Bakacağaz: Türk Resminde Modernleşme Süreci

Türk Resminde Modernleşme Süreci

Atatürk Kültür Merkezi galerisinde 15 Nisan 15 Mayıs günleri arasında yer alan “Türk Resminde Modernleşme Süreci” konulu sergi, Türk resminde çağdaşlaşma olgusunun, genellikle 1960’lardan bu yanaki üslup ayrımlarıyla gelişiminin geniş kapsamlı bir panoramasını ortaya çıkarması bakımından mevsimin önemli bir sanat gösterisi. Sergi nedeniyle yayınlanan ve sekiz sanat yazarımızın konuya ilişkin görüşlerini bir araya getiren “Türk Resminde Modernleşme Süreci” adlı kitapta, çağdaşlık kavramının Türk resmindeki gelişimi çeşitli boyutlarıyla, değişik açılardan irdelenmektedir. Sergi çağdaşlık kavramını gündeme getirmesi yanı sıra, ülkemizde henüz kurulmamış modern bir resim müzesine öncülük edebilecek bir işlevi üstlenmesi bakımından da üzerinde durulmaya değer.

Resim sanatımızda çağdaşlaşma olgusunun kökleri, Türkiye’de Batılılaşma gereğinin duyulduğu “Tanzimat” yıllarına değin uzanır. III. Ahmet döneminde Avrupa ülkeleri, özellikle Fransa ile siyasal, kültürel, ekonomik ilişkilerin gelişmesi sanat alanında Doğu nakkaşlığından ayrılarak Batı yönetiminde “peinture”e yönelmemize yol açmıştı. Avrupa’da eğitim gören öncülerden Şeker Ahmet Paşa, Süleyman Seyyit, Halil Paşa gibi asker kökenli ressamlar aracılığıyla Batı resim sanatıyla bağlantılar kurulması Türk resminin çağdaşlaşmasında temel taşları sayılmalıdır. Çağdaş Türk resim sanatı, minyatür etkisinin sona erdiği 18. yüzyıl sonlarından günümüze değin uzayan ve çeşitli sanat anlayışlarında birçok sanatçı kuşağının birbirine eklenmiş çabaları, deney birikimlerini içeren ortak bir oluşumun sonucudur.

Osmanlı İmparatorluğunun son döneminde yetişen asker kökenli ressamlarımız toplumun bağnazlığı, derin kayıtsızlığına karşın, Batı tekniğini içtenlikli ve yerel bir gözlemle uyguladılar, alçak gönüllü, arınmış ve “tasvirci” bir resim geleneğinin oluşmasında ortak bir eylemi paylaştılar. 1860’tan 19. yüzyıl sonlarına değin geçen süre, Türk resminde Batı’ya yönelme ya da çağdaşlaşma sürecinde ikinci ya da orta dönemi oluşturur. 1882’de Sanayi-i Nefise’nin kurulması, resim sanatımızın çağa ayak uydurmasını akademik bir çözüme yönlendirmesiyle önemli bir aşamadır. Burayı bitirdikten sonra Paris’te eğitimlerini geliştiren ve I. Dünya Savaşı başında yurda dönen 1910 kuşağı ressamları gecikmiş bir izlenimciliği resmimize aşılayarak yeni bir dönemin öncüleri sayıldı.

Osmanlı devletinin çöküşünü Türkiye Cumhuriyeti’ne bağlayan sürede yer alan Çallı kuşağının en büyük işlevi, cumhuriyetin ilk yıllarında coşkulu bir öğrenci grubunu yetiştirerek Avrupa’ya göndermesi olmuştu. Cumhuriyetin kuruluşuna değin geçen dönemler, “bir bakıma çağdaş Batılı sanat tekniklerinin kavranmaya çalışıldığı, senteze bağlı yöntemlerin araştırıldığı, geleneksel kültürden çağdaş kültüre geçiş sorunlarının çözümü için ilk adımların atıldığı yılları kapsar.” (K.Özsezgin, Cumhuriyet Dönemi Türk Resmi, 1983)

Cumhuriyetin ilk yıllarında Atatürk devrimleriyle başlayan çağdaşlaşma eylemleri ve kültür değişimi sonucu, Batı sanatını çeşitli akımları, değişik boyutlarıyla çok yönlü doğrultularda algılayıp çözümleme çabası da hız kazanmaya başladı. Doğum yılları 1900 dolayında bulunan ve sanat etkinliklerini 1930’larda duyurmaya başlayan ressamlar kuşağı, çağdaş bir resim ortamı yaratmak, izleyicinin de ortak beğenilerle katılabileceği yeni değer bireşimleri oluşturmak amacını paylaştılar.

Cumhuriyetin ilk yıllarında Avrupa’da eğitim gören ve 1928’de “Müstakil Ressamlar Birliği”ni kuran ressamlar topluluğu ile “D Grubu”nun (1933-1947) hareketli bir sanat ortamı yaratmayı öngören etkinliği Türk resminin modernleşme sürecinde yeni bir atılım sayılabilir.

Aralarında Muhittin Sebati,

Hale Asaf,

Şeref Akdik,

Ali Avni Çelebi,

Cevat Dereli,

Refik Epikman,

Zeki Kocamemi,

Turgut Zaim,

Mahmut Cuda,

Saim Özeren,

Ziya Keseroğlu’nun yer aldığı “Müstakiller” somut bir görüşle insan ve çevre ilişkilerini algılayan yapıtlarında kendilerinden önceki kuşağın resimlerinde izlenimciliğin etkisiyle silinmeye yüz tutan çizgi ve yapı sağlamlığına ağırlık verdiler.

1933 yılında altı sanatçının (Nurullah Berk,

Abidin Dino,

Elif Naci,

Zeki Faik İzer,

Cemal Tollu,

Zühtü Müridoğlu) kurduğu “D Grubu”, cumhuriyet dönemindeki çağdaşlaşma ve kültür değişimi kapsamında Batı’daki modern akımlara açık, sanat sorunlarıyla ilgilenen tutumuyla ilginç bir deneyim olmuştur. Önceleri Léger, Grommaire gibi Fransız sanatçıların şematik bir desene dayalı biçimsel formüllerini Türk resmine uyarlayan “D Grubu”,

sonraları Arif Kaptan,

Bedri Rahmi,

Eren Eyüboğlu,

Eşref Üren,

Sabri Berkel,

Salih Urdallı’nın katılmasıyla bir yandan yerel eğilimin güçlenmesine, öte yandan çoğulcu, bağımsız ve yenilikçi kişilik seçenekleri araştırmanın olanaklarını açmıştır.

1940 yıllarında Güzel Sanatlar Akademisi’nin Leopold Lévy atölyesinde eğitim gören gençlerin “Yeniler Grubu” adıyla oluşturduğu topluluk, 1941-1955 arasında süren etkinliğiyle özellikle D Grubu’nun Batılı akımların aktarmacılığına bir tepki olarak toplumcu, yerel ve gerçekçi bir sanat görüşünün mayalanmasına katkıda bulundu.

Avni Arbaş,

Haşmet Akal,

Agop Arad,

Turgut Atalay,

Ferruh Başağa,

Nejad Melih Devrim,

Nuri İyem,

Fethi Karakaş,

Selim Turan,

Mümtaz Yener gibi kuruculara sonradan Abidin Dino’nun da katıldığı “Yeniler”in kimi üyeleri sonraki yıllarda başlangıçtaki ilkelerden ayrılarak daha özgün ya da soyut araştırmalara yöneldiler.

İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra toplumumuzun geçirdiği sosyal, ve siyasal ekonomik değişim kültür ve sanat alanında da etkisini duyurmaktan geri kalmadı. Özellikle resim sanatında ilginç gelişmeler izlendi. Cumhuriyetin ilk yıllarında daha çok izlenimci ve yapımsalcı (konstrüktivist) görüşlerin izlerini yöresel gözlemler ve yaşam çevresinde değerlendiren 1930 kuşağının etkinliğine 1950 yıllarında uluslararası bir yaygınlık gösteren soyut akımlar zorunlu bir dönem olarak eklenmiştir. Bu oluşumda II. Dünya Savaşı’ndan sonra ABD’nin yeryüzünde gittikçe artan ekonomik ve siyasal egemenliğinin olduğu kadar, o dönemdeki Demokrat Parti yönetiminin benimsediği dışa bağımlı politika ile kısıtlanan özgürlüklerin etkisi de düşünülebilir. Avrupa’da yaygınlaşan “non-figüratif” eğilimlerin ilk kıpırdanışları, özellikle Fransa’da çalışan ressamlarımız aracılığıyla resmimize yansımaya başladı. 1946’dan sonra Paris’e yerleşen Avni Arbaş, Nejad Devrim, Selim Turan, Abidin Dino, Hakkı Anlı, Mübin Orhan v.b. ressamlarımız soyut akımların etkileri yanı sıra çağdaş resmin yenilikçi deneyimlerinde bağımsız ve özgün kişilik çözümlerini de araştırmaktan geri kalmadılar.

60 SANATÇI 135 YAPIT

Bu özetlemeden de anlaşılacağı gibi, Türk resminde çağdaşlaşma olgusu 19. yüzyıl başlarından bu yana birçok kuşakların birbirine eklenen yaşam ve sanat deneylerinin, kişilik, yenileşme ve özgünlük arayışlarının gelişme sürecini içerdiği gibi, bu kavrama açıklık ve somutluk getiren değer yargılarının, çoğulcu ve bağımsız üslup oluşumlarının da geniş bir panoramasını ortaya çıkarıyor. Yahşi Baraz koleksiyonundan derlenmiş bir toplama kimi sanatçıların da son yıllardaki yapıtlarının katkısıyla AKM’de düzenlenen “Türk Resminde Modernleşme Süreci” konulu sergide bu gelişmenin daha çok 1960 sonrasında yoğunlaşan birikim ve üslup farklılıkları seçkin örneklerle bir araya getirilmiş. Doğumları 1901 ile 1964 arasında değişen 60 sanatçının 135 yapıtıyla oluşturulan sergideki resimler ilk bakışta figüratif ve soyut diye ikiye ayrılabilecek bir sanat görüşü ve çağdaşlık kavramı çevresinde kümeleniyor. Batı’daki çağdaş akımların etkilerine, öykünmeciliğe açık, “avant-garde” eğilimlere çağdaşlık adına geçerlik kazandırmak isteyen yenilik girişimleri yani sıra bize özgü sanat birikimlerine güncel bir anlatım kazandırmak ya da insan-toplum-doğa gerçeğini yorumlamayı öngören kişilik kaygılarını buluyoruz. Bir yandan çağdaş hız kavramına, mekanik bir estetiğe koşut dinamik bir üslup arayışı öte yandan çağdaş bilince katkıda bulunabilecek bir figür anlatımının örneklerine bu sergide rastlamaktayız.

1938’de Paris’e yerleşerek ölümüne değin orada çalışan Fikret Mualla’nın (1904-1967) etkili birkaç renk lekesiyle saptadığı sokak sahnelerinde coşku ve içtenlikle yüklü özgün bir kişiliği buluyoruz.
Abidin Elderoğlu (1901-1974) ile Fahrel Nisa Zeid (d. 1901) resmimizdeki soyutlama eğiliminin öncüleri sayılabilir. Elderoğlu’nun geometrik yüzey düzenlemeleri, kaligrafik ritmler ve ebrû esprisindeki lekelerle, Zeid’in Doğu’ya özgü fantastik renk ve doku ilişkilerinde soyutlayıcı tutumun ilk denemelerine rastlıyoruz.
Floransa’daki klasik çalışmalardan sonra soyut anlatımı benimseyen Sabri Berkel’in üç düzenlemesinde salt usa bağlı katıksız bir renk ve duru ışığı içeren yalın renk bireşimlerinde evrensel ve özgün bir düzey izleniyor.

1970-1984 yıllarında Paris’te çalışan Zeki Faik İzer ise renkçi bir anlayışla geliştirdiği soyutlamalarında doğadan ve konudan uzaklaşarak boyanın doku ilişkilerinde gelişen bir lekeciliği ağırlık veriyor.

Uzun süredir Paris’te yaşayan Selim Turan, dışavurumcu ve konstruktivist mekan kurgularına kaligrafik jestler de ekleyen iki soyut düzenlemeyle sergide yer alıyor.

1946’da Fransa’ya yerleşen ve birçok ülkeye gezilere çıkan Nejad Melih Devrim’in düzenlemesinde ise çağdaş soyut akımların çok yönlü üslup araştırmalarını öznel yorumlara, “informel” renk/leke kombinezonlarını yönlendiren bir örneği buluyoruz.
1960 ortalarına değin lekeciliğe, dışavurumculuğa yatkın bir anlatıma bağlanan Adnan Çoker, son yıllarda siyah fonların vurgulayıcı etkisi üzerinde dengeli, simetrik, kalıp ve askı biçimlerin oluşturduğu ve “minimal simetri” diye tanımladığı beş düzenlemeyle sergide yer alıyor. Özdemir Altan ise öteden beri mekanik nesnelerden seçilmiş taslaklar, fotoğraflar, baskı ayrıntılarının soyut bir düzende montajina dayanan resimlerini bir yana bırakarak 1984’te başladığı yeni çalışmalarından dört örnek veriyor. Gene kolaj, asamblaj kesikleri, karışık gereçlerle oluşan bu resimlerde geleneksel güzellik kavramını yok etmek isteyen soyut ve somut motiflerin eşliğinde doku, anlam, mantık ve biçem karşıtlıklarını içeren yeni bir araştırma dönemine girişiyor.

Ferruh Başağa’nin düzenlemesinde ise yelkenler, kalyonlar gibi motiflerden çıkış yaparak ölçülü, tutarlı biçim örgütleriyle kişisel bir soyut dil oluşturan tutumu izleniyor.
1962’den beri ABD’de çalışan Burhan Doğançay’ın resimlerinde üst üste yapıştırılmış, yırtılmış afişler, yazlar, şeritlerden esinlenen özgün bir soyutlama kaygısı biçimlenmiş.

Gene ABD’de yaşayan Erol Akyavaş’ın düzenlemelerinde ise eski kentler, surlar, çadırlar v.b. Doğulu motiflerle kendine özgü soyut bir resim ortamı buluyoruz.
Güngör Taner, Şükrü Aysan, Adem Genç, Şükran Aziz, Mehmet Gün’ün resimlerinde de soyut anlatımın kavramsal, dışavurumcu ya da geometrik etkileri görülüyor.

SERGİNİN GÜNDEME GETİRDİĞİ

Şükriye Dikmen’in ince ve sağlam çizgi disiplinini saydam boya yüzeyleriyle bütünleştiren genç kız ya da kadın yüzleri ve figürlerinde çok yalınlaştırılmış bir stilizasyon tutkusu vurgulanıyor.
Nuri ve Nedim Günsür’ün peyzajli figür düzenlemesinde kalıcı değerlere bağlı bir pentür niteliği görüyoruz.

Neşet Günal’ın Orta Anadolu’nun kırsal kesim yaşamına ilişkin büyük boyutlu iki figür düzenlemesinde sağlam bir form ve anlatım gücü izleniyor. Günal’da “Türk toplumun dinamizmini oluşturan, belli toplumsal kesimlerin yaşamına yönelik tavırlar”ın ön plana çıkması, onun çağdaşlık anlayışının da karalı bir göstergesi.

Cihat Burak’ın 1967 yapımlı yağlıboyalarında naif, fantastik gerçekçi öğelerle kendine özgü esprili resim dünyası beliriyor.
Oya Katoğlu’nun üç tablosunda eski kasaba ve semtlerin yapı özellikleri, halkımızın yaşam özellikleriyle iç içe çok titiz, renkçi ve naif bir yöntemle saptanmış.
Hüseyin Yüce’nin iki görünümünde kırsal kesimin yapmacıksız ve safyürek duyarlığını buluyoruz.
İbrahim Balaban’ın beş yağlıboyasında üretim ilişkileri çevresinde Anadolu insanının yaşamı bir kalıplaşması kırmak isteyen nakışsı bir tutum ve gittikçe ışıklanan çok titiz ve yoğun bir işçilikle biçimleniyor.
Ömer Uluç özgün bir soyutlama fantezisini açıklayan ve cam hamurunun akışkanlığını andıran renk yumaklarını son yıllarda figüre dönüştüren üç tablosuyla yer alıyor.

Hüsamettin Koçan, figür soyutlamasıyla yeni figürasyon eğilimini birleştiren iki tablosunda, figür anlatımını oldukça gizemli, soyut uçlara götürüyor.

1960 kuşağından Mehmet Güleryüz, sağlam bir çizgi temeline dayanan doku araştırmalarında insan dramını vurguluyor.
Alaattin Aksoy’un figür düzenlemelerinde kendine özgü insan tiplemesi, fantezi ve eleştirel tavırla görsel değerlerin çözümünü benimsiyor.
Komet’in bir peyzajında ise düşle gerçek karışımı bir ortamda ele geçmemiş mutlulukların görsel anlamını buluyoruz.
Genç kuşak ressamlarından Mustafa Ata, çizgi, renk, form dinamizmini vurgulayan resimlerinde figürdeki gizilgücü, gerilimi duyuruyor.
İbrahim Örs’ün yakın plandan seçilerek büyütülmüş nesne ve figür kesimlerinde yoğun işçilikle toplumsal eleştiriye dönük bir gerçekçilik görülüyor.
Zekâi Ormancı ise fantastik bir uzam çerçevesinde soyut ve somut motifleri resim ve grafik öğelerin katkısıyla yetkin bir teknikle birleştiriyor.
Şenol Yorozlu’nun geniş renk/leke yüzeyleriyle oluşan figür düzenlemesinde toplumsal eleştiriye dönük tutumu örneklenmiş.
Hale Arpacıoğlu, Gonca Sezer’in figür düzenlemelerinde fovcuların renk anlayışına yaklaşan bir davranışla kadının durumu çeşitleniyor.
Bedri Baykam iki düzenlemesinde boyalar, renkler, lekeler ve biçimleri çok özgür, spontane bir oluşumla kullanarak yeni dışavurumculuğun temsilciliğini üstleniyor.
Kemal Önsoy, İsmet Doğan, Fuat Acaroğlu, Hüseyin Ertunç v.b. genç kuşak ressamlarında ise figür anlatımının çok yönlü, araştırıcı ve soyutlayıcı ilişkileri izleniyor.

”Türk Resminde Modernleşme Süreci” adlı bu çok kapsamlı sergi, bir yandan son yıllarda resmimizde varlığını duyuran yenilikçi oluşum ve deney birikimlerini seçkin örneklerle gözler önüne sererken, öte yandan ülkemizde bir modern sanat müzesinin kurulmasını ve koleksiyoncuların, büyük kuruluşların günümüz sanatına da yatırım yapmasını gündeme getirmiş bulunuyor.

Ahmet Köksal | Milliyet Sanat Dergisi - Sayı: 167 - 1 Mayıs 1987