerleri aleyhine geliştirilmesi” ilkesinden söz etmektedir. Hangi mimari şema modeli konusu olursa olsun, merkezi kubbeye yönelişi belirleyen ana eğilim bu formüle uygun düşmektedir. Burada mimari gelişmenin açıklanması yönünde karşılaştığımız en büyük açmaz, klasik akademik araştırma yöntemlerinin salt biçim farklılaşmalarını izleyen genel yaklaşımdır. Anadolu Türk mimarisinin gelişmesi, son derece kozmopolit uzantıları olan çok karmaşık bir sentez süreci olmasına rağmen, bu klasik yöntemlerin şematik bir düzeye indirgediği bir oluşumlar dizisi olma gadrine bile uğratılmıştır. Alman hoca ne demişti, “siz mimariyi geliştirip İstanbul’a kadar getirdiniz, örneklediniz, sonra bir de baktınız ki Bizans’ta yapılanı bir kez daha yapmışsınız. Yemeyenin malını böyle yerler.”
Sinan’ın kullandığı Bizans plan şemalarının Osmanlı mimari üslup gelişmesiyle bütünleşmesi, hatta onun içinde erimesi sorunu, kanımca doğruca Sinan’ın faaliyet ve tercih sürecindeki iç mantığın aydınlatılmasıyla ilintilidir. Erken Osmanlı döneminin İznik, Bursa ve Edirne yapılarında bu mantığın kavranmasını mümkün kılacak ipuçları, tek kubbeli, uzunlamasına, enlemesine, ters T planlı (zaviyeli), çok kubbeli yapıların oluşum sistemlerine daha farklı yaklaşımları gerektirebilir. Sanırım cevabı bulunmayan sorulardan biri de Bursa Ulu Camii’nde uygulanan çok kubbeli örtü sisteminin nereden kaynaklanmış olduğudur. Bu sorun, Maksure ya da benzeri üst örtü sistemlerindeki kubbe birimlerinin çoğaltılmış olması gibi mekanik bir düşünceyle açıklanamaz.
Bizans sorunu karşısındaki çekingenlik bütün anıtsal miras verilerin sahip bulunduğumuz bir ülkede, Bizans araştırmalarının çok alt bir düzeyde kalmasına hedef olmuştur. Fuat Köprülü’nün Bizans müesseselerinin Osmanlı müesseselerini nasıl etkilediğine dair uzun makalesi, sağ eliyle enseden sol kulağını tutmak gibi dolaylı açıklamalar içerdiği için, bu çekingenliğin ilginç bir prototipidir. Köprülü, etkilerin dolaysız değil, İslam ülkeleri kanalıyla yansıdığına işaret eder. Eğer bu yaklaşıma rağbet ederseniz Bizans mimari şemalarının da Abbasilerde denendikten sonra Osmanlılarca benimsendiğini kabullenmek gibi bir saçmalığa düşebilirsiniz.
Buradaki sorunumuz Bizans araştırmaları olmamakla beraber bu da konuyla dolaysız olarak ilintilidir. Ancak asıl sorun Bizans mimari plan şemalarının Anadolu Türk mimari gelişmesine nasıl katılabilmiş olduğudur. Sinan bu şemaları tümüyle farklı bir biçimlendirme yöntemi ve inşa tekniğiyle uygulamaktadır. Fakat bu tümüyle farklı inşa tekniği ve biçim anlayışı neden bu şemaları uygulayarak yeni bir yorum ve ifadeye kavuşturma gereğini duymuştur? Bu sorunun çok geniş bir tartışma alanı açılmadan kolayca çözümlenmesi mümkün değildir. Bunun yanı sıra Sinan’ın belli semaları peş peşe uygulaması hangi zorunluluğa dayanmaktadır? Sinan’ın evrelerini belirleyen temel gelişim Özellikleri nelerdir? Merkezi kubbenin mekâna ve külliyenin tümünü egemen bir ifade kazandırılması yolunu ve yapının dış ve iç strüktürel bütünlüğünün sağlandığı koşulları belirleyen süreç nedir?
Doğruca plan şemaları ve üst örtü sistemlerinin birbirine eklenerek Selçuk ulu camilerinden İstanbul yapıları ve Selimiye’ye kadar uzandırılan gelişme tablosu akademik bir spekülasyon olmaktan öteye gitmiyor. Yüzyılları kapsayan bir gelişmeyi kurgusu çoktan belirlenmiş birtakım mimari plan şemalarına getirip bağlamak da bana komik görünüyor. Kaldı ki Sinan’ın çıraklık eserim dediği Şehzade Camii’nin Diyarbakır’daki dört yarım kubbeli Fatih Paşa Camii’ne bağlanmak istenmesi de ne ölçüde doğru olabilir?
Bu sorulardan bazılarına Prof. Doğan Kuban’ın ABD’de yayınlanan dergisinin 4. sayısındaki uzun makalesinde bazı yanıtlar bulmak mümkündür. (Bu makale bu yıl Kültür Bakanlığı’nca Sinan’ın 400. ölüm yıldönümü için hazırlanan kitapta da yayınlanacaktır.) Fakat bu yanıtların doyurucu olduğunu söylemek kolay değildir. Nitekim sözkonusu makalenin “Dış Biçimlenmenin Yapısı ve Simgeselliği” bölümünde şu ilginç satırlara rastlıyoruz: “Kendi elinden çıkan desen ya da söyleşiyle bize kadar ulaşmamış olsa bile, şehzade ve Süleymaniye’den Selimiye’ye varmanın arkasında bir kaynağa dayandıramadığımız için kesinlikle bilemediğimiz bir entelektüel ve kuramsal neden olmalıdır. Ne yazık ki bu çabanın nedenini, inşa edilmiş camilerin ve diğer yapıların yorumuna dayanarak kendimiz yeniden bulmak zorundayız. Bu bölümde, bu kavramsal gelişmenin tarihi oluşumunu başka bölümlere bırakarak, vardığı sonuçları irdelemekle yetineceğim.”
