Bakacağaz: Sanat ve Şiddet

Sanat ve Şiddet

-Abdi İpekçi’nin 9. ölüm yıldönümünde-

Tevfik Fikret o görkemli fakat ürpertici “Tarih-i Kadim” şiirinde, “Din şehit ister, âsuman kurban;

Her zaman, her tarafta kan, kan, kan!..” der.

Onun acıları duyarak dile getirdiği ve yüzyılımızda artık değişmesini beklediği bu karanlık tablo o şiirin kaleme alındığı 1905’ten günümüze daha da kanlanarak sürdü geldi. İki büyük dünya savaşında akan kanlara yeryüzünün dört bucağındaki yerel savaşların aldığı canlar eklendi. Bununla da kalmadı, yönetimin başında olanlar yerlerini korumak için kan dökme uygulamalarını sürdürdüler. Kurulu düzeni koruma ya da düzeni değiştirme yolunda kan dökülmesi ise giderek yaygınlaşan bir yöntem oldu. Biz de ülkemizde böyle kanlı bir yıldırma dönemi yaşadık.

12 Eylül’den bir önceki yıl olan 1979 boyunca Türkiye’de silahlar uluorta acımasızca kullanılır, sokaklar alabildiğine kana boyanırken 365 günde tam 1303 kişi öldürülmüştür. O yılın 53 günü boyunca her gün 3’er, 48 günü boyunca 4’er, 24 günü boyunca 5’er kişi öldürülmüştü. Bir tek günde 11, 12, 13, 14 hatta 16 can alındığı görülmüştü.

Özgürlüğe, barışa, yasal düzene, demokrasiye yürekten bağlı olan Abdi İpekçi de o kanlı 1979 yılı içinde öldürülenler arasındaydı.

Abdi İpekçi çağımızda ve ülkemizde şiddete, silaha, kan dökmeye dayanan siyasal eylemlerin daima karşısına çıkmıştı. Dr. Martin Luther King’in öldürülmesi üzerine yazdığı yazıda zenci hakları savunucusu barış adamının “öldürerek, yakarak, yıkarak mücadele edilmesine kesinlikle cephe almış” olduğuna dikkati çekiyordu (1968).

Şiddetin günden güne büyüyen bir tehlike olarak taşıdığı önemin daima altını çizmişti:

“Bugün hangi rejim olursa olsun, hangi uygarlık düzeyine erişmiş bulunursa bulunsun, dünyanın her köşesi huzursuzluklar içinde kıvranıp bunalmaktadır.

İnsanlık için asıl tehlike, bu ortamdan kurtulma çabalarında ‘şiddet’ yolunun gittikçe rağbet bulan bir metot olarak seçilmesidir” (1968).

Toplumsal, siyasal bütün eylemlerin, düşünce özgürlüğü temeli üzerinde, insanoğluna saygı içinde yürütülmesini savunuyordu:

“Her türlü görüşün düşünce özgürlüğü içinde serbestçe ifade edilmesinden yanayız. Ama bu görüşlerin tabancalarla, tüfeklerle, bombalarla insanları öldürerek zorla kabul ettirilmesine kalkışanların daima karşısında olacağız. Çağımızda insanı insanca yaşatmayı öngören bir düzenin insanları öldürerek, temelinin harcında insan kanı kullanarak kurulabileceğine inanmıyoruz.” (1969).

Bütün yurt yüzeyini birdenbire kana boyayacak hazırlıkların tehlikeli çerçevesi ortasında kendi üzerine düşen uyarma görevini zamanında yerine getirmişti:

“Partinin (KMP) ileri gelen eski subaylarının bazı gençlere özel komando eğitimi verdiği, fotoğraflarıyla birlikte gazetelerde yayımlanmıştı.

(...)

Komando adı verilen bu özel örgütün siyasi amaçlarla tedhiş yollarına başvuracağı tahminleri doğrulanmaktadır.

(...)

İş, ileride onların da kontrolünü aşacak bir nitelik alabilir” (1969)

Oluşturulan kanlı dönem birbiri ardınca canlar almaya başlayınca kendisinin, aydınların, işçilerin,

öğrencilerin üzerine çevrilip ölüm kusacak silahların ne anlama geldiğini, nasıl bir geleceği hazırladığını öngörüşlülükle dile getirmişti:

“Yanlış fikirlerle şartlandırıldınız.

Ters yollara saptırıldınız.

Uyarmalara inanmadınız.

O ters yolda kendinizle birlikte herkesi sürüklüyorsunuz.

Geriye dönmedikçe içine girdiğiniz çukur derinleşecek.

Bakın şimdi elleriniz kana bulandı.

Hunharca işlenmiş bir cinayetin failleri oldunuz.

Bu kanlı macera sona erdiğinde gerinizde bıraktığınız Türkiye daha mutlu bir Türkiye olmayacak” (1971).

Kaçınılmaz son yaklaşırken de sağduyunun, aklın uyarılarını sıralamaktan geri durmamıştı:

“Okullarda, sokaklarda birbirlerini öldürenler...

Yaygın bir iç savaşa hazırlanırcasına tepeden tırnağa silahlananlar, evlerini cephaneliğe dönüştürenler...

Bankaları soyanlar...

