Edip Cansever’in 1954’te yazdığı “Masa da Masaymış Ha” adlı şiiri, yazınsal yapıtlarda dilin im yaratmak için nasıl kullanılabileceğine güzel bir örnek. Bir yazınsal yapıtın iletisi her ne olacaksa, bunu okuyucusuna sözcüklere kendi bağlamı içinde yeni anlamlar yüklettirerek yapar.
Cansever’in şiirini bu açıdan ayrıntılı incelemek için, önce bütün olarak okuyalım.
Değinmelerde kolaylık olsun diye dizeleri numaralıyorum:
MASA DA MASAYMIŞ HA
(1) Adam yaşama sevinci içinde
(2) Masaya anahtarlarını koydu
(3) Bakır kâseye çiçekleri koydu
(4) Sütünü yumurtasını koydu
(5) Pencereden gelen ışığı koydu
(6) Bisiklet sesini çıkrık sesini
(7) Ekmeğin havanın yumuşaklığını koydu
(8) Adam masaya
(9) Aklında olup bitenleri koydu
(10) Ne yapmak istiyordu hayatta
(11) İşte onu koydu
(12) Kimi seviyordu kimi sevmiyordu
(13) Adam masaya onları da koydu
(14) Üç kere üç dokuz ederdi
(15) Adam koydu masaya dokuzu
(16) Pencere yanındaydı gökyüzü yanında
(17) Uzandı masaya sonsuzu koydu
(18) Bir bira içmek istiyordu kaç gündür
(19) Masaya biranın dökülüşünü koydu
(20) Uykusunu koydu uyanıklığını koydu
(21) Tokluğunu açlığını koydu
(22) Masa da masaymış ha
(23) Bana mısın demedi bu kadar yüke
(24) Bir iki sallandı durdu
(25) Adam ha babam koyuyordu
I. Şiirin Anlamsal Açıdan Kısımları:
Gerçi bu şiir görsel olarak iki bölümden oluşuyor ama, 1.-21. dizelerden oluşan birinci bölümünün üç kısımdan oluştuğu söylenebilir. O zaman, şiirin dört kısımdan oluştuğu ileri sürülebilir. 1.-7. dizeler birinci kısmı, 8.-15. dizeler ikinci kısmı, 16.-21. dizeler üçüncü kısmı oluşturuyor. Bu üç kısım arasındaki ilişki nedeniyle çok zengin bir anlama bürünen masa dördüncü kısmı oluşturan 22.-25. dizelerin ana konusu.
Şiiri anlam bakımından bu kısımlara ayırırken dayandığım gözlemler şunlar:
Konuşan, birinci dizede “Adam yaşama sevinci içinde” dedikten sonra, 2.-7. dizelerde “adam”ı dışardan bir bakış açısıyla ele alıyor. Buna karşıt olarak, konuşan 8.-9. dizelerde “Adam masaya / Aklında olup bitenleri koydu” dedikten sonra, 10.-15. dizelerde onu içerden ele alıyor. Bu açılar şiirin üçüncü kısmını oluşturan 16.-21. dizelerde bağdaştırılıp birleştiriliyor.
Şiirin anlam bakımından kısımları arasındaki ilişkileri şimdi biraz daha yakından ele alalım. Birinci kısmın tek, ikinci kısmın iki dizelik girişlerini çıkarırsak, ilk üç kısım altışar dizeden oluşuyor. Başka bir deyimle, ilk üç kısım arasında dize sayısı bakımından biçimsel benzerlik var, ama birinci ile ikinci kısım arasındaki bakış açısı ayrılığı üçüncü kısımda çözüme ulaştırılıyor.
Kısacası, üçüncü kısımda gerçekleştirilmek istenen anlamsal çözüm için okuyucu, ilk üç kısım arasındaki biçimsel benzerlikle koşullandırılıyor. Sanki bu yapısal uyumluluğun uzantısı olarak, dördüncü kısımda “masa” “adam” için, “adam” da tek tek insanlar için simgeye dönüşüyor.
Dördüncü kısmın ilk dizesi olan 22. dize aynı zamanda şiirin başlığı. Bunun önemi şimdi görülüyor. Okuyucu bir kez daha “Masa da masaymış ha” deyip başlığa dönerek şiiri yeniden okumaya itiliyor. Dolayısıyla, masanın “Bir iki sallanıp” (dize 24) durması, ilk üç kısımda adamın iç evreni ile çevresi arasında bir devinim sonrası oluşan uyumu dile getiriyor. Şiirin içinde böylece oluşan dairesel ilişki, çatışma-uyum sürecinden oluşan bir gerçeklik görüşünü yaratıyor; çatışmalar var oluşun bir verisi, ama var oluşun süreci içinde uyuma ulaşıyorlar, uyumlar da çatışma türetiyor. Bence, okuyucunun “çatışma” ile “uyum” aşamaları arasında bir seçim yapmasına izin verilmemesi, şiirdeki en büyük ustalıklardan biri; çatışmalar da uyumlar da devingen bir gerçekliğin ya da var oluşun eşit verileri diye benimseniyor. Bu gerçeklik görüşü, sanayileşme çağı sonrası yirminci yüzyılın ulaştığı görüştür, ama çağdaş insanın zaman zaman sürüklendiği korkunç bezginliğe sürüklenmiyor. Şimdi ilk dizedeki “yaşama sevinci”ne dönüp şiirin kısımlarını ayrıntılı olarak ele alabiliriz. Bu şiir bütünlüğünü, kısımlar içinde değinilen nesnelerle eylemlerde de karşıtlıklarla uyumları kullanarak pekiştiriyor.
II A. “Adam”la Çevresi Arasındaki İlişki:
Birinci dize kendi içinde anlamlı bir tümce olarak okunabilir.
O zaman, şiirin temel konusunu ortaya atıyor:
“Yaşama sevinci içinde olmak”
Fransızca joie de vivre, İngilizce joy of life deyimleriyle dile getirilen bu duygu nasıl bir duygudur?
Adamın yaşama sevinci içinde olduğu söylenerek bu sorun ortaya atılıyor.
Birinci dize aynı zamanda, ikinci dizeden yedinci dizenin sonuna dek süren bir önermenin başlangıcı. Adamın ikinci dizeden başlayarak yaptıkları yaşama sevincinin etkisi ile yaptığı şeyler. Öbür yandan, bu iki okuyuş şiirin bağlamı içinde birleşiyor. Dolayısıyla, şiirin kalan kısmı birinci dizede ortaya atılan sorunu okuyucuya duyurtmaya yönelik.
İkinci dizeden söz geçen anahtarlar ile dördüncü dizede sözü geçen sütle yumurta adamın; iyelik takıları bunu gösteriyor. Oysa üçüncü dizede sözü edilen çiçeklerin kimin olduğu belli değil; adam onları yalnızca, masanın üstünde olduğunu varsaymaya itildiğimiz bir kâseye koyuyor. Sanki bakır kâse onun ama çiçekler değil.
Çiçeklerin nereden geldiğini beşinci dizede görebiliyoruz: Çiçekler, adamın odasına penceresinden ışık sokan çevrenin.
Böylece 2.-5. dizelerde adam, dönüşümlü olarak bir kendisinden bir çevreden bir şeyleri masanın üstüne koyuyor. Bir başka deyimle, adamın iç evreniyle çevresi arasında görülen uyum, örülmüş bir ipin daha ince parçaları arasındaki ilişki gibi; sanki bu iki kaynaktan gelen şeyler birleşip daha sağlam ya da değerli bir bütün oluşturuyorlar. Bu bütünün ne denli daha “değerli” olduğunu, masaya konulan şeylerin niteliklerine bakarak görebiliriz.
Adamın anahtarlarını masaya niçin koyduğu ikinci dizede belli değil. Ama masa adamın eline geçirebildiği her şeyi koyduğu yer olduğundan, bütün o şeyleri birleştirip ilintilendiren bir uzama dönüşüyor. Dolayısıyla, anahtarlarını niçin masaya koyduğunu okuyucu çıkarsıyor. Adam onlarla bir şeyleri kilit altında tutmuş, denetlemiş olmalı. Onları masaya koyarak kendisini çevresine açmış oluyor.
Dördüncü dizeye göre “sütünü yumurtasını” da koyunca, tüm ürettiklerini, tüm başarılarını masaya koymuş oluyor; çevreye açılırken varını yoğunu hiç çekincesiz ortaya koyuyor.
Çevreden de çiçeklerle ışık ekleniyor adamın oluşturmaya başladığı bütünlüğe. Çevreden gelen bu iki öğe nedeniyle şiirde soluk kesici bir anlatım tutumluluğu var. Çiçek toprakta yetişir, ışık ise gökten gelir. Dolayısıyla bu iki öğe, çevrenin en uç kesimlerini birleştirip tüm çevreyi dile getiriyorlar. Daha doğrusu, çevrenin en uç sözcülerini masaya koyarak adam tüm çevreyle ilişki kurmuş oluyor.
Tinbilimsel açıdan, adamın bir yandan iç evreni ile bir yandan da çevresi ile tam bir uyuma ulaştığı, bu uyuma da “masanın üstünde” apaçık dile getirdiği söylenebilir. Altıncı ile yedinci dizeler, böyle bir uyuma ulaşmış birinin eylemsel yaşamından örnekler veriyor.
Altıncı dizede geçen bisiklet, sürücüsünün gücüyle yatay düzlemde devinen bir aygıttır. Dolayısıyla, sürücüsünün uzantısıdır, onun becerilerini sergiler. Bu şiirde bisikletin, sürücüsünün yeteneklerinin simgesi olarak kullanılmasına bildiğim en yakın örnek, Samuel Beckett’in Molly adlı romanında Molloy’un bisikletidir. Çıkrık ise dikey düzlemde iş görür, toprağın derinliklerinden bir şeyler çıkarmak için kullanılır. Sanırım bu dizede önemli olan, bisikletle çıkrığın karşıt düzlemlerde iş gören aygıtlar olmaları nedeniyle tüm düzlemlerin kapsanması. Böylece adam, çevresiyle ilişkilerinde tüm düzlemlerde devinen biri olarak karşımıza çıkıyor.
Yedinci dizede geçen ekmek, üçüncü dizede geçen çiçekler gibi, topraktan elde edilen tahıllardan yapılır. Benzer bir biçimde, bu dizede geçen hava, beşinci dizede geçen ışık gibi, toprağın üstündeki alanla ilintilidir. Alanları karşıt olduğundan birbirine karşıt olan “ekmek” ile “hava”, yedinci dizede kendilerine uygulanan “yumuşaklık” niteliğiyle birleştirilmiş oluyor. Kısacası, adamın devşirdiği ürünler de tüm çevreyi kapsıyor.
Altıncı ile yedinci dizeler arasında, değinilen duyular nedeniyle önce bir karşıtlık yaratılıyor, sonra da bu karşıtlık uyuma götürülüyor. Altıncı dizeye göre, adam bisikletle çıkrığın sesini koyuyor masaya; duyma yetisini kullanıyor. Yedinci dizede ise ekmek ile havanın yumuşaklığını koyuyor masaya; kısacası, dokunma yetisini kullanıyor. Böylece, bir duyu alanına giren bir eylemin bir başka duyu ile dile getirilmesi demek olan sinestezi söz sanatı kullanılıyor; bisikletle, çıkrıkla, ekmekle, bir de hava ile anıştırılan karmaşık yaşam biçiminin tüm duyuları doyuma ulaştıran bir biçim olduğu okuyucuya duyurtulmuş oluyor. “Yaşama sevinci”nin tüm yaşantılarla nesneleri sımsıcak kucakladığı okuyucuya iletiliyor.
Birinci kısmın sımsıkı örgüsünü bir başka açıdan görmek için, altıncı ile yedinci dizeleri bir arada ele alıp bunlardan önceki dört dize ile karşılaştıralım. Anahtarların genellikle cepte taşınmasına koşut olarak, çıkrık yerin derinliklerinden bir şeyler çıkarır. Belki tinsel olarak “derinliklerden” -bilinçaltından- çıkarılan bir şeyler anahtar görevini gördüğü zaman birey çevresiyle olumlu ilişkiler kurar. Çiçekler ile ekmek toprakla aynı biçimde yakından ilintilidirler, üstelik, bisikletle devinimin dile getirdiği toprak yüzeyiyle yaygın ilişki gerçekleştirildiği zaman elde edilebilirler. Sütle yumurta da benzer ürünlerdir. Çiçeklerin sanki yiyeceklermiş gibi kâseye konması nasıl yumuşak -barışçıl, uygar- bir edimse, ekmekle havanın da yumuşaklığı vurgulanıyor. Üstelik, “hava”nın “yumuşaklığı” “ışık”ın yumuşaklığına benzer. Kısacası, bireyde olanla çevresinde olanın masaya konmasını dile getiren dört dize ile bireyin devinimlerinin oylumuyla sonuçlarını dile getiren iki dize arasında imgelerden yararlanılarak büyük bir uyum yaratılıyor. İmgesel ile biçimsel olarak anıştırılan uyum nedeniyle, birey ile çevresi arasında izlek boyutunda uyum olanağı okuyucuya benimsetiliyor.
Şimdi, ikinci kısma geçebiliriz.
II B. “Adam”ın İç Evrenindeki İlişkiler:
Bu kısımda, bireyin iç evreninde üç alan belirlenip, masaya konmalarıyla uzlaşıma ulaştırıldıkları anıştırılıyor.
Bireyin çevresiyle ilişkilerinde erekleri birinci alan.
10.-11. dizelerde geçen erekleri, onlarla ilgili tasarıları olmazsa, bireyin çevresinin oyuncağına dönüşeceğinden, ilişkileri kendisine pek anlamlı gelmez. Erekleri olan insan ise kendi güdülendirdiği bir yaşamı izler. Şiirin bu noktasındaki başarı, bireyin eylemsel yaşamının yansıtıldığı birinci kısımdan onun iç evreninin yansıtıldığı ikinci kısma geçişteki ustalık:
Bireyin eylemlerinin ardındaki ereklerine birinci olarak değinilmesi doğal bir süreç oluşturuyor.
İkinci alan, bireyin insanlarla duygusal ilişkileri.
12.-13. dizelerde belirtilen bu ilişkiler, 25 dizelik şiirin tam ortasına rastlıyor. Böylece, her şeye severek yaklaşan bir insanın iç evreninin merkezini insanlarla ilişkilerinin oluşturduğu söylenmiş oluyor. Üstelik, bu ilişkiler adamın tüm yaşam sürecinin de merkezi. Kısacası, yaşamının en can alıcı öğesinin sevgi olduğunu dile getiriliyor. Çevresiyle iç evreni arasında onun için tam uyum var.
Üçüncü alan, bireyin ussal yanı.
Adamın bu yanı 14.-15. dizelerde, matematiksel soyutlamalarla doruğuna çıkan düşünsel açıklığa kavuşabilme yeteneğiyle dile getiriliyor. Böyle açık seçik düşünebilen bir insan, bu yetisini sevgi ile yönlendirerek çevresiyle ilişki kurarsa iç evreninde gerçekten bir sorun olmaz, tersine, sımsıkı bir uyum oluşur.
Şimdi üçüncü kısımda bireyin iç evreniyle çevresinin bütünleşmesine bakabiliriz.
II C. İç Evrenle Çevrenin Bütünleşmesi:
Bu bütünleşme üçüncü kısmın ilk iki dizesinde iç evrenle çevre arasında uyuma varma biçiminde, üçüncü dördüncü dizelerinde ise çevrede deneyimlerin iç evrende yinelenebilecek denli özümsen meleri biçiminde dile getiriliyor. Böyle bir bütünleşme olunca, bu kısmın son iki dizesinde görüldüğüne göre, adamın varlığında karşıtlıklar eş anlamlı olacak denli uyuma ulaşıyor.
On altıncı dizeye göre pencere de gökyüzü de adamın yanında. Bir başka deyimle, çevresi ile ilişki kurmasını sağlayan penceresi ile oradan gözleyebileceği çevrenin en geniş sözcüsü gökyüzü onun yanına gelmiş durumda. Gözleyen, gözlem aracı ile gözlenen birleşmiş gibi. Bunların arasındaki ayrım kalktığından, adam kendisini sürekli geçişliliklerden oluşan bir gerçekliğin parçası olarak algılıyor. Bu anlamda bir sonsuzluğu 17. dizeye göre masasının üstüne koyabiliyor, algılayabiliyor.
On sekizinci dizeye göre adamın uzun zamandır duyduğu susuzluk, bu bütünleşmeye duyduğu özlem. Bu özlem ne salt ussal güçle, ne de salt duygusal iletişimle elde edilebilir; ussal çözümlemeciliğin duygusal yakınlığın yumuşatması, duygusal iletişimi de ussal çözümlemeciliğin biçimlendirmesi gerekir. Düşsel bira içebilen adam bu biranın dökülüşünü biradan ayırıp masaya koymayı başararak işte bu dengeyi gerçekleştirebiliyor; bir yandan çözümlemeci ussal gücü ayakta, bir yandan da hafif bir içkinin verebileceği gevşemişlik içinde.
İç evreniyle çevresi arasında böyle bir bütünlük gerçekleştiren adamın karşıtlıkları eş anlamlı yapmasını 20.-21. dizelerde görebiliyoruz. Birçok yazınsal yapıtta “uyku” bireyin ussal/törel denetiminin zayıflamasını, “uyanıklık” ise bu denetimin varlığını simgeler. Odisseia’da Odisseus dümen başında uyuyakalınca, adamları rüzgâr tanrısı Aeolus’un batı rüzgârı dışındaki rüzgârları içine doldurduğu torbayı, içinde olduğunu sandıkları değerli andaçlardan paylarını alabilmek için açar, böylece de İtaka’ya kısa zamanda dönme olanağını yitirirler. Daha açık demek gerekirse, açgözlülüklerini yenemediklerinden başlarına kötülükler gelir. Benzer bir biçimde, on birinci Dede Korkut anlatısında Salur Kazan Trabzon tekfurunun gönderdiği şahin ile ava gidince uyuyakalır, uykuda iken Toman’ın kalesinin tekfuruna tutsak düşer, 15-16 yıl sonra oğlu Uruz onu kurtarana dek tutsak kalır. Başka bir deyimle, bir düşman beyinin gönderdiği avcı bir kuşun çekimine kapılıp savaşçılık simgesi olan avlanmaya gereksiz yere gidince başına gelmedik kalmaz.
Cansever’in şiirinin yirminci dizesine göre, adamın uykusuyla uyanıklığı arasında bir ayrılık yok; bu ayrımı aşmış, onun için, ikisini de koyabiliyor masanın üstüne. Aynı biçimde, yirmi birinci dizeye göre, tokluğu ile açlığı eş anlamlı; bu şiirin bağlamında adamın “tokluğu” tüm açılardan doyuma ulaşmış olduğunu, “açlığı” ise bu doyumu sürdürme eğilimini dile getiriyor. Dolayısıyla, adam iç evreni ile çevresi arasında gerçekleştirdiği devingen uyuma hiçbir zaman yabancılaşmayacak, ona ilgisini yitirmeyecek.
III. Masa ile Adam Arasındaki İlişki:
Görüldüğü gibi, bu şiirde “masa” gibi yalınç bir nesne alınıp okuyucu-yapıt ilişkisinin sonunda adamın bir simgesi durumuna sokuluyor. Yirmi dördüncü dizeye göre bir iki sallanıp duran masa adam gibi devingen bir süreç içinde. Sanki adam bu masa üstüne koyduğu şeyleri bir anda koymuş da masa dengesini bulmadan önce bir iki kez sallanmış. Böyle olmadığına, tersine adam masaya koyduğu şeyleri teker teker koyduğuna göre, nesnel bir masa bir iki kez sallanıp durmaz, üstüne daha çok yük kondukça esnemeye başlar. Dolayısıyla, bu masanın bir iki kez sallanıp durması, adamın iç evreni ile çevresi arasında devingen bir uyumun elde edilmesini simgeliyor.
Şiirin konuşanı, ilk üç kısmında adama çok yakın bir konumda, ama onun yaptıklarını aktarmakla yetiniyor. Adamın yaptıklarını, şiirin imgeleri ile biçimsel nitelikleri aracılığıyla koşullandırılan okuyucu değerlendiriyor. Sanki “görünmez” olan konuşanın yönlendirdiği okuyucu imgesel simgesel çıkarımları gerçekleştiriyor.
Dördüncü kısımda ise, masayı büyük bir beğeniyle değerlendiren konuşan varlığını okuyucuya çok güçlü bir biçimde duyurtuyor. İşte bu aşamada okuyucu kendisini bir yandan şiirin konuşanından, bir yandan da şiirde söz edilen adamdan çok somut olarak ayırmış, onların varlığının bilincine varmış oluyor. Kısacası, kendi düşsü gücüyle yarattığı, “yaşama sevinci içinde olan” adama inanmaya başlıyor, “yaşama sevinci” kavramını yaratmış oluyor. Bu süreçten kendisinin de etkilenmesi, yaşama sevincini kendi yaşamında uygulamaya başlaması beklenebilir.
Şiirin bir niteliği okuyucuyu böyle bir genellemeye itmeye yönelik:
Tek tek kimi şeylere değinmek için kullanılan “bir” sözcüğünden özenle kaçınıldığından, değinilen nesneler kendi sınıflarının birer sözcüsü oluyor.
Örneğin,
“bir masa”dan değil, “masa”dan;
“bir bakır kâse”den değil, “bakır kâse”den;
“bir pencere”den değil, “pencere”den;
“bir ışık”tan değil, “ışık”tan;
“bir bisikletin sesi”nden değil, “bisiklet sesi”nden;
“bir çıkrığın sesi”nden değil, “çıkrık sesi”nden vb. söz ediliyor.
Bu denli tutarlı bir uygulama rastlantısal olmasa gerek. Bu sanatsal etkiyi yapma sanatını lirik şiirden özümsemiş bir ozan Cansever.
Bu uygulamanın en önemli örneği kuşkusuz “bir adam” yerine “adam”dan söz edilmesi. Böylece, “adam olmak” yaşama sevincini duymak olarak tanımlanıyor; okuyucuya “adam olabilmesi için” yaşama sevincini duyması gerektiği duyurtuluyor. Yaşama sevincinin ne olduğu “öğretildiğine” göre, okuyucu adam edilmiş oluyor!
Türkçe’miz biraz da bu şiirle zengin.
Prof. Dr. Seyfi Karabaş | ADAM SANAT - SAYI: 74 - OCAK 1992