Prof. Kuban’ın, “Bir Mimari Vizyonun Gelişmesi - Şehzade’den Selimiye’ye” adını taşıyan bölümde ele aldığı bu kavramsal gelişme sorununa, benim görebildiğim kadarıyla hiçbir açıklık getirilmemekte, bu plan şemaları sırasının izlenmesindeki iç mantık dediğim sorun hiçbir çözüme kavuşmamaktadır. Doğan Kuban’ın bu bölümde ayrıca büyük kubbeyi yeniden bir Maksure kalıntısı olarak nitelemesi de, büyük bir hata olmasa bile, spekülatif bir biçim gelişmesi kavrayışına beyhude yere bağlanıp kalmaktır. Doğan Kuban, bütün yapıyı işgal eden Maksure kubbesinin, bütün mekânı örten tek bir kubbeye dönüştüğünü ve böylece kendisinin de ortadan kalktığını söylerken, doğrusu çok yapay bir mantık işletmektedir.
Şehzade Camii’nin oluşumu, D. Kuban’a göre, eski Fatih Camii’nin tek yarım kubbeli şemasını, Üsküdar İskele (Mihrimah) Camii’nde üç yarım kubbeye çoğaltarak, Şehzade’deki dört yarım kubbeli şemaya bir “background” ya da bir “jeneoloji” hazırlamak şeklindedir. Diyarbakır’daki Fatih Paşa Camii şemasına bağlanmaktan daha gerçekçi görünen bir yaklaşımdır bu. Fakat yarım kubbelerin çoğaltılması gibi nicelik kategorisinden bir işin Sinan’a yakıştırılamayacağını belirtmemiz gereklidir. Yarım kubbe oyununa geldiğimiz takdirde, bir yarım kubbeli ile üç yarım kubbeli sema arasına iki yarım kubbeli Ayasofya şeması girmektedir ki, bu yarım kubbe sayma işi o zaman büsbütün karışmaktadır. Ancak Prof. Kuban dört kubbeli Şehzade Camii şemasının böyle bir niceliksel kategoride kalmayacağını da anlayarak, bu şemanın Bizans haçvari plan şemasıyla ilintilerini enine boyuna irdelemektedir. Prof. Kuban’ın bu irdelemeden vardığı sonuç, Sinan’ın bir tambur üzerinde yükselen bir kubbe simgesi elde etmenin ötesinde kubbenin mekânı kendi merkezi karakteri altına toplayan ve bir anlamda salt mimari bir amaca hizmet eden işlevini önemle vurgulamasıdır. Ayrıca başmimar olarak 54 yaşında gerçekleştirdiği bu yapıyla Sinan’ın İznik, Bursa, Edirne yapılarında görülen ve son örneği Beyazıt Camii’nde olan arkaik sert kitleselliği kırarak baroklaşmaya hazır bir klasisizme ulaşması da önemli bir vurgulama olmuştur.
Haçvari plan şeması konusundaki ayrıntıları bir yana koyarak, Bizans’ta bazilikal kilise şemasına karşı bir reaksiyon bulunduğu ve gene Bizans’ta kubbeli merkezi yapı tipine karşı önemli bir ilgi alanı açılmış olduğu belirtilmek gerekir. Kubbeli bazilika fikrinin bir istanbul Bizans eseri olması da rastlantı değildir. Kaldı ki, İstanbul’da Osmanlı’daki kavranışından farklı olsa da Bizans yapılarında da bir kubbe tutkusu vardır. Osmanlı mimarlığının Bizans yapı modellerini bir antitez olarak algıladığı hakkındaki savımızın (Sezer Tansuğ, Karşıtı Aramak) Kuban’ın makalesinde geniş bir kabul görmüş olması da ilgiyle karşıladığımız bir husustur. Şehzade Camii’nin, eğer bir yarım kubbe sayısını artırma sorunu değilse (ki gerçekten öyle olmaması gerekir), dört yarım kubbeli şemasıyla dayandırılabileceği tek kaynak, Süleymaniye’de olduğu gibi, bir Bizans modeli olsa gerektir. Orta kubbeyle birleşen eşit uzunlukta haç kollarının tonozla örtüldüğü örnekler ayaktadır, ama bu haç kollarının yarım kubbelerle örtüldüğü herhangi bir Bizans örneği ayakta değildir. Bu nedenle bu olasılığa kesinlik kazandıramıyoruz. Ancak akla en yakın gelen de budur. Çünkü Sinan eğer Şehzade Camii’nde yarım kubbe deneylerine dayanan bir plan şeması icadına girişseydi, bundan sonraki yapılarda da şema icat etmeye çalışan davranışlar sergilerdi. Kanımca Sinan, Şehzade Camii’nde Süleymaniye ve Selimiye’de olduğu gibi hazır şemadan hareket ederek, bunu da konstrüktif sorunları çözülmüş gerçek bir mimari strüktüre kavuşturmuştur. Fakat gene de bu strüktür Süleymaniye ve Selimiye’de olduğu gibi belirgin bir çarpıcılıkta değildir ve Sinan’ın bu şemayı yinelememesinin nedeni de budur. Bu şemanın yinelendiği Sultanahmet Camii, Yeni Cami gibi 17. yüzyıl yapıları ise selâtin görkemi vurgulayacak sistemi bu şemanın inşa kolaylığında aramış, fakat bu yapıların ikisi de Süleymaniye ve Selimiye’nin vurucu ihtişamına erişememiştir. Bu şemanın büyütülmesi 17. yüzyılda palavralaşmış görkemin yapay göstergelerini oluşturmaktan öteye gitmemiştir. Sultanahmet mekânının iç tezyinat ihtişamı (Blue Mosque palavrası) bu eksiğin giderilme çabasından başka hiçbir şey değildir. Böyle bir renklendirmeye de Sinan asla tenezzül etmemiştir.
Doğan Kuban’ın makalesinin “...Şehzade’den Selimiye’ye” bölümünde ele aldığı yaklaşım tarzlarına bakılırsa, Sinan’ın bu seriyi izlerken belli bir entelektüel ve kuramsal dayanağı olabileceği hakkındaki düşüncesini doğrulama çabasına girmediği görülebilir. Doğan Kuban İslam camii modellerinin, İslam dinince tolere edilmiş olarak, saptanmış kurallara göre değil, bölgesel kültür parametrelerine göre oluştuğu savıyla, Osmanlı cami modelinin bu serbest oluşum açısına Akdeniz dünyası içinde Batı’ya yakın bir perspektif kazandırmış olduğunu belirliyor. Sinan’ın üç evresini oluşturan şema tercihlerinde bu toleransa sığınmış olduğunu kabul etmemek için de bir neden yoktur. Fakat sorun bu değil. Sorun izlenen sıradaki farklılıktan ve strüktürel kitle ve boşluk oluşumunda başvurulan yöntemlerdir. Sinan’ın bu sırayı izlerken islami tefekkür planında bir yorum geliştirdiği konusu üzerinde durulabilir mi? Doğan Kuban’ın entelektüel ve kuramsal dayanaklar dediği şey, üç evrede yavaş yavaş gelişen bir yorumun üç ayrı aşamasından başka ne olabilir? Bunun herhalde biçimler üzerinde yoğunlaşan bir estetik kuram olduğunu düşünemeyiz. Dinsel tefekkürü mimari yapı ve mekân sorunsalı düzeyinde yoğunlaştıran estetik kapsamlı bir yorum mu demeliyiz buna?
Sinan yapılarında sert mimari tarzının algılanarak, alt ve üstyapı düalitesinin geriliminden kaynaklanan “reel” aşkınlığın, soyutlanmış bir organik tasarıma bağlanması için mi çaba harcanmıştır? Bu tür bir aşkınlık niye hiçbir uhrevi temaşa sağlamayacaktır. Bu mekân tıpkı taşın kendisi gibi, onunla örülüp bütünlenen duvar gibi katıksız bir gerçektir.
Sezer Tansuğ | Milliyet Sanat Dergisi - Sayı: 184 - 15 Ocak 1988
________________________________________________________________________________________________
Basamakları çıktım. Süleymaniye’nin küçük batı kapısı geniş bahçeye bakıyor. Bahçede iki uçta, kuzey ve güney uçlarda, birer büyük top selvi. Koyu nefti gölgeleriyle son kızıl Işıklar birbirine karışmış. Doğrudan camiye girişi sağlayan alçakgönüllü kapının bulunduğu sahanlıkta, iki yeşil serpantin sütun.
Sütunlardan birine arkamı dayayıp bahçeye açılan kemerli taş kapıya, sonra ötelere baktım. Ayşe Kadın Hamamı Sokağı’na. Dar aralığa demek, kuşkusuz çok daha doğru. İkinci Medrese’nin ilk kubbeleriyle selviler arasında, koyu turuncu renkli bir kuş güneşi batmaya hazırlanıyor. Martılar salınıyor, nazla, işveyle, kubbe kurşunlarında. Parıltılı, ama görkemin yitirmiş bir doğudan doğa güzellikleri bunlar.
Bakır tepsinin bir ucunda Sıbyan Mektebi, öbür uçundaysa on iki odalı eski Darültıp. Bugünkü Doğum ve Çocuk Bakımevi.
Ufkun iyiden iyiye sol yanında Bayezit Kulesi yükseliyor, arada Üniversite Kitaplığı.
Her biri nice olaya karışmış, bunca zamanı devirmiş yapılar...
Besbelli, şimdi çok uzaklarda kalmış bir zekâ, eğilimli Haliç arazisinin bu ıssızlık ve düzlüğüne meydan okuyan bir zaman bilincine dönüştürmüş.
Sessiz ve ödülsüz.
Yine de, büyük bahçe, gündüzün.sonuncu saatlerinde insanlarını yitirmiş bir bayram alanı görünümünde. Birkaç başörtülü kadın, ayak satıcıları, top oynayan çocuklar ve şurada burada, rastgele İtalyanca bağrışmalar. Yerde kazılmış çukurlar, atılmamış toprak, çamur öbekleri, kirli bir kar örtüsü, sonra her köşede su birikintileri. Yapraklarını dökmüş ve dökmemiş ağaçlar.
Günbatımını bahçede bırakıp kuzeye açılan gösterişli taçkapıya bir kez daha şaşkınlık içinde baktıktan sonra, daracık Şifahane Sokağı’na çıktım. Islıkla, körlüğe ve unutkanlığa karşı çıkan eski bir şarkı tutturdum. Benden başka kimseler yok, sokakta. Bi yanda, uzunlamasına, Süleymaniye’nin bahçe duvarı; öte yanda, Tabhane. Aynı yakada, bir de Darüzziyafe, eski işleviyle aşevi. Bugün, oysa hiç kimsenin sahip çıkmadığı bir “kültür”ün sözümona “merkez”i.
SİNAN TÜRBESİ
Karşıma çıkan Müftülüğü bir yana bıraktım. Hızla küçük sokağı döndüm. Üçgen köşede, artık, ölümsüz Süleymaniye Külliyesi’nin heyecan veren taş imzasıyla karşı karşıyaydım. Nerdeyse okunamayacak boyutlarda küçük ve saklı tutulmuş bir imza: Sinan Türbesi! Üçgenin dar açılı köşesinde, türbeye bitişik, alt serbest yüzlü ince ve soluk yüzlü bir sebil. Her yüzde, beyaz mermer aynalı kurnasız çeşmeler. Üç basamakla, bir terbiye ölçüsü gibi dikkat ve saygıyla çıkılan sebilin tam çatısında, besbelli, oraya sonradan hoyratça eklenmiş, albenisiz, beton bir kubbe. Derviş kocasının başlığını andıran bir keçe külah, daha çok. Beton bir yığın. Yanıbaşında, başarısızca kendini unutturmaya çaba harcayan isimsiz bir türbe. Bahçesinde tek bir çam ve dalları sokağa taşmış mersin ağacı. Çatıya yer vermekle birlikte çevresi açık, yalnız bir mezar! Uzaktan uzağa, Süleyman Çelebi’yi çağrıştırıyor.
Başının üstüne denk düşen kısmı karlarla kaplı kumru rengi küçücük kubbesiyle, dikdörtgen bir çerçeve.
Üç kemerli yan açıklık ve sokağa bakan ak mermerden oymalı bir dizi açık pencere.
Dudaklarım, Şair Sai’nin dizeleriyle kıpırdadı: “Geçti bu demde cihandan pir-i Mimaran Sinan”!
Geçti mi, gerçekten öyle birisi?
Yaşamış mıydı?
Azalan ışıkta mermer sanduka üstündeki iri taş kavuğu seyrettim bir süre. Ürpererek. Sessizce. Muradiye’yi düşündüm bu kez, Bursa’yı. Sultan Hüdavendigâr’ın belli bir dünya görüşünü ele veren üstü açık türbesini. Rahatça toprağa ulaşan yağmuru. Orada çevre kapalıydı. Sinan’ın sağlığında, kendi eliyle yaptığı türbesinde ise, üst kapalı; buna karşılık çevre açık.
Birisi, yaşadığı sırada, ona “Yaşam nedir?” diye sorsaydın, acaba, alacağı karşılık daha değişik olur muydu? Bir cihan hükümdarını simgeleyen Süleymaniye’nin kapsayıcı ve ezici görkemi yanında, mermer bir noktayı andıran küçücük bir son-durak! Besbelli, Koca Sinan, Kanuni’nin boyutlarını olabildiğince abartırken, ötede ölümün koyduğu sınırı sürekli öz varlığına anımsatmak istercesine kendi türbesi için bu boyutları seçti. Aslı hiç gerçekleşmemiş bir maket boyutları bunlar, sanki.
İnsanın gün batimi günün batısıyla birbirine karışarak ıssız sokağın tektük gelip geçenini de apansız yakalamıştı. Karın üstüne bakır kızılı ışıklar yansıyordu, şurda-burda. İsimsiz sokak çoktan kararmıştı. Yaklaşan gecenin gölgesinden çok, ona “Mimar Sinan Caddesi” adını uygun görmüş alaycı yaklaşımın günahıydı sokağı karartan. Eski Bakırcılar Arastası bile, ondan daha saygındı; görkemliydi. Süleymaniye’nin avlu düzeyinden bir kat aşağıda, batı-doğu eğimi üstüne oturarak kuzeyden güneye uzanan bu unutulmuş sokağın, aynı zamanda Sinan’ın eliyle kendi türbesi için en uygun yer olarak seçilmesi elbet bir raslantı olamaz. Tersine, gizemli bir tavır var bu seçimde.
ACEMİOĞLANLAR OCAĞI
Görünen o ki, her şeyin başı raslantı. Bilinmeyen sayısız raslantı, kolayca bir yaşamı yoğurup biçimlendiriyor. Ya da, dağıtıp bozuyor; sona götürüyor. Zorunluluk, ancak raslantıdan sonra gelmekte. Sinan’ın devşirmeliği bir raslantıydı, kuşkusuz. Olasılıklar hesabı içine girebilecek bir rastlantı. Ama, mimarlığı bir zorunluluk.
Bir kopuş, devşirmelik. Keskin, o ölçüde kesin bir koparılış. Yadsınamaz, kuşkusuz bu durum. Bir çeşit iç sürgünlük. Birey ya da çocuk kendi ortamından, ocağından, onun olanlardan alınıyor. Uzaklaştırılıyor. Geride bıraktıklarını -zaman ve insan olarak- unutması isteniyor. Bu yüzden, bir devşirmenin “geçmiş”i olamaz. O, bugünün ve geleceğin insanı ancak. Geleceği olduğu gibi yaşamı da, sıfırdan başlayarak fethetmek zorunda kalan bir insan. Kendine karşı çıkan, her deneyimin bedelini ödeyen, gerçek anlamda bir fatih!
Yüzyıllar sonra, Topkapı’da, Temeşvar Fatihi Gazi Kara Ahmet Paşa Camii’nin şadırvanlı iç avlusunda güneş ışığının ağaçlı kuytulardaki oyununu izlerken, devşirmeliğin duyarlı bir insan üstünde bırakacağı kalıcı etkileri düşünüyordum. Yine de, “yüzden artuk ömr sürerek” -hem kişisel düzlemde hem de büyük bir İmparatorluk için- yazgıya dönüşmüş yaşamlardan biri, Sinan’ın yeryüzü serüveni, Baki’nin mersiyesinde somutlaşan, “ruy-u zemine taraf taraf” salınmış, şimşir boylu, “demir kuşaklı bir cihan pehlivanı”ydi o.
Görkemle, deneyimle, öyle olduğu ölçüde bilgece geçen bu uzun yaşam, üç padişah dönemini kucaklıyor. Kırk altı yıllık bir iktidarın simgesi Kanuni, ardından gelen Kıbrıs Fatihi Sarı Selim ve en sonra da, III. Murat. Belki, Yavuz’un fırtınalarla dolu sekiz yoğun yılı da birincilere eklenebilir. Böylece, dört filayağı gibi dört döneme oturan bir kubbe, büyük Sinan!
Bir bakıma, kanlı doğu seferleri büyük ölçüde asker kanamasına yol açtığı için Sinan’ın yükselişini hızlandırdı; ona bir altyapı sağladı, denebilir.
Ergenlik yıllarına rastlayan “taşra hizmeti”, Acemioğlanlar Ocağı’nda geçen zaman, beklenmedik biçimde kısalmış böylece.
YALINKAT BİR YENİÇERİ
Sinan ve Süleyman!
Biri iktidarın öbürü yaratıcılığın bedelini ödeyerek, birbirini bütünlüyor ve çağı tanımlıyor. XVI. yüzyılda, siyaset ve fethedilmiş topraklara vurulan derin kültür damgası, bu iki gür kaynak, başlangıçta içiçeydi. On yedi yıl tek bir kaynaktan aktı: Askerlik ve savaşın sıcak çizgisi. Yalınkat bir yeniçeriydi Sinan, Sultan Süleyman’in ordusunda. “Bir neferdir, bu zafer mabedinin mimarı!” 1521’de, genç Sultan’ın taze rüzgârıyla birlikte Kapı’ya çıkmış; ve bu başlangıç, onu iklimden iklime sınırdan sınıra koşturmuştu.
Sinan’ın askerlik dönemi, çoğunlukla Batı topraklarında geçiyor. O yıllar boyunca, sefer yolları üstündeki mimari yapıları, önemli kentlerini gördüğünü düşünebiliriz. Belgrad, Rodos, Mohaç, Budin, Viyana, Korfu, Puglia, Boğdan. Sonra, İrakeyn savaşlarının yol açtığı yakın tanıklık: Halep, Şam, Diyarbakır, Tebriz, Bağdat ve Basra. Orduyla birlikte yürüyen bir dikkat, bilimsel merak, çoğulcu duyarlık, birikim ve bekleyiş; zaman önünde eşine kolayca rastlanmayacak bir yüce gönüllülük.
Sinan, aslı aranırsa, Katip Çelebi gibi -belki, ondan daha da ilerde- gerçek bir “savaş muhabiri” sayılabilir. Terimin hem doğrudan, tarihsel anlamıyla, hem dolaylı ve gizemli yanıyla, Fetih ordularının yolu üstünde, dünün doğu ve batı dünyalarını kaynaştırarak karşılaştırarak yaşadı. Birden çok anakaraya yayılmış çok uluslu bir imparatorluğun aydınlık zekâsı, hoşgörülü birleştiriciliği, pratik yaratıcılıkla karşılaşınca, her mevsimden ve her coğrafyadan tek bir merkez peteğe bal aktı durmaksızın. “Taşı yenmiş nice bin işçisi, mimarıyla.”
Şimdi, Sinan’ın bir yüzyılı kucaklayan verimi (beşikten mezara, her yaş için beş yapı), onun adına, kalıcı delegeler kimliğiyle konuşmakta sürgit. “Belki yüzlerce şehir sesleniyor birbirine.” Şafakta ya da günbatımı uzarken. Kıtadan kıtaya, sınırdan sınıra yankılanıyor, taşın ve inancın bu çoksesli müziği.
Şimdi, Sinan’ın bir yüzyılı kucaklayan verimi (beşikten mezara, her yaş için beş yapı), onun adına, kalıcı delegeler kimliğiyle konuşmakta sürgit. “Belki yüzlerce şehir sesleniyor birbirine.” Şafakta ya da günbatımı uzarken. Kıtadan kıtaya, sınırdan sınıra yankılanıyor, taşın ve inancın bu çoksesli müziği.
Başta, üç eski başkent: Edirne, İstanbul ve Bursa. Sonra, geniş İmparatorluğun doğu ve batı kapıları.
Ara yerde uzanan her ırmak ve bu ırmakların böldüğü topraklar. Yitirdiklerimiz kadar bizimle, bizde kalanlar.
Yüzyılın üçte biri sona erdiğinde, asker Sinan’ın çizgisi silindi. Kılıcın yerini fildişi kalem, karelenmiş kâğıda çizilmiş tasarımlar aldı.
Kendine özgü, kalıcı, barışçı, sınırlarüstü bir yoldu yeni çizgi. Uygarlığın yarattığı bir mimari, mimarinin yarattığı bir uygarlık.
BİRBİRİNE BENZEMEYEN SAYISIZ TÜRBE VE MEZAR
Seslerin, gölgelerin ve hayallerin birbiriyle kaynaştığı İmparatorluk ufkundan geri dönerken, gördüm ki, erken yanan dev ışıldaklar aşağıdan yukarya minareleri aydınlatarak çelişkili ve yabansı anlamlar yüklemiş her birine, Büyük Süleymaniye’nin kış yalnızlığı daha bir kat artmış. Gittikçe uzayan taçkapılar, iniltili bir yakarış gibi, loşlukta ürkütücü ve büyüleyen boyutlar kazanmakta.
Hazirenin aşınmış eşik mermerini atladım, yavaşça. Korku dolu.
Kanuni’yle Haseki Hürrem Sultan’ın gösterişli türbeleri, başbaşa ve karşı karşıya, bilinmez neyi beklerler bu karanlıkta?
Oraya gömülmüş, öteki, sıradan insanların açık mezarlarında baş hep batıya dönük konmuş. Ayaklar doğuya.
Belki, kutsal “sağ yan” kıbleye gelsin diye, kim bilir?
Karanlığın içinden, birbiri ardısıra, Sinan’ın yaşamına girmiş türbeler geçiyor tek tek, ışıklı çizgilerle. ilk türbe, deniz ufkunu gözleyen Barbaros’un. Sonra, Şam Beylerbeyi Hüsrev Paşa geliyor, ardından. Onun da arkasından, son uykuyu birlikte uyuyan genç, bahtsız kardeş: Şehzade Cihangir ve Mehmet! Saraçhanebaşı’nın esintisi önünde, kızı Mihrimah’la birlikte yatan Kanuni’nin düşüncesini ne dolduruyor acaba? Valide Sultanlar, şahlar, vezirler, paşalar, beyler, ağalar, beylerbeyleri. Geometrileri, iç süslemeleri, yalın ya da gösterişli tasarımlarıyla birbirinden ayrılan sayısız türbe ve mezar.
Kimisi kare, kimisi dikdörtgen, ama pek çoğu altıgen ve sekizgen tabanlı, içiçe kubbeli, düzgün küfeki taşından örülmüş duvarlarıyla yaşamın son menzil yapıları. Üst pencerelerinin söveleri ve sağır sivri kemerleri vişneçürüğü ya da kiremit rengi taşlarla geçmeli. Kubbe içi süslemeleriyse, ayrı bir evren ve ışık denizi: Kalem işi nakışlar, duvarları boydan boya süsleyen İznik çinileri, dört yanı çepeçevre dolaşan -mor üstüne beyaz ve beyaz üstüne lacivert- çini yazı kuşağı; yeşil ve pembe somaki sütunlu, kırmızı ve ak mermerden revak kemerleriyle pahlı köşeler; ve sonra, kimisi çalınarak Paris’e dek zoraki yolculuğa katlanmış çini panolar: Mor, firuze, yeşil, kırmızı ve beyaz çinilerden oluşmuş değişik bütünler.
Ayasofya’nın kuytuluklarına sığınmış süslü İkinci Selim Türbesi karşısında, Bağdat’ta İmam-ı Azam Ebu Hanife ve Abdülkadir Geylani makamlarının ders veren yalınlığı.
Ölümleriyle bile meydan okuyan bu güçler, şimdi, soğuk ve ıslak Süleymaniye gecesinde birbirine eşit. Aynı ölçüde yenik. Bilmem neden, şu anda, Çoban Mustafa Paşa Türbesi’nin avlusunda, köşede duran tek ağacı düşünmeden edemiyorum. Yalnız ve küskün tavırlı, geceyle ve zamanla bilinmeyen bir söyleşiye girmiş o tek ağacı.
DOĞULU YALNIZLIK
Artık gece.
Yaşamın ve yapıtın üstüne çöken, kalın karanlık gece.
Süleymaniye is kandillerinin çökeltisiyle hazırlanmış mürekkep lekesi kadar siyah bir gece.
Ve, uzaktan uzağa, kurşun rengi Altın Boynuz’un mırıltıları.
Haliç’e bakan yumuşak yamaca oturmuş, üçüncü ve dördüncü medreseler boyunca yürüdüm. Dökmeciler Caddesi’nden geçtim. Süleymaniye Hamamı’nı, sonra Darülhadis’i geride bırakıp Üniversite’ye doğru yollandım. Sanki bu soğuk taş duvar -Üniversiteyle ölümlüleri ayıran küçük Çin Seddi- sonsuza dek uzanıyor. Aydınlık Bayezıt’a ulaşınca, sırtımdan gecenin ağırlığının kalktığını duydum. “Gecenin bitmeye yüztuttuğu andan beridir...” Evet, ilk kez o sırada “Ulu Mabet! Seni ancak bu sabah anlıyorum.” Şehzade Camii’nin, Süleymaniye’nin, Edirnekapı Mihrimahı’nın, Atik Valde (Nurbânu Sultan) Camii’nin, Kadırga, Azapkapı ve Lüleburgaz Sokolluları’nın, tüm Rüstem Paşalar’ın, Edirne ve Karapınar Selimiyeleri’nin, Manisa Muradiyesi’nin, Kılıç Ali Paşa, Molla Çelebi Camiileri’nin bu kimsesizliği neydi? Soba karşısında dalga dalga buğu yayan ıslak bir yün giysi gibi, tüm bu şahyapıtlardan sızan sessiz ve doğulu yalnızlığın anlamı ne olabilir ki?
Yoksa, bütünüyle insan yaşamı bürümcekten dokunmuş katıksız bir özlem mi?
O ilk arı kaynağa dönüş için duyulan özlem?
Ola ki, Küçük Türbe’nin bağrında sakladığı ateşten gerçek buydu.
Buydu da, o karlı kış akşamında ben anlamadım.
Uğur Kökden | Milliyet Sanat Dergisi - Sayı: 184 - 15 Ocak 1988
________________________________________________________________________________________________
1588-1988. Dört yüz yıl sonra Mimar Sinan ve Osmanlı mimarlığının en parlak döneminden bugüne ne kaldı? Bunun yanıtı yalnızca ayakta duran yapıların sayısı ile ilgili değil. Yalnızca bunların ne denli kullanılır oldukları ile de ilgili değil. Bunun yanıtı bu mimarlığın ve bu ustanın, zamanının gerçekleri, sorunları ve anlamları ile bugün ne denli anlaşıldığı ve tanındığı ve değerlendirilebildiği ile ilgili. Çünkü tarih, anılar ve kalıntılar değildir; tarih zamandan üretilen felsefeler, sorular ve anlamlardır. Bu açıdan baktığımızda Sinan’dan bugüne çok fazla şey kaldığını söyleyemeyiz.
16. yüzyıl Osmanlı mimarisi ve Sinan üzerinde, Türk mimarisinin diğer dönemlerine kıyasla çok söz edilmiştir. Ancak, Sinan ve dönemi yapılarının monografik tanıtımları Sinan biyografileri ve, daha yeni incelemelere rağmen, yapıların göze sunduğundan çok fazla bir şey biliyor sayılmayız. Bu eksiklik, literatürdeki boşluklar yanında, kıyaslamalı ve kapsamsal çalışmaların yokluğundan ileri gelmektedir. Öte yanda, bazı tarihçi ve mimarın eleştirel bir görüş eksikliğinden duyduğu rahatsızlık önemli bir gerçeğe işaret etmektedir. Sinan yapılarının ve döneminin haklı olarak uyandırdığı hayranlık sanki bunlar üzerine, eleştiri ve yorumları engelleyen kalın bir bulut çekmiştir. Aslında, bu mimarinin bugün hâlâ esinlendirdiği heyecan, onun pratik bilgilerle ve tasvirlerle anlatılabileceğinden çok daha derin ve zengin anlamlarla dolu olduğunun kanıtıdır.
Nasıl başlamalı?
Önce, bu yapıların ve Sinan adının etrafında, yılların genelleşmiş literatür ve yaklaşımının varsayımlarını sorgulayarak.
Varsayım I - Klasisizm
Tüm 15. yüzyıl Osmanlı mimarisi klasik olarak tanımlanır. Fatih döneminden başlayarak uygulanan bu tanıma göre, bu dönemde başlayan yoğun bir mimari programın 16. yüzyıl sonuna dek, yaklaşık bir buçuk yüzyıl üslup açısından tek bir çizgi üzerinde geliştiği düşünülür. Osmanlı mimarisinin belirleyici özelliği olan, iki temel geometriyi, küp ve küreyi bütünleştirme çabası gerçekten fetihten itibaren, yarım kubbe yardımı ile anıtsal ve kademeli (hiyerarşik) bir düzen içinde gerçekleştirilmiş, Sinan’a kadarki gelişme bu çizgide ilerlemiştir. Sinan, Süleymaniye’nin bitimine kadar olan döneminde bu biçimsel ilkeyi en anıtsal, en olgun ve zengin görüntüsüyle uygulamış, strüktür problemlerini tümüyle aştığı Süleymaniye’de yüzey, kütle ve hacim unsurlarına kazandırdığı çok boyutlu biçimsel ilişkilerle “klasik” üslubu hat safhada noktalamıştır. Ancak Süleymaniye’den sonraki uygulamalar, belirgin şekilde bu çizgiden uzaklaşarak 1580’lerde artık “klasik” denemeyecek kadar farklılaşmıştır.
Varsayım II - Statiklik
Yalnızca Osmanlı mimarisini değil, Osmanlı tarihini de kolay kalıplara zorlayan bir yaklaşım onu değişmez olarak görmektir. Bu bağlamda tarihin genel akışı ve Osmanlı Devletinin süreci genellikle dış etkiler açısından yorumlanmış, Osmanlı kültürünün iç dinamiği yok farzedilmiştir. Osmanlı tarih literatürü incelendiğinde, olayların genellikle devletin kayda geçirdiği kanun, ilke ve düzenlemeler açısından ele alındığı, bunların işleyişi, toplumsal etkilenme ve tepkinin hesabı yapılmadığı görülür. Osmanlı mimarisi ise biraz benzer bir modelle yorumlanmaktadır. Yani, Osmanlı mimarını koşullandıran birtakım geleneksel, yerleşmiş şemalar ve anlayışlar vardır ve bunların dışına çıkmak söz konusu değildir. Sinan’ın geleneksele getirdiği özgün nitelikler ise genellikle, bu konudaki literatür yakından izlenecek olursa, ebat, strüktürel ve pratik çözümler ve anıtsal görünüm olarak değerlendirilmektedir.
O kadar ki, geleneksel şemalara “klasik” tanımına, 16. yüzyıl genel üslubunun tanımladığı beğeniye uygun düşmeyen yapılar, ya Sinan’ın asistanlarına, ya yaşlılığına, işverenin değişik beğenisine atfedilmekte, ya da bir-iki cümle ile geçiştirilmektedir. En fazla, bazı yönleriyle ele alınmaktadır. İşte Piyale Paşa Camii, İşte Zal Mahmut Paşa Camii, işte Kılıç Ali Paşa Camii.
Burada konuya ayrıntılı olarak girmeye olanak yok. Ancak, örtü, iç mekân, cephe düzeni ve strüktürel çözümler açısından 1560’lardan sonra Sinan camilerinde çok belirgin ve düzenli farklılaşmalar ortaya çıktığı görülür. Bunlar örtü düzenlerinin değişmesinden, yapının genel kitle anlatımına getirilmek istenilen yeni niteliklerden, özellikle hiyerarşik bir örtü düzeninden, vurgulanmış tek merkezi düzenine geçişte kaynaklanmakta ve bunun neticesi olarak ortaya çıkan farklı birimleri (tonoz ve düz atkılar) gerek iç mekânı, gerekse cepheleri farklı biçimlendirmelere itmektedirler. Demek ki 16. yüzyıl Osmanlı mimarisi statik olmayan yeni arayışlara açık bir mimari olmuş, Sinan klasik anlayışı doruğuna ulaştırdığı anda yeni arayışlara girmiştir.
Varsayım III - Sinan Tek Mimar
Yukarıda sözü edilen devingenlik, 16. yüzyıl Osmanlı mimarisinin zaman içinde farklılaşması yalnızca tek bir mimarin biçimsel yaratıcılığı ile gerçekleşebilecek bir olgu muydu? Yoksa, mimari pratikte genel bir hareketliliğe ve çeşitliliğe mi işaret etmektedir? Mimarbaşı Sinan, devletin tüm yapı işlerinden sorumlu idi. Ancak, tezkerelerde ona atfedilen dörtyüzün üzerinde yapının gerçekleşmesinde onu tek sorumlu olarak görmek, Osmanlı İmparatorluğu’nun bu yüzyılda üstün bir uygarlık derecesine yükselten örgütlenme ve katılımı inkâr etmektir. Sinan’ın elli yıllık mimarbaşılık döneminde mimarideki büyük dönüşüm ancak, zamanında literatüre geçmemiş de olsa, devingen bir mimari felsefe ve tartışma ortamında olabilirdi. Sultanların, ailelerinin, sadrazamların, yüksek bürokrat, düşünür ve çeşitli sanatçıların sosyal kapsamda sanatların en önemlisi olan mimariye dolaysız ve dolaylı olarak katılmadıklarını düşünmek ve bu mimarinin ancak ocağın gelenekleri çizgisinde uygulandığını varsaymak yanlıştır. Mimarideki değişmeler incelendiğinde, yalnızca biçimleri değil, yapı ve çevre ilişkilerini, arazi kullanımını ve seçimini ve doğrudan, yapının dış kütlesi ile aktarılan anlamları ilgilendirdiği görülür.
Mimari ortamın niteliğini etkileyen en önemli unsurlardan biri de Has Mimar Ocağının örgütlenişi ve eğitim düzeni idi. Sinan’dan sonra mimarbaşılığa getirilen kişilerin daha Sinan zamanında önemli rol oynadıkları bilinir. Davut Ağa, Dalgıç Ahmet, Mehmet Ağa, arşivleri kaybolan mimar ocağının mimarlarından yakından tanınan ancak birkaç tanesidir. Ocağın mimarları yalnızca imparatorluğun farklı yörelerinden gelmekle kalmıyor, çeşitli eğitim ve uygulamalardan mimarlığa geçiyorlardı. Mehmet Ağa’nın sedefkârlığı ve musiki ustalığı, Davut Ağa’nin su yolları uzmanlığı ve Sinan’ın bina yapmadan önce çeşitli istihkam işlerindeki uzmanlığı mimarliğa temel teşkil edebilecek çeşitli eğitimlerin ne denli zengin olduğunu gösteren ancak birkaç örnektir. Caferi’nin Mehmet Ağa risalesi Osmanlı mimarinin bir ortaçağ örneğinden çok bir Rönesans modeline yakın olduğunu düşündürmektedir. Ancak, Avrupa’ya kıyasla sosyal kurumlaşmanın daha tek kanallı olduğu Osmanlı toplumunda sanatçı kişiliklerinin aynı kolaylıkla ortaya çıkmadığını düşünebiliriz.
Varsayım IV - Miras ve Etkileşim
Osmanlı mimarisini yorumlamakta sorun yaratan bir başka unsur, geleneksel sanat tarihinin erken örneklere verdiği abartılmış değerdir. Osmanlı mimarisi ve özellikle Sinan’ın yapıları üzerindeki tartışmalar sonuçta gelişimlerin Bizans etkisi ile mi olduğu ya da Türklerin Asya geleneklerinin ürünü mü olduğu sorularına dayandırılmıştır. Bu da bir yerde, Osmanlı mimarisini yalnızca strüktür çözümleriyle uğraşmış gibi varsaymaktan kaynaklanmaktadır. Osmanlı mimarisinin yalnızca anıtsal örnekleri ile değil tüm yapıları ile sergilediği çeşitli biçim özellikleri ancak bu mimarinin tarih içinde farklı zaman ve mekân etkileriyle yoğrulmuş olmasından ve düzenini değişen politik ortamlar içinde geliştirmiş olmasından kaynaklanır. Osmanlı mimarisi çeşitli kültürel motifleri bir senteze ulaştırmıştır, dünya mimari tarihi içindeki küçümsenmeyecek özelliği ise bu sentezin sonucudur.
Varsayım V - Sultan Yapıları
16. yüzyıl Osmanlı mimarisi ve Sinan değerlendirmeleri Sultan yapıları tipik örneklermiş ve bu dönem mimarisinin tüm özelliklerini sergiliyorlarmış gibi yapılmaktadır. Bu dönem üslubunu oluşturan, başkent ve civarında otuz kadar cami ve külliye vardır ki, incelemelerin çoğunda bunların büyük bir kısmı birkaç cümle ile anlatılır, ya da söz edilmez. Sinan ve döneminin tasarım yaklaşımlarında işveren, arazi ve ölçek bir bütün olarak rol oynamıştır. Değerlendirmeler, farklı kaygılara getirilen farklı çözümler içindeki bütünlük ve ortaklıklardan yola çıkılarak yapılmalıdır.
Varsayım VI - İç Mekân Mimarisi
Osmanlı mimarisinin başlıca sorununun her zaman iç mekân olduğu vurgulanmıştır. Bu düşünceyi hakli çıkaracak nedenler Sinan'ın kubbe büyüklükleri (dolayısıyla mekân büyüklükleri) ile ilgili sözleri, ya da daha önemlisi, islam mimarisinin kişiliği üzerindeki varsayımlardır. İslam mimarisi genellikle iç mekan mimarisi ya da içe dönük bir mimari olarak genelleştirilmiştir. Herhangi bir mimari ve özellikle cami gibi özelleşmiş bir fonksiyona hizmet eden yapılar için mekân tasarımının önceliği inkâr edilemezse de, dış kütle ve cephe biçimlerinin, yüzey çeşitlemelerinin ve de Osmanlı mimarisi için çok önem taşımış olan simgesel dilin üzerinde düşünülmemesi Osmanlı mimarisini Bizans-Türk tartışmasına bağlayacak kadar tek boyutlu kılmaktadır. Öte yandan, Osmanlı mimarisinin islam mimarisine karşın farklılığı ise genellikle, strüktürel dilin açıklığında ve yapısal özelliklerin bezemeye göre önceliğinde gösterilmektedir. Her ne kadar Osmanlı mimarisi ussal bir yapı karakteri gösteriyorsa da, onu yalnızca pratik bir mimari olarak göremeyiz.
Varsayım VII - Dönemlendirme
Sinan’ın üç büyük yapısı, Şehzade, Süleymaniye ve Selimiye için kullandığı “çıraklık”, “kalfalık” ve “ustalık” tanımları halen sorgulanmadan kullanılmakta ve Sinan'ın elli yıllık mimarlığını üç camiin strüktür çözümleri ile sınıflandırmaktadır. Bu elli yıllık mimariyi öncelikle biçimsel dönüşümler dikkate alınarak sınıflandırmak ve giderek bu dönüşümlerin kaynaklarını idari ve ekonomik farklılaşmalarda, çevre koşullarında aramak gerekir. Öte yandan, 16. yüzyıl ortalarından başlayarak bir moda haline gelen “çöküş” literatürü, 16. yüzyılın sonlarına doğru her konuda bir yozlaşma olduğu varsayımına yol açmış, Sinan’ın ve döneminin geç yapılarına ait değerlendirmelerde çarpıtmalar yaratmıştır.
Sonuç
Sinan'ın döneminde Osmanlı kültürünün ürettiği mimarlık yalnızca birkaç Sultan yapısı olarak değil bir bütün olarak değerlendirilmelidir. Bu bütün farklı sosyal ve kültürel katmanların, zaman içinde değişen koşulların ve statik olmayan bir örgütlenmenin, dönüşüme açık ürünüdür. Mimar Sinan bu kapsamın gizli gücünü en zengin şekilde gerçekleştirmiş, Osmanlı mimarisinin özündeki kaygılara, elli yılın farklılaşan koşullarında farklı çözümler getirebilmiş ve bir yüzyılın yapısal görünümünü kişiliği ile damgalamıştır.
Sinan döneminde biçimsel açıdan Osmanlı mimarisinin geçirdiği süreç kısaca şöyle özetlenebilir: Süleymaniye Camii’ne kadar Sinan’i ilgilendiren sorun bir yüzyıl önce beliren klasik çizgiyi en anıtsal ve olgun ifadesine ulaştırmak olmuştur. Bunun gerçekleşmesinde temel yapı elemanı örtü sistemidir. Osmanlı cami yapısının organik iç ilişkileri nedeniyle örtüye getirilen düzenlerin ve uygulanan strüktürün, iç mekânı olduğu kadar dış kütle ve cepheleri ve yapı çevre ilişkilerini etkilediği görülür. Şehzade Camii’nde başlayarak cami yapılarının kronolojik olarak, dış kompozisyonlarda dışa açık bir düzen kazandığı görülür. Kademeli düzen ve bunun getirdiği örtü/gövde bütünlüğü ve elemanlar arasındaki denge giderek zayıflamıştır. Süleymaniye’den sonra, farklı örtü denemeleriyle yapı anlayışı değişmiştir. Farklı kubbesel birimlerin kademeli bütünlüğü yerine merkezi kubbenin tek eleman olarak belirginleştiği görülür. Altıgen ve sekizgen şemalı örtülerde merkezi kubbe ve ikincil örtü elemanları arasındaki entegrasyon zayıflamış, Rüstem Paşa Camii’nde yan mekânlar üstünde kullanılmaya başlanan tonozlar giderek iç mekânlarda, cephe düzenlerinde ve strüktürel sistemlerde yepyeni kurgulara yol açmıştır. Bunlardan en önemlisi, iç mekânda kalabalıklaşmaya ve farklılaşmaya, cephelerde iç mekân düzenini yansıtmayan kompozisyonlara yol açan strüktür yenilikleridir. Sinan’ın geç yapılarında, merkezi kubbeyi taşıyan baldaken bir yapı, ayrıca onu çevreleyen farklı cıdar ve taşıyıcı sistemler belirtir. Önceleri birbirine kenetlenen bir kemer ve kubbe hiyerarşisi, yerini çift sistemli bir strüktüre terketmiştir. Bunun neticesi, kısa bir süre için de olsa cami yapısı tümüyle farklı bir kütle anlatımı kazanmıştır. Bu dönüşümler açısından, 1538-1588 arası Osmanlı mimarisini yeni bir şekilde dönemlendirmek gerekir. Bu değişimler özellikle küçük ölçekli, dar arazili yapıların sorunlarıyla belirmiş, çoğu sadrazam yapıları olan bu camilere anıtsal özellikler kazandırmak kaygısı Sinan’ı özgün çözümlere yöneltmiştir.
Sinan’ın geç dönemini ilgilendiren, manyerist denilebilecek bu dönüşümler klasik üsluptan bir sapma olarak değerlendirilebilir.
17. yüzyıl barok üslubu ise aslında Süleymaniye ile doruğuna ulaşan klasik tavrın doğal bir gelişimidir.
Mimar Sinan ve dönemi hakkındaki genellemeleri sorgulayacak gerçekler, en azından, Osmanlı mimarisinin Sinan’ı elli yılında, Rönesans mimarisinin hemen hemen yüz elli yılda geçirdiği üsluplar dönüşümünü yaşamış olmasında aranabilir.
Jale Erzen | Milliyet Sanat Dergisi - Sayı: 184 - 15 Ocak 1988