Kitapları, kitapçıları benzin döküp yakanlar...

Konutları, dernekleri bombalayanlar...

Bütün bunları kışkırtanlar...

Daha iyi bir Türkiye, daha adil bir düzen için savaştıklarını sananlar...

Sadece birkaç yıl geride kalmış maceralardan ders almayanlar...

Emellerinizin, tasarılarınızın, hedeflerinizin ne olduğunu bilmiyoruz. Ama Türkiye’yi yeni bir 12 Mart’a zorla sürüklediğiniz ortada” (1977).

EDEBİYATIMIZA YANSIYAN KIYIM OLAYLARI

Bu dönemin yaşamı ve gazete sayfalarını kaplayan şiddet olayları, insan kıyımları doğal olarak edebiyatımıza da yansımıştı. Yazarlarımız bir yandan toplumu saran yılgıyı yansıtmış, öte yandan bu tür baskılara girişen kaba güce karşı direnmiş, yok edileceği umudunu yaşatmıştır. Can Yücel’in silahlı saldırıya uğrayan ama ölümden kılpayı kurtulan ve ilerde tekerlekli sandalyesine çakılarak da olsa düşünsel çalışmalarını pırıl pırıl sürdürecek olan Server Tanilli için yazdığı “Tanilli’ye Başsağlığı”, böyle bir umut ve direniş şiiridir:

“Kulağım sende Server

Nasıl beklediysem doğacak çocuğumun haykırışını

Senin sağlık haberini de öyle bekliyorum

Sanki bir tel gerilmiş aramıza, bir saz

En püften bir işaret kıprar kıpramaz

Ötmeye başlıyor nabzımın kızıl serçesi

Şakaklarımda

Geçerken gördüm demin Küçüksu’yun ordan

Mezarlığın yamacında bir erguvan açmış

Senin resmin tıpkı, çıktı ya gazetelerde

Ak sedyenin içinden koşturuyorsun baharı

Kana kana ölüme karşı

(...)”

İpekçi’nin meslektaşı Ahmet Samim’in öldürtülmesi (1910), aynı kanlı oyunun yıllar önce bir kez daha sahnelenişidir.

İttihat-Terakki karşıtı Sada-yı Millet gazetesi başyazarının kanlı sonu, Yakup Kadri’nin “Hüküm Gecesi” romanında konu edinilmiştir:

- “Kurşun tam ensesinden girip boynundan çıkmış, diyordu. Ah, görseniz ne hazin şey! Parmak kalınlığında bir parça kan bıyıklarının üstünde, şimdiden simsiyah pıhtılaşmış, kalmış. Yüzünde vurulduğuna dair başka hiçbir alamet yok. Bittabi üstü başı çamur içinde... Yüzükoyun düştüğü için... Düşer düşmez herif arkasından bir kurşun daha sıkmış... Fazıl Ahmet Bey bir kurşun sesi duyduğunu söylüyormuş. Zavallı korkudan, bittabi, kendini kaybetmiş. Fırıncı dükkânına dar atılmış. Hani Bahçekapı’daki şu meşhur poğçacı yok mu? İşte vaka, tam onun önünde olmuş... Karşı köşede polis karakolu var. Artık siz tasavvur edin. Hiç kimse bir şey görmemişmiş; işitmemişmiş! Bu olur mu?”

“Hükümet Gecesi” romanında patlayan silahların daha başka canlar da aldığı, yıldırma, zorbalık olaylarının birbirini izlediği anlatılır:

“Ahmet Kerim: Ne rahat, ne muntazam bir ihtilal! dedi. Bu söz söylerken tam Muhtar Halit Kütüphanesi’nin önünde bulunuyordu.

Kütüphanenin sahibi korkuyla başını dışarı uzatıp: Siz asıl cümbüşü demin görecektiniz. dedi ve ilave etti:

- Bu da bir şey mi? Demin tabancalar konuşuyordu. Dan, dan, dan!.. Nâzım Paşa sizlere ömür. Necip Bey sizlere ömür. Daha öbürlerine ne oldu bilmiyorum. Şimdilik dışarıya sızan isimler bunlardır.

- Zannederim ki bu işler tekbir sadaları esnasında oluyordu. Bu sözü sırf heyecanını gizlemek maksadıyla söylemişti.

- Evet; tam o esnada... Dışarda sarıklılar ‘Allahü ekber’, ‘Allahü ekber’ diye bağırırken, içeride silahlar Allah’ın huzuruna adam yetiştirmekle meşgul idiler. Elbirliğiyle iş böyle olur.”

SABAHATTİN ALİ VE KOCAGÖZ’ÜN ROMANLARI

Yakup Kadri’nin anlattıkları kapanmış bir dönemin malıdır. Daha sonra yaşanan olaylarsa hiç de birden bire patlak vermemiş, için için hazırlanmıştır. Sabahattin Ali’nin “İçimizdeki Şeytan” romanı bu hazırlığın aşamalarından birine tanıklık eder. Romanda 2. Dünya Savaşı öncesinde sözde milliyetçi bir grubun düşünce ve davranışları sergilenir.

Bu grupta yer alanlardan Nihat, zayıf kişilikli Ömer’i kendi saflarında eyleme çağırır:

“İnsaniyet, hak, adalet gibi sözcüklere dayanarak gençliği zehirlemek isteyen akımlarla mücadeleye mecburuz.

Bunların hepsi para ile olur...

Sen bize para bulabilirsin...”

Bu grubun dayandığı ilke şudur: “Hayatta kendine layık olan mevkii almak için her türlü çareye başvurmak meşrudur.”

Romanın bir yerinde grubun ne tür eylemlere giriştiği sayılıp dökülür:

“Nihat ve etrafına topladığı delikanlılar gençlik, bilgisizlik, gayesizlik yüzünden ve biraz da külah kapmak arzusuyla birtakım mecmualar,

broşürler neşretmeye, memleket ve millet sevgisini tekel altına alıp etrafa küfür ve iftira yağdırmaya başlamışlardı...”

Bu anlatılanların bir sonraki aşaması Samim Kocagöz’ün “Onbinlerin Dönüşü” romanında canlandırılır.

Artık 2. Dünya Savaşı yılları yaşanmaktadır.

Dışarıda hızla büyüyen faşizm, içerde de yandaşlarını bulmuştur: “Hocayı fena sıkıştırdık.”

“Ne gibi?..”

“Münih meselesi.”

Gençlerin hepsi, biraz evvel ne dersi olduğunu, profesörün de kim olduğunu biliyorlardı.

Recep sertçe: “Ayıp etmişsiniz” dedi.

Ötekiler yaklaştılar: “Neden ayıp oluyormuş?”

“Hocanın kolu kanadı kırık. İstediği gibi konuşamaz da ondan...”

“Kısaca Almanya’dan kovulmuş Yahudi desene şuna Recep!”

Ancak estirilmeye başlanan kıyıcı rüzgârlar bu gençlerin 30 yıl sonraki yaşıtlarının içinde savrulacağı fırtınanın yanında hiç kalır.

Fırtınanın ilk görüntüleri yine Kocagöz’ün kaleminden “Alandaki Delikanlı” adlı öyküye yansıtılmıştır: “Geliyorlar!”

Oturanlardan biri ayağa fırladı: “Gelecekleri varsa, görecekleri de var!”

Artık bundan ötesini karayağız delikanlı pek iyi anımsayamıyordu: Nasıl damdan inmiş, nasıl dalga dalga gelen, dış kapıdan içeriye dolan güruhun üstüne saldırmışlardı... Kıyasıya bir meydan savaşı vermişlerdi. Hâlâ da veriyorlardı: Herifleri sille tokat, yumruk, taş, sopalarla sürüp fakültenin kapısına çıkardılar. Bu sefer alan, ana baba gününe döndü. Trafik durdu. Halk, kaldırımlarda gençleri seyrediyor, bazıları da kaçışıyordu. Karşılarındaki cemm-i gafir iyice sıkıştı; saçları sakalları diken diken olmaya, bereleri havalarda uçmaya başladı ki, herifleri kurtarmak için sokak aralarındaki polisler ortalığa çıktı; araya girdi...

EDEBİYATIMIZDA ÖĞRENCİ OLAYLARI

Oktay Rıfat’ın “Danaburnu” romanındaki Yüksek Ticaret öğrencisi, “Okul kapalı. Açılır açılmaz tabancalar patlar,

falçatalar, zincirler çalışır, yeniden kapanır. Bir bokun içine düşmüşüz, yüzüyoruz. Kurtuluş nerede, bilen varsa beri gelsin” diye konuşur.

Silahlı yıldırma günlük yaşamın içine girmiştir: “Her gün topluca öldürülüyor insanlar.

Kahveleri, okulları, otobüs duraklarını makineliyle tarıyorlar, bomba atıyorlar kalabalıklara.”

Romanın iki kahramanının bulunduğu içkievi de böyle bir saldırıya uğrar: “Belki on beş, belki yirmi el, üst üste silah sesiyle irkildiler.

Önce pek anlayamadılar neye uğradıklarını.

Ama içerdeki kargaşa, devrilen şişe, kırılan bardak, çanak, inilti ve çığlık açıkça gösteriyordu durumu.

Ortalık yatışır gibi olunca çekinerek başlarını uzattılar.

Yüzler gördüler uzamış, kan çanağı gibi gözler korkuyla büyümüş.

Üç ölü vardı pencere önünde.”

Adalet Ağaoğlu’nun “Yazsonu” romanında üniversite öğrencisi Günay, İstanbul’da öldürülmüştür.

Anlatıcı bir tatil köyündedir: “Karanlık bir dönemin sonuydu.

Ardından daha karanlık bir dönemin geleceğini hiçbirimiz bilmiyorduk.

Birtakım umutlar besleniyordu. Kıyımlar duracaktı.

Bense dinlencenin bir sabahında, kumsalda TİT yazısını gördüm.

Yazı, kumsala derince kazılmış. Büyük bir dalganın bile hemen silemeyeceği derinlikte.

Şimdi böyle çeşit çeşit tugaylar vardı.

İntikam, deniyordu.

Savaş var!

Savaşa Hazır Ol!

Hepsi, TİT imzasıyla kumlarda yazılı.

Akşam yürüyüşünde nedense, -sanki bir oyun- ben de ‘Savaş var’ın altına incecik bir çöple küçük bir ‘kiminle?’ yazdım."

Ertesi sabah kuma yazılmış yanıtı görür: ‘Senin gibilerle.’

Bu yazıyı çiğneyecektim.

Dalgalar örtmese de ben, kumlara örtecektim.

Davranmıştım, gözetlendiğim duygusuna kapıldım. Caydım.

Onurum kırık, hızla uzaklaştım ordan.”

Gene Adalet Ağaoğlu’nun “Hadi Gidelim” adlı kitabındaki bir öyküde bir kahveye bomba atılır. Kahveci ırağının eli kopar. Anlatıcı kendisinin de bir saldırıda ölümün eşiğinden döndüğünü düşünür. Yanından bir otomobil geçmiş, iki kez çıt sesi duymuştur. Tetik çekildiğini ancak silahın patlamadığını sanmaktadır. Kimseye anlatamaz bunu.

Sorular, yanıtlar kendi düşüncesinde sıralanır: “Hadi canım! Hem seni neden vurmaya kalksınlar ki sanki? Niye seni seçsinler?

Seçilenler kimler peki? Adları bilinmeyen bir kahve dolusu adamla o kahvede çayları dolaştıran çocuk mu?”

YAŞAR KEMAL: “AL GÖZÜM SEYREYLE SALİH”

Yaşar Kemal’in “Al Gözüm Seyreyle Salih” romanı, saldırıların nerelere kadar uzandığını gösterir.

Deniz kıyısı kasabası Şile’de küçücük bir çocuk, tişörtünün üzerindeki resim yüzünden kıyasıya dayak yer:

“Salih’i evvelsi gün çok dövdüler. Çok. Kemiklerini kırdılar.

(...)

Behçet, cami çeşmesinin musluğunun altına Salih’in başını sokarak kanlarını yıkadı.

Onun kanlarını yıkarken durmadan söyleniyordu:

‘Bir daha, bir daha yap bakalım. Bir daha..’ diyordu. ‘Bir daha sen de Ankara’dakiler gibi, sen de öldürüleceksin.’

‘Ne yaptım?’ diyebildi ancak ağzı burnu durmadan kanayan Salih. ‘Ben ne yaptım ki?’

Behçet çok öfkelendi, gömleğini tuttu, hızla çekti: ‘Ya bu ne, bu ne?’ dedi.

Çocuğa bir turist kızın verdiği tişörtün göğsünde ‘sakallı, yumuşak bakışlı, beresinin alnı yıldızlı güzel bir adam’ın resmi vardır! Saldırganlar,

‘Bizim işimiz bu. Bize emir verirler, biz de insanları döver, öldürürüz. Biz komandoyuz’ diye konuşurlar. Gömleği çıkarıp resmi parçalarlar: ‘Resmin gözlerinden kan akıyordu, boynundan, ağzından, kesilmiş kulaklarından toprağa şıp şıp kan damlıyordu.’

Küçük çocuğa acımasızca saldıranlar o resmin bir eşkıyaya ait olduğunu anlatırlar:

‘O bir Güney Amerikalı.’ Bilgiçlik taslıyordu. ‘Onu bizimkiler üç-dört yıl önce şişlediler o vatan hainini!’

‘Senin de sonun böyle olur’ dedi Behçet, babacan. ‘Böyle işlere bu yaşta heveslenme.”

Orhan Pamuk’un “Sessiz Evi”nde de Eskihisar’da genç kız Nilgün saldırıya uğrar:

“Kalabalığın ortasında olmuş, herkes görmüş, seyretmiş, kimse karışmamış;

bizim insanlarımız da artık karışmamayı korkup yardım etmemeyi öğreniyormuş.

Şiddetin yandaşı bu umursamazlıktır.

Saldırganın cesareti bununla beslenir: ‘Bak, kalabalıktan kimse yardımına koşmuyor, çünkü haksız olduğunu biliyorlar” (!)

1980 Şubat’ında İstanbul’da esnafı kepenk kapatmaya zorlayan eylem şiddetin görüntülerinden biriydi. Bu olay Ferit Edgü’nün “Yazmak Eylemi” adlı kitabına konu oldu. Edgü olayı toplumun farklı kesimlerinden insanların gözüyle görüp yansıtmayı denedi. Haklıları, haksızları, çıkarcıları, ödlekleri, zorbaları, şarlatanları, sorumsuzları sergiledi...

●

Baskı, zorbalık, şiddet, kıyım... Birbirine aykırı görüşlerin, ilkelerin, öğretilerin yandaşları uyguladı bunları. Kendi çıkarlarını gözetenler, aldatılanlar, aldananlar kan döktü. Ama onların yanında halkın, insanlığın yararı için eyleme direnler de aynı yolu izledi. Edebiyatımız bunlara tanıklık etmekle kalmadı, şiddetin, insanoğluna saldırının karşısındaki yerini aldı. Bu yazıda anılanlar bu tanıklıklardan ancak birkaç çizgidir.

Edebiyatımız zorbalığı, insan kıyımını sorgulamaktadır.

İnsan için girişilen çabaların yalnızca insan soyuna yaraşır biçimde olmasını vurgulamaktadır.

Konur Ertop | Milliyet Sanat Dergisi - Sayı: 185 - 1 Şubat 1988

_______________________________________________________________________________________________________

Sinema ilk başlarda daha çok “suggestive” bir sanattı. Bir çok şeyi göstermekten çok ima etmeyi, duyurmayı yeğliyordu. Görüntü, beyaz perdeye alışılmamış büyük boyutlarda yayılan ve karanlık bir salonda iki saat boyunca sizi tutsak alan sinemasal görüntü, henüz yeni idi, taze idi insanoğlu için... Bu, hem görüntünün “suggestive” yanının çok daha güçlü olması sonucunu getiriyordu. Hem de, zaten yeni olması alışılmamış olması nedeniyle yeterince çarpıcı, sarsıcı olan sinemasal görüntüye, gerçek anlamda çarpıcı, şoke edici olan görüntülerin, diğer bir deyimle şiddetin, denetimsiz açık-saçıklığın gelip yerleşmesine izin verilmesi olanaksızdı. Bu nedenle, her ne kadar ilk başlarda yoktuysa da, kısa zamanda tüm ülkelerde sansür kurulları oluştu ve sinemasal görüntünün içine şiddetin, “müstehcenliğin” ve ideolojik-politik mesajların “sızması”na elden geldiğince engel olmaya çalıştı.

Tüm “özgürlükçü” görünümlerine karşın, Batı ülkelerinde,

örneğin Eisenstein’in “Potemkin Zırhlısı”nın Fransa’da (ve 1950’lere dek) yasaklandığını,
Amerika’da 1930’larla birlikte “Hays Yasası” diye adlandırılan sansür kurumunun filmlerde açık-saçıklığa alabildiğine savaş açarak öpüşmelerin süresini bile sınırlandırdığını ve bu arada, örneğin Mae West gibi bir oyuncunun filmlerine karşı kampanya açtığını,
Hedy Lamarr’ın anavatanı olan Çekoslovakya’da çevirdiği ve kimi bölümlerinde çırılçıplak gözüktüğü “Extasy” adlı filmin (tarih: 1932) hemen tüm dünyada kesintilerle gösterildiğini bilmek, oldukça ilginç olabilir.

YAYGINLAŞAN TV VE ŞİDDET

Şiddet ve seks, ancak 1960’lardan sonra sinemanın ana malzemeleri arasına girdi. Bir kez, şiddet olayı özellikle Batı toplumlarında gündelik yaşama yerleşiyor, siyasal suikastler, kıyımlar, işkenceler, baskılar, sayısız ülkenin, TV ağları sayesinde ânında tüm dünyaya yayılan gündelik gerçekleri arasında yer alıyordu. TV’yi açtığında en kanlı ölümleri çocuk ve kadın cesetleri, kıyımları, kan ve gözyaşını sıradan olaylar halinde akşam haberlerinde izleyen insanoğlunun, artık aynı şeyleri sinemada görmekten ne korkusu kalabilirdi ki? Cinsel devrim, kadın hareketleri, 1968 olayları, 1970 Kopenhag “Seks Fuarı”, porno-filmlerin ortaya çıkışı ve ayrıca TV’nin iyiden iyiye yaygınlaşması sayesinde, artık sansürün daha çok, aileye seslenen ve evlere giren TV yayıncılığına yönelerek, sinemaları daha çok “sokaktaki adam”a, yetişkinlere ve türlü çeşitli özel ve ayrıcalıklı meraklara bırakan tavrı, sinemadaki “tabu”ları birer ikişer yok etti. Artık günümüzde sinemada sansür denen bir kavram birçok ülkede kalmamış gibi... Sinema, şiddetin ve açık-saçıklığın da bol bol at oynattığı bir özgür ülke haline geldi artık... Batı toplumlarında giderek TV’nin bile aynı serbestlikten payını aldığı, gerek şiddetin, gerekse, daha geç saatlerde yayınlanmak kaydıyla erotik (ve hatta porno) filmlerin TV yayınları arasında kendine bir yer bulmaya başladığı gözleniyor.

ERTUĞRUL DÖNEMİ VE AKAD’IN STİLİZE ŞİDDETİ

Türk sineması, bu genel gidiş doğrultusunda şiddet ve seksten nasibini aldı. İlk filmlerimizde, diğer bir deyişle, tüm bir Muhsin Ertuğrul sineması ve bunu izleyen “geçiş dönemi”nde, sinemamızda gerçek anlamda bir şiddet ve şiddet kullanımı görülmez. Konularını, öykülerini, temalarını ve hemen tüm sinemasal esinini Batı’dan (kimi örneklerde ise Sovyetler’den) almış bir Ertuğrul’un, aslında Türk toplumunun bağrında hep gizli bir öğe olan şiddeti bilmezlikten gelmesi doğal karşılanmalı. Toplumu ve onun gerçeklerini yansıtmayı amaçlayan gerçekçi filmler değildi çünkü bunlar... Şiddetin sinemamızdaki yerini alması için, “sinemacılar kuşağı”nın darklı bir tavırla yapılmış filmlerini beklemek gerekecektir. 1950’lerde Lütfi Akad, “Kanun Namına”, “Öldüren Şehir” veya “6 Ölü Var”da, Amerika veya Fransız polisiyesinden esinler taşısa da, bazen gazete haberlerinden yola çıkan bu filmlerinde sinemamızda ilk hatırlanan şiddet sahnelerine yer verecektir. Yine de Akad’ın şiddeti kullanımında, 1950 sonlarında bu kez açıkça Fransız Şiirsel-Gerçeklik akımından esinlenmiş “Yalnızlar Rıhtımı” veya “Zümrüt” filmlerinde çok daha belirgin olduğu yere, bir tür stilizasyon, bir tür üslupçuluk çabası hep ağır basacaktır.

METİN ERKSAN

Metin Erksan, 1960’larda şiddeti, belki yine belli bir üslupçuluk çabası içinde, ama çok daha etkili biçimde kullanan yönetmenimizdir. “Gecelerin Ötesi”ndeki şiddet, toplumun dışladığı genç adamların önlenemez öfkesiyse, “Yılanların Öcü” veya “Susuz Yaz”, Erksan’ın kendine özgü erotizminin bu kez ülkenin kırsal kesimindeki gerçek sorunlarla harmanlanmış çarpıcı dışavurumlarıdır. “Susuz Yaz”, şiddeti bir tür köy erotizmi ile karıştırmada kendine özgü, belki biraz sağlıksız, ama usta işi bir bireşimdir. Aynı şey, kuşkusuz, Erksan’ın belki de en çok şiddet içeren filmi olan “Kuyu” için de söylenebilir. 1968 yapımı bu film, kırsal kesimde geçen, ama kuşkusuz Türkiye genelinde de alınabilecek olan kadın-erkek ilişkilerinin, toplumumuzun kendine özgü ekonomik koşulları, sınıfsal gerçekleri, adaletsizlikleri ve sömürüsü içinde, ve bunlardan da kaynaklanan töreleri, gelenekleri çerçevesinde nasıl kıyıcı sado-mazoşist ilişkilere dönüşebileceğini kanıtlar. Ve Erksan sinema içinde olduğu kadar, belki tüm dünya sinemasında da, ayrıksı ve cinsellik kokan bir şiddetin sergilenmesinde bir doruk noktası oluşturur.

YILMAZ GÜNEY’DE İNSAN İLİŞKİLERİNDEKİ ŞİDDET

1960’lar, sinemamızdaki çeşitlenmenin, değişik akım, tavır ve denemelerin yanısıra, alabildiğine ucuz bir şiddetin de sayısız filmde yaygınlaştığı bir garip dönemdir. Hemen tümüyle Batı’dan kopya edilen ve Amerikan gangster filmlerinden İtalyan işi spagetti-western’e (ve daha sonraları da Hong-Kong işi karate filmlerine) çeşitli akımların açık etkisini taşıyan birçok film, bu arada Yılmaz Güney’in de “Çirkin Kıral” adıyla tanınmasını getirecektir. Bu dönemde, şiddet sinemamızda alabildiğine yaygınlaşacak, ama aynı biçimde ucuzlayacak ve etki gücünü yitirecektir. Ne var ki Yılmaz Güney’in bu yıllarda edindiği sinemada şiddet deneyimi, 1970’lerde yaratıcı dönemini geçmesiyle birlikte çok daha etkili biçimde karşımıza çıkmaya başlayacaktır. Güney senaryo ve filmleriyle bir “şiddetin sinemacısı”dır. Ne var ki 1960’ların ucuz filmlerinin anlamsız ve amaçsız şiddeti 1970’lerde yazıp yönettiği filmlerde, Türk toplumunun çeşitli toplumsal hastalıklarının, rahatsızlıklarının deşilmesi, sergilenmesi yönünde bir tavra dönüşür. “Umut”un belgesele yakın tavrı içindeki gizli şiddeti, “Ağıt”, “Acı”, “Umutsuzlar”, “Zavallılar” gibi filmlerde çok daha iyi ortaya çıkar. Bu, yalnızca silah, vuruşma, cinayet, kıyım gibi somut olaylarda beliren bir şiddet değildir. İnsan ilişkilerinde de alabildiğine şiddet yüklü, karamsar bir tavra bürünür Güney... Örneğin “Sürü”de (burda artık yalnızca senaryosunu yazdığı filmler sözkonusudur) baba-oğul, karı-koca, gelin-kayınpeder ilişkileri, alabildiğine şiddet yüklüdür. “Düşman”ın kimi sahneleri, içerdikleri farklı şiddetle seyirci için nerdeyse isyan ettiricidir: Sokakta vurulmuş yatan bir insana değil, onu örten “renkli gazete”nin üzerindeki çıplak kadın resimlerine bakar insanlar... İş bulmak için toplanan bir grup, birbirlerini iter, kakar, düşüp ölenlere bile aldırmazlar... Balkondan atlamak isteyen çıplak ve zavallı bir fahişe, aynı grubun yine yalnızca şehvetine seslenir... İnsan ilişkilerine bu alabildiğine karamsar bakış ve bu ilişlilerin, gündelik yaşamın çeşitli etkenleriyle alabildiğine vahşileştiğini, şiddete bulandığını göstermek, Yılmaz Güney’in özellikle son döneminin ayrılmaz bir özelliği olmuştur. Ve “Yol”da ölçülü kullanımıyla, toplum (Türk toplumu) içindeki yerinin, nedenlerinin, doğuş biçimlerinin oldukça inandırıcı biçimde verilmesiyle filme büyük bir katkıda bulunan şiddet, bu filmi bir tür, Sam Peckinpah’ın Amerikan toplumu için yaptığına benzer biçimde, Türk toplumunda şiddetin destanlaştırılması deneyine dönüştürmüştür. Ancak aynı şey, kuşkusuz Yılmaz Güney’in son filmi, dışarda yaptığı “Duvar” için söylenemez.

GÜNÜMÜZ YÖNETMENLERİNDE ŞİDDET

Evet, Türk toplumu zaten şiddetin içinde yaşayan bir toplum... Feodal kalıntıların, eşitsizliklerin, sömürünün, yoksulluğun, amansız yaşam koşullarının oluşturduğu, biçimlediği bir şiddet bu... Bu açıdan toplumun yapısında zaten varolan şiddet, sinemamız tarafından da alabildiğine kullanışmış, son 20-25 yıl içinde alabildiğine sömürülmüş. Bu açıdan, Türk sinemasında şiddet deyince, bu konuda akla gelen olumlu örnekleri, şiddeti sinemasal bir öğe olarak kullanıp da başarıya ulaşan filmleri anımsamak kolay değil. Öylesine abartılarak kullanılmış, öylesine sömürülmüş bir konu...

Son yılların şiddet kullanımıyla anımsanacak filmleri ve yönetmenleri arasında kimler var?

Aslında bir “şiddet yönetmeni” olmayan Zeki Öktem’in, Yılmaz Güney’in 2 senaryosuyla, “Sürü” ve “Düşman”la yarattığı insan ilişkilerindeki şiddete değindik.

Şerif Gören, kuşkusuz yine Güney etkileri taşıyan, ama kişiliğini de yavaş yavaş oluşturmuş ve son yıllarda daha çok doğa/insan ilişkilerine yönelmiş bir şiddet sergileyicisi...

Korhan Yurtsever, “Fıratın Cinleri”nde Güney etkileri taşıyan stilize bir köy şiddetine yönelirken,

Ali Özgentürk sözgelimi “At”da, toplumca yaşadığımız korkulu, karanlık bir dönemin, bir tür toplumsal şizofreninin bireylere ve gündelik hayata yansımasının irdelemesini getiriyordu.

Aslında (tıpkı Atıf Yılmaz gibi) hiç de “şiddet yönetmeni” olmayan bir Ömer Kavur’un “Göl”, “Amansız Yol” veya “Körebe”deki “gizli şiddet” araştırma ve sergilemesini, “Anayurt Oteli”nde doruklara ulaştırdığı da söylenebilir. Çünkü aslında hiç de açık bir “şiddet filmi” gibi gözükmeyen bu film, sonuç olarak, Zebercet’in 2 cinayet (ortalıkçı kadın ve kedi) ve bir intiharla örülmüş kişisel öyküsünü, bu öyküye etki yapan çeşitli toplumsal/tarihsel ögelerin de, sınırlı ama etkili biçimde duyurulmasıyla toplumsal şiddetin bireysel şiddete dönüşmesinin sağlam bir dökümü haline getirir. Ve şiddetin sinemada çağdaş bir anlayışla ele alınmasına ilginç bir örnek oluşturur...

Bu olumlu örneklerin yanısıra, kimi eski kuşak Yeşilçamcıların TV dizilerine dek uzanan anlamsız, köksüz-kökensiz, sömürücü şiddet gösterilerinin eleştirisine girmeyi gerekli bulmuyorum. İşte türk sinemasında şiddet deyince ilk akla gelen birkaç düşünce... Bir “şiddet toplumu”nda şiddetin sinemada daha etkili biçimde kullanılmayışına aslında şaşılabilir. Veya bu çok doğal kabul edilebilir de... Nereden baktığınıza bağlı... Genelde bir sertlik ve şiddet sineması olarak gelişmiş bulunan sinemamızda, şiddet olayının tüm dünyada yaygınlaşan, Çin’den Amerika’ya, İtalya’da Afrika’ya en ucuz biçiminde, bir sömürü, bir gösteri aracı olarak kullanılan biçimiyle değil de, bir toplumsal tanı (teşhis), bir ülke gerçeği olarak ve elbette eleştirme amacıyla kullanılmasını dilemek gerekir.

Atillâ Dorsay | Milliyet Sanat Dergisi - Sayı: 185 - 1 Şubat 1988

________________________________________________________________________________________________________

Her alanda şiddetin egemen olduğu dünyamızda, sanat, dolayısıyla tiyatro da bu etkinin belirgin izlerini taşır. Ancak insanın varoluşundan bu yana şiddet de varolduğundan, tiyatronun başlangıcından bu yana, şu ya da bu biçimde, bu yöneliş tiyatro yapıtlarında kendini göstermiştir. Bu yönelişin çağımız tiyatrosunda vurgulanmasının başlıca nedeni, bu konuda bir bilinç noktasına varılmış olmasıdır. İnsan ilişkileri söz konusu olduğunda şiddet de bir “leitmotiv” olarak sürekliliğini korumuştur. Çağdaş tiyatro yapıtlarında şiddetin konumunu açıklayabilmek için bu alandaki belirgin şiddet türlerini kısaca ele almak gerekir.

Genel bir bölümlemeye girişecek olursak başlıca türleri şöyle özetleyebiliriz:

Şiddetin en belirgin biçimi oyun kişileri arasındaki ilişkide izlenir.
Başka deyişle, bir insanın başka bir insana ya da bir insanın kendine karşı davranışlarında ortaya çıkar. Özellikle çağdaş oyunlarda, insanın kendine yaptığı bir hareket ya da kendine kıyması çok sık kullanılan bir ilişkiler zincirini vareder. Bu, şiddet konusunda en önemli olanıdır.
Yazarın ya da yönetmenin oyun kişilerine getirdiği şiddet eğilimi başka bir türdür.
Sahneden seyirciye yöneltilen şiddet de çağdaş oyuncularda sık görülen bir tutumdur.
Seyircinin sahne üzerindeki oyun kişisine yönelttiği şiddet daha çok güldürülerde ve tragi-farslarda izlenen bir türdür.
Yazarın, seyirciye karşı ortaya koyduğu şiddet daha çok seyirciyi silkeleme ve düşünmesini sağlamak için kızdırma amacıyla başvurulanıdır.

1. Oyun kişileri arasında olan ilişkide izlenen şiddet tiyatronun başlangıcından bu yana süregelen bir yöneliştir.

Antik tragedyalara bakacak olursak Orestia üçlemesindeki cinayetler,
Oidipus’un kendini cezalandırması ve benzeri davranışlar bu türe örneklerdir.
Elizabeth dönemi tragedyalarında yine böyle şiddete dayalı eylemlere rastlanır. Bu dönemde özellikle düellolar, kavgalar ve öç duyguları yoluyla şiddet eğilimi varolur.
Hatta komedyalarda bile, örneğin Onikinci Gece’de Malvolio ile alay edilmesi buna bir örnektir.

Öte yandan, çağdaş tiyatroda şiddet, anlam açısından aslında tiyatro tarihinin önceki oyunlarındaki kadar önemli değildir. Bunun nedeni daha çok toplumbilimseldir. Sinemanın, radyonun ve sonra da televizyonun yaygınlaşmasıyla, tiyatro sahnesindeki etkili çalışmalar, savaşlar ve kanlı olayları göstermek zorlaşmıştır.

Örneğin, yeleklerinin altına bir kere boğa kanı saklayıp dövüş sırasında bu torbadan kan akıtarak seyircileri etkileyen Elizabeth Dönemi tiyatro oyuncusunun, böyle bir gösterilye bugünün seyircisini etkilemesi olanaksızdır. Fotoğraf sanatının gelişmiş olduğu dünyamızda, böyle bir sahne hilesi elbette geçerli olamaz. İşte bunun için de, çağdaş tiyatro şiddet temasını böyle somut alanlarda değil, daha ince ve soyut anlamlarda kullanmaya başlamıştır. Çağdaş oyunlarda, fiziksel şiddetin yerini psikolojik şiddet almıştır.

Başta Melih Cevdet Anday olmak üzere, birçok Türk yazarının oyunlarında psikolojik şiddete rastlarız.

Yazarın ilk oyunu İçerdekiler’de komiser, tutuklu öğretmene psikolojik işkence uygular, tutuklu öğretmen ise komisere karşı direnebilmek için dikkatini başka bir konuya, cinselliğe odaklar. Burada Tutuklu’nun içinde bulunduğu şiddet iki yönlüdür: Biri, komiserin ona yönelttiği dış, öbürü de Tutuklu’nun kendine çevirdiği iç şiddetlerdir.

Yazarın Mikadonun Çöpleri’nde kadın ve erkek, geceyarısından sabaha kadar olan tartışmalarında, şiddeti kâh birbirlerine, kâh kendilerine karşı uygularlar. Sabah gün ağarırken de maç biter ve umut kapısı aralanır.

Oktay Rıfat’ın Yağmur Sıkıntısı’nda karı-kocanın birbirlerine yönelttikleri psikolojik şiddet, erkek ile kadının birbirleriyle çatışan ekonomik, toplumsal ve düşünsel değerleri açımlar. Erkek, ataerkil eğilimi, “status quo”yu, yani değişmezliği simgelerken, kadın, anaerkilliği, yani doğurganlığı, devinimi ve insanın değişerek yenilenen yanını vurgular.

Çetin Altan’ın Mor Defter’inde duygulu ve sanat eğilimli olan bir genç, hoyrat, anlayışsız, duyarsız, yapmacıklı ve dalavereli bir toplumda hırpalanarak yok edilir.

Orhan Asena’nın Fadik Kız’ında, Fadik, çeşitli biçimlerdeki şiddetin içinde eriyerek yok olaya mahkûmdur.

Refik Erduran - Tülay Güngör’ün Bunu Yapan İki Kişi adlı kara komedyasında şiddete karşı şiddet kullanarak yolunu açan bir kadın kahraman yer alır.

Oğuz Atay’ın Çehov’vari buruk bir mizah gücü içinde ele aldığı Oyunlