“Tiyatroda Devrim”

Yukarıda andığım sözleri Helene Weigel 1967’nin Mart’ında Dünya Tiyatrolar Günü’nde Uluslararası Tiyatro Enstitüsü adına yayımladığı bildiride dile getirmişti.

Yine o bildiride ölen eşi Bertolt Brecht’in şu sözlerini de anımsatıyordu:

“Bu büyük seçme çağında sanat da seçimini yapmalıdır. Sanat ya körü körüne bir inanışla yazgısını bir azınlığa bağlar ve onun aracı olur ya da çoğunluğun yanına geçerek yazgısını ona bağlar. Ya insanları düşlere sürükler ve onları uyutur, bilgisizliği artırır, ya da gerçeklere yönelip bilgiyi çoğaltır. Ya yıkıcı yanı ağır basan güçlere ya da yapıcı ve ileri güçlere seslenir.”

Zehra İpşiroğlu’nun “Tiyatroda Devrim” (Çağdaş Yayınları, 1988) adlı yapıtını ele alır almaz, yıllar önce, 1954’te Theatre Populaire dergisinde, Brecht’e ayrılmış Ocak-Şubat sayısında yayımlanan, sonradan İstanbul’da Oyun dergisince aktarılan (1964), Roland Barthes’ın “Brecht Devrimi” başlıklı yazısını anımsamazlık edemedim. Şunları söylüyordu orada Roland Barthes:

“İki bin dört yüz yıldır Avrupa’da tiyatro Aristoteles’ci. İster Shakespeare ya da Montherlant, Racine ya da Roussin’den oyunlar görmek için olsun, ister Maria Casarès ya da Pierre Fresnay’i görmek için olsun, bugün de her tiyatroya gidişimizde -eğilimlerimiz, seçmelerimiz bir yana- beğendik, beğenmedik, iyiydi, kötüydü diyoruz da, bir daha demiyoruz, çok eski bir davranış uyarınca, bunun temel ilkeleri şunlar: Seyirci ne denli duygulanırsa, o denli kahramana kaptırır kendini; sahne oyuna ne denli uydurulursa oyuncu o denli iyi canlandırır rolünü; tiyatro ne denli büyüleyici olursa, gösteri o denli başarılı sayılır.

Derken bir adam çıkıyor ortaya, yapıtı da düşüncesi de temelinden yadsıyor bu sanatı: Oysa, öylesine geçmişin derinliklerinden gelen bir sanattı ki bu, bizlere doğal görünmemesi için hiçbir neden yoktu ortada. Her türlü geleneği hiçe sayarak şöyle diyor bu adam: Gördüklerini bilinçle görmek, bilmek, onlarca ezilmemek çin gösteriye tüm kaptırmamalı seyirci. Oyuncu rolünü canlandırmamalı, rol oynadığını açıktan açığa ortaya koyarak bu bilinçlenmeyi sağlamalı, seyirci hiçbir zaman kahramana kendini bırakmamalı, böylece onun çektiklerinin nedenini, umarını kestirebilecek biçimde özgür kalmalı, oyun öykünülmemeli, anlatılmalı, tiyatro büyüleyici olmaktan çıkmalı, eleştirici bir kimlik kazanmalı: Tiyatronun insanlar kendine bağlamasını sağlayacak en iyi yol da budur.

İşte, Brecht’in tiyatro devrimi alışkanlıklarımızı, beğenilerimizi, tepkilerimizi, içinde yaşadığımız tiyatronun “yasaları”nı yakından ilgilendirdiği içindir ki, artık susmamalı, alaydan vazgeçmeli, Brecht’e çevirmeliyiz bakışlarımızı. Dergimiz bugünkü tiyatronun bayağılık ve aşağılığını, başkaldırma gücünden yoksunluğunu, tekniklerinin köhneliğini az mı kınadı? Bundan dolayı, bize yalnız yapıt değil, aynı zamanda güçlü, tutarlı, oturmuş, belki uygulanması zor, ama hiç değilse bazılarının ipliğini pazara çıkarma ve şaşırtma gibi tartışma kabul etmez ve esenleştirici özelliği olan bir dizge sunan, çağımızın büyük bir oyun yazarını ele almakta daha fazla geç kalamazdı dergimiz.

Brecht üstüne verilecek son karar ne olursa olsun, hiç değilse düşüncesinin, çağımızın büyük ilerici izleklerine uygun düştüğünü belirtmek gerekir: İnsanların başına gelen kötülükler gene insanların elindedir, yani dünyaya biçim verilebilir; tarihsel gidişte sanat da rol oynayabilir, oynamalıdır; sıkı sıkıya bağlı olduğu bilimlerle aynı görevlere yönelmelidir sanat; bundan böyle yalnız bir anlatı sanatı değil, aynı zamanda bir dışlama/açıklama sanatı gereklidir bizlere; tiyatro tarihsel akışı aydınlatarak kesinkes yardımcı olmalıdır tarihe; sahne teknikleri de akımın içindedir; bengi sanatın bir ‘özü’ yoktur; her toplum kendi kurtuluşunu en iyi biçimde sağlayacak sanatını bulmalıdır.”

Biliyorsunuz, tiyatro günümüzde toplumu, dünyayı edilgen bir biçimde yansıtan bir ayna değil, tersine, dünyayı ve toplumu devingen bir biçimde değiştirmeye çalışan dinamo olarak ele alınıyor, bu niteliğiyle inceleniyor, irdeleniyor, kotarılıyor.

Zehra İpşiroğlu incelemesini daha geniş bir toplumsal-tarihsel çerçeveye oturtuyor, güncel gelişmeleri daha bir yakından izleyerek bilgilerimize bilgi katıyor, tiyatro kavrayışımızı varsıllaştırıyor.

SOYUTLAMA

Zehra İpşiroğlu, “Tiyatroda Devrim” adlı yapıtının “Giriş” bölümünde şöyle başlıyor söze:

“20. yüzyılın başında Batı dünyası her alanda büyük değişikliklere yol açan bir geçiş dönemi yaşıyordu. Bilimsel gelişmeler ve tekniğin ilerlemesi, Teknik-Çağa özgü yeni bir kültürün doğmasına neden olmuştu.

Arnold Gehlen ‘Teknik Çağ Ruhu’ adlı yapıtında, yeni oluşan bu kültüre değinerek insanlık tarihinin böylece yeni bir aşamaya vardığını söyler. Genlen’e göre insanlık tarihi iki büyük aşamadan geçer; ilkinde insanoğlu toprağa yerleşir, ikincisinde topraktan kopar. Avcılıktan tarımcılığa geçiş bu aşamalardan ilkini oluşturmaktadır. O döneme değin avlanmayla yaşayan insan, toprağa yerleşmiş, toprağı işlemeye ve hayvan yetiştirmeye başlamıştı. Böylece insanlık tarihinde binlerce yıl sürecek olan üreticilik dönemine yol açılmıştı. İkinci aşama tarımcılık kültüründen teknik dünyaya geçişle başlar. Buhar ve elektrik gücünün kullanılması bu geçiş dönemini hızlandırır. Kentleşme, endüstri merkezlerinin kurulması, büyük kitlelerin uyanarak yaşam hakkını aramalarına neden olur. Teknik dünyaya geçiş Gehlen’e göre, tarımcılığa geçiş gibi tam bir devrim niteliği göstermektedir. Yeni bir yaşam biçimi doğmuştur. O zamana değin doğaya bağlı kalan insan, doğadan uzaklaşmıştır artık. Fabrikaları, otomobil yolları, gökdelenleriyle kendi oluşturduğu yapay bir dünyada yaşamaktadır.

Teknik-Çağa özgü olan düşünce nin en belirgin özelliği, duyularla algılanan dünyanın sınırlarının kırılarak soyut bir düzeyde işlenmesidir. Böylece Rönesans’tan bu yana geçerliğini beşyüz yıl sürdürmüş olan doğacılık geleneği geçerliğini yitirmiştir artık. Eskiden doğa bilimleri gözleme dayanır ve deneyleri duyular dünya sınırları içinde kalırdı. Böyle olduğu için de bilim alanındaki gelişmeler izlenebilirdi. Teknik araç ve gereçlerin gelişmesiyle bu durum giderek değişiyor. Örneğin bugün fizikte olup bitenler öylesine soyut bir düzeye aktarılmıştır ki, bunları ancak bir fizikçi anlayabilir.

Soyutlama eğilimi sosyoloji, etnoloji, psikoloji gibi insan bilimlerinde de etkisini gösteriyor.”

Zehra İpşiroğlu soyutlamayı tarih alanına da yayarak, “Roman Jakobson’un la ‘İnsan bilimi ile doğa bilimi arasında yer alan dilbilimdeyse’ soyutlama o denli ileri götürülüyor ki, bu alandaki araştırmaları malzemesi dil olan başka bilim dalları bile anlamakta güçlük çekiyorlar. Dilbilimin bir kolu olan göstergebilimin soyut göstergeler sistemi bu gelişimin en çarpıcı örneğini verir” dedikten sonra, “soyutlamanın yaşamda kendini en çarpıcı biçimde duyurduğu alan sanat oluyor” yargısıyla kanısını pekiştiriyor.

Zehra İpşiroğlu incelemesinin amacını şöyle açıklıyor:

“Öteki sanat dalları gibi tiyatronun da geleneksel anlatım biçimlerinden koparak (pandomim, dans, maske, müzik gibi görsel ve işitsel öğelerden oluşan) kendi dilini bulmaya çalışması, günümüz tiyatro yazarlarını nasıl etkiliyor? Çağdaş tiyatro anlayışına ışık tutmayı amaçlayan bu incelemede, ‘oluşturucu düşüncenin’ bir tiyatro yapıtında ne şekilde yoğurulduğu, bunun sahnede nasıl biçim aldığı, Bertolt Brecht’in yabancılaştırma tiyatrosu başta olmak üzere Peter Weiss, Friedrich Dürrenmatt, Max Frisch, Peter Handke gibi çağdaş Alman tiyatrosunu belirleyen yazarların yapıtlarından seçilen örneklerle gösteriliyor. Alman tiyatrosu tanımı burada geniş anlamıyla Alman diliyle yazılan tüm oyunları içeren bir bağlamda kullanılıyor. İncelemede anlamaya yönelik olan yorumbilimsel yöntem (Hermeneutik) benimsenildiğinden, ele alınan yapıtların biçimi, tekniği, kurgusu, tarihsel bağlamından koparılmadan ayrıntılarıyla irdelenmeye çalışılıyor.

Çalışmam, dünya görüşünden yola çıkan incelemelerden ayrılıyor.”

Zehra İpşiroğlu’nun çalışmasında ‘teknikçi görüş’ biraz fazla bir biçimde kendini duyuruyor gibime geliyor; bilmem yanılıyor muyum bu izlenimimde? “Sanatta devrim”, “Tiyatroda devrim” iyi, hoş da, bu türlü devrimlerle toplumsal, siyasal, ekinsel devrimler arasında hiçbir etkileşim olmuyor mu? Bizde, Türkiye’de Bertolt Brecht şöyle ya da böyle ele alınır, incelenir, ama nedense (nedense deyişim sözün gelişi, belli nedenleri var elbet) düşünsel ustası hukukçu, felsefeci Karl Korsch’tan söz edilmez, aralarındaki dostluk bağından, etkileşimden de söz edilmez. Bence büyük bir eksikliktir bu. Öyle ya, Türkiye’de felsefe yavaş yavaş her yerden kovulmaya çalışılıyor -eski öykü-, tiyatroya ilişkin bir çalışmada da es geçiliyor. Neden olmasın?

Zehra İpşiroğlu’nun çalışması dört bölümden oluşuyor ve her bölümde bilgimizi artırıyor, çevrenlerimizi genişletiyor. Her bölüm üzerinde bilgimiz, görgümüz yeterli olsa da uzun uzun durabilsek gerçekten ne iyi olurdu!.. Umarım ve dilerim, bu konularda uzman olan kişiler o bölümleri de gereğince değerlendirirler. Ben burada yalnız son bölüm üzerinde,  “Alman yazarları içinde ülkemizde en çok tanınan B.Brecht’in yapıtlarının çeviri, uyarlama ve sahneleme açısından Türkiye’de alımlanması ve yabancılaştırma tiyatrosunun yerli yazarlar üzerinde etkisi” konularında düşüncelerimi belirtmeye çalışacak, takıldığım birkaç noktayı vurgulamak isteyeceğim.

DORT’UN GÖRÜŞÜ

Bernard Dort, 1959’da kaleme aldığı “Epik Bir Gerçekçilik” başlıklı yazısında B. Brecht’in tiyatro kavrayışını şöyle özetliyordu:

“Brecht’in yapıtını ele almak için karşıtlıkları da, uyduruk yakınlıkları da gözardı etmek gerek. Bu yapıtta doğalcılık ile gerçekçilik birleşmiyor; gerçekçilik ile biçimcilik çelişmiyor; şiir gerçekçiliğin aşılması, yadsınması değil.

Brecht’in oyun-yazarlığı gerçekçilik ile şiiri birleştiriyor: Gerçekçiliği hiçbir zaman yadsımayan bir şiir ve hiçbir zaman doğalcılık olmayan bir gerçekçilik. Bu da raslantının etkisiyle değil, ama Brecht’in bilinçli ve sürekli çabasının sonucu. Brecht yapıtına koşut olarak bu yapıt için bir yöntem geliştirir.

...

Brecht’in tiyatrosu hem doğalcılıktan, hem de dışavurumculuktan yola çıkmıştır... Doğalcılık insanın dünyaya boyun eğmesini vurguluyor, sonunda özdeğin (maddenin) zorunluluğunu ortaya koyuyor... Böyle bir dünyada ne savaşımlar vardır artık, ne de çelişkiler. Doğalcı evren tektaşlı (yekpare) bir evrendir. Doğalcılığın sık sık simgeciliğe dönüşmesi bundan ötürüdür: Bu özdek dünyası kendi simgesinin dünyası olur.

Dışavurumculuk bu ‘özdeşleşme’nin tersini, karşıtını savunur. Dışavurumculuk, dünya ile bir insan arasında, dünya ile büyük harfle yazılan insan arasında kesin bir başbaşa olmaktan yola çıkar. Bu insan da bir tutkuya indirgenmiş, bireyleşmiş bir varlık da değildir artık. Böylelikle doğalcılığa ters, karşıt olarak dışavurumculuk şöylece karşılaştırılabilir bir sonuca ulaşır: İnsan ile dünya arasındaki bu başbaşalık, bu karşı çıkış gizemci bir karabasana, enikonu bir hayaletler edebiyatına varır. Burada da bütün çelişkiler yok olur, insan ile dünya karşılıklı olarak birbiri içinde erir.

...

Brecht ile Piscator arasındaki ayrım şurada açıkça ortaya çıkar. Piscator her şeyi göstermek ister. Olan biten tarihi, onun nasıl ve kimlerce yapıldığını göstermek ister. Brecht, o, önce insanın ilişkisini, bir insanın tarih ile ilişkisini açıklamak ister bize - tüm bu tarihi sergilemek istemez. Brecht’e göre, bir yanda bu insanın bireysel yaşamı vardır, öte yanda tarih: İkisi arasında gidip gelmeyi sağlamak ve bundan ders almak seyirciye düşer... Brecht bir çağı herhangi bir çağda gerçek olabilecek küçük olayların birikimiyle canlandırmak tehlikesini savuşturur. Brecht tikeli genele birleştiren ilişkiyi bilmezlikten gelmemize hiçbir zaman göz yummaz; yapıtlarının sorunsalı olarak da bunu ortaya koyar... Günlük yaşam ile tarihsel fresk diyalektik bir ilişki içinde birlikte varolurlar. Brecht’çi gerçekçiliğin ilk öğesi budur.

Brecht’in oyunlarının her sahnesinin kendi başına bir anlamı varsa, her sahne değişik bir şey ortaya koyuyorsa (Brecht bunu gestus diye adlandırır): Bu sahnelerin birbirini izlemesi, art arda gelişi tümel (global) anlamı oluşturur. Bu anlamı gösteriden çıkarmak, bu anlamı belirlemek seyirciye düşer: Bu anlam hiçbir zaman açıkça dile gelmez, bu tümel anlam hiçbir zaman bir anahtar sahnede tamamiyle gerçekleşmez.

Brecht’in çok sık kullandığı duruşma (dava) biçimini yeğlemesi bundan ötürüdür. Bu duruşma biçimi gerçekten birbirini izleyen, sahnenin kendisinde oynanan, canlandırılan değişik yorumları, değişik anlamları birlikte bulundurma olanağını veriyordu ona.

Brecht’in kimi oyunları, özellikle Lehrstücke’leri (öğretici oyunları) duruşmalardan başka bir şey değildir: Bu oyunlarda aynı bir olayın değişik biçimleri karşı karşıya getirilir ve seyirci yargıç yerine konur, seyirci yargıç olur.

İşte bunun içindir ki, oyuncuların sürekli değil de, kesintili bir oyun oynamaları gereği ortaya çıkar. Oyuncu da bir çeşit ‘doğal büyümeye, gelişmeye’ kaptırmamalıdır kendini. Oyuncu gelişen, utku ya da ölümle sona eren bir tutkuya kapılmamalıdır. Oyuncu kendini parça parça gösteren, kendini azar azar ortaya koyan bir kişidir.

Lehrstücke’ler (öğretici oyunlar) döneminden sonra Brecht, eğer insanı yapan ve değiştirebilen dünya ise, dünyayı yapanın da insan olduğunu benimser, demek ki Brecht dünyayı insanın değiştirebileceği sonucunu çıkarmayı da bize bırakmakta özen gösterir.

Brecht’in tiyatrosu gösterinin bütün öğeleri arasında sürekli, değişik, seyirci ile gösteri arasındaki eleştiriyi de varsayar, öyle ki seyirci hiçbir zaman sonsuz, doğacı bir doğada ökseye düşmesin, güme gitmesin. Brecht’in tiyatrosunun amacı seyircinin yeniyi yaratmasına elvermek için eskiyi, onu olduğu gibi göstermektir. Brecht’in oyunlarında bu eleştiri gitgide daha bol, daha varsıl bir biçimde yapılır.

Gerçekten, Brecht’in tiyatrosu kör kişilerin gören, kendi öngörüsünü kazanan seyircinin yalınç bir bilince ulaşması değildir, bu seyirci tüm karmaşıklığıyla anlamaya başladığı bir dünyadan yararlanmaya, dünyanın tadını çıkarmaya yöneltilmelidir. Öylelikle, seyirciye doğal gelen her şey ona alışılmadık bir biçimde gözükebilir, ona sonsuz/bengi gibi gelen her şey geçici bir şey olarak gözükebilir ve hem yararını, hem de iğretiliğini anladığı bir Büyük Gelenek’in yıkıntıları üzerinde yakında bir Yeni Gelenek kurulabilecektir. Bu Brecht’in en son düşü olmuştur gerçekten: Bir Yeni Doğa’nın, dünya ile yeni içtenliğin, yakınlığın, senli-benliliğin kurulması ve bunun tanınması, bilinmesi bizi değiştiren bir dünyanın tiyatrosu olan epik tiyatronun gitgide daha çok doğal olan bir dünyanın tiyatrosuna dönüşmesi.

Brecht, yaşamının sonunda epik tiyatro deyiminin çok biçimsel kalmasından ve bir bilince ulaşma tiyatrosunu dile getirmesinden de korkuyordu. Bu deyim yerine diyalektik tiyatro deyimini yeğliyordu. Böylelikle, epik gerçekçiliğin kendi verilerini aşarak uzlaşmış, barışık bir dünyaya tanıklık edecek bir diyalektik gerçekçiliğe açılmasını diliyordu.

O zaman terimin en geniş anlamıyla şiirden söz edilebilir. Tiyatro, Brecht için tanımanın, bilmenin kendi yeri oluyor: Bir bilince ulaşma aracı olmaktan öte bir şeydir tiyatro, sevinçli bir çalışmanın, elbirliğiyle doğurmanın, oluşturmanın imgesidir. Yunan tiyatrosu da eski yazgıların yıkıntıları üzerinde kurulmuş, uzlaşmış, barışık ve özgür bir ülkenin kutsanmasını şenlendirmiyor muydu?”

TÜRKİYE’DE BRECHT

Öyle sanıyorum ki, Türkiye’de sahneye konan Brecht oyunlarının yorumlanmasında göze batan aksaklıkların, eksikliklerin, yanılgıların, sapkınlıkların nedenleri yukarıdaki özette de belirtildiği Brecht’in tiyatro kavrayışını, anlayışını gereğince özümseyememekten, sindirememekten kaynaklanıyor. Bu açıdan haklı buluyorum Zehra İpşiroğlu’nun eleştirilerini. Ama bu eleştirileri daha derli toplu, daha bütüncül bir biçimde ele alıp irdelememesini de eksiklik sayıyorum.

• Brecht, ilkin birkaç şiirinin Türkçe’ye aktarılmasıyla tanınmaya başlamıştır Türkiye’de. Türkçe’ye ilk çevrilen oyunu da “Sezuan’ın İyi İnsanı”dır (1956’da, Brecht ölmeden önce).
• Oyunun üç Brecht öyküsüyle birlikte yayımlanması (Haldun Taner’in Önsözü ile) tarihi de 1957’dir (Maya Yayınları’nın ilk ve son kitabı). Oyunun sahneye konması (Max Meinecke’nin yorumuyla beş haftalık provalardan sonra) “teknik” engellerden ötürü ertelenmek zorunda kaldı.
• Türkiye’de sahneye ilk çıkan oyun “Yiğit Ana ile Çocukları”dır (İngilizce, Robert Kolej’de, 1957).
• Brecht’in ilk Türkçe oyunu “Carrar Ana’nın Çocukları” Üsküdar’da (Grup 6 Tiyatrosu’nca 1964’te) sahneye konulabilmiştir.
• Muhsin Ertuğrul yönetimindeki Şehir Tiyatrosu’nda “Sezuan’ın İyi İnsanı”nın (Yöneten: Beklan Algan) oynanışı da yine 1964’tedir.

Bu ayrıntıları şunun için veriyorum: Umarım ve dilerim, Zehra İpşiroğlu’nun “Tiyatroda Devrim”i kısa sürede tükenir de -iyimserlik bu ya- kitabın ikinci basışında bu tarih yanlışları düzeltilebilme olanağına kavuşur.

Zehra İpşiroğlu: “Brecht oyunlarının yanlış yorumlanmasında çevirilerin payı büyüktür” kesin yargısını verdikten sonra, dikkatimize üç nokta sunuyor:

“

1. Çevirilerde sahne dilinin gözönünde tutulmaması, başka deyişle Türk izleyicinin kolaylıkla anlayabileceği bir dilin benimsenmesi.

2. Türk yazınına damgasını vurmuş kimi yazarlarımız ya da şairlerimiz tarafından yapılan çevirilerde ya zarların kendi dil ve anlatım biçemlerini zorlamaları.

3. Çevirilerin büyük çoğunluğunun aslından yapılmayıp İngilizce ya da Fransızcadan yapılmış olması.”

Genco Erkal da “Yönetmenin Notlarından”da yine bu konuya değiniyor, ama şu soruları da ileri sürmekten kendini alamıyor:

“Kötü Brecht gösterilerinin en önemli eksikliklerinden biri de şiirden yoksun olmaları. Çağımızın en büyük ozanlarından birinin oyunlarını, onun ozanlığını unutturacak denli şiirden yoksun gösterimlerle sunmanın ayıbını salt çevirmenlere mi yükleyeceğiz? (Brecht’i başka bir dile çevirmenin güçlüğünü bunu denemiş olanlar daha iyi bilir.) Brecht’in ozanlığını göz ardı eden yönetmenlerin, sahne tasarımcılarının, ana dilini sahnede doğru dürüst konuşmayı bilmeyen oyuncuların hiç mi suçu yok?”

Kimseyi savunmak için değil, ama doğruluk ve nesnellik adına şu anıltıyı aktarmak isteyeceğim; anan Can Yücel:

“Bir başka dile çevrilirken, şiire oldum-bittim zararı dokunan bir şey varsa, o da çeviricilerin şiiri çevirmeye haddinden fazla özenmeleridir. Belki de ozanın düşüncelerini ve davranışını çevirmekle yetinilmelidir. Aslının ritminde yer alan şey, yazarın davranışının bir öğesidir, onu çevirmelidir, hepsi o kadar.” imza: Bertolt Brecht.

Şimdi de Can Yücel’den bir alıntı:

“Ama özellikle Brecht’ten yaptığım çeviriler söz konusu oldukta söylemem gereken sözler var. Çünkü Brecht çeviri bağlamında kendine özgü bir kaynak. Bu da şundan ileri geliyor. Brecht’in tabir caizse kendisi bir bakıma özgür doğrultuda büyük bir çeviri ustası. Klasiklerden, -Çin olabilir, Shakespeare olabilir- örneğin, Haşek gibi çağdaş metinleri özgürce yorumlayarak tiyatro yapısı içinde yeniden yaratmayı kendine yöntem seçmiş bir yazar.”

“Tiyatro Çevirisinin Sorunları”na ilişkin bir incelemesi de var Suat Karantay’ın (2):

“Tiyatro dilinin yazın dilinden farklı bir yapıya sahip olduğunu gördük. Şimdi de oyun çevirmeninin gözetmesi gereken bazı noktaları Özdemir Nutku’nun bir yazısından aktaralım:

“Oyun çevirmeni, üzerinde çalıştığı tiyatro yapıtını, o yapıtın kişilerini, durumlarını ve olaylarını düşünsel açıdan çok, yaşamsal açıdan kendi diline aktarmalıdır. Kendini hem bir tiyatro yönetmeninin, hem de seyircinin yerine koymalıdır. Oyun çevirmede üzerinde önemle durulacak temel noktalar çevirinin

1. Seyirci tarafından yadırganmaması,
2. Oyuncunun kişileri canlandırma işleminde zorluk çekmemesi,
3. Oyun dili açısından yönetmeni uğraştırmamasıdır.

Doğru bir oyun çevirisi için konunun geçtiği dönem, kişilerin yapıları, kişilerin içinde bulundukları durum, oyunun genel havası çevirmen tarafından eksiksiz anlaşılmış olmalıdır.”

Yazısının başka bir yerinde Nutku, tiyatro, “...bir yorum dili’ni gerektirir” der.

...Konuyu Sevgi Sanlı’dan bir alıntıyla noktalayalım:

“Bir oyun çevrilmez, ancak yeniden yazılır... Altı kişi Ermiş Jeanne’i çevirse altı değişik çeviri ile değil, altı değişik oyunla karşılaşırsınız.”

Sevgili okurlar, saygıdeğer izleyiciler alıntılar, anıltılarla, Brecht’in duruşma yöntemiyle sizleri yargıç katına çıkardım, söz sizin. Ama yine de izin verin, bir dileğimi dile getireyim. Almanca bilen tiyatrocular, yazarlar, ozanlar, bilimciler otuz yıldır otuz yapıtı kazandırılmamış Brecht’in dilimize; oysa yapıtlarının sayısı andığım sayının iki katı handiyse. Evet, Halep ordaysa, Brecht’in yapıtları burada, elinizin altında, sıvayın kollarınızı!.. Ama daha önce, Zehra İpşiroğlu’nun “Tiyatroda Devrim”ini okuyun. İnanın, çok ama çok yararlanacaksınız.
_________________________________________________
(1) Özdemir NUTKU, Yaşayan Tiyatro, Çağdaş Yayınları, İstanbul, 1976, s.70.

(2) Suat KARANTAY, Metis Çeviri, Kış 1988, ss. 3-84-87.

Teoman Aktürel | Milliyet Sanat Dergisi - Sayı: 199 - 1 Eylül 1988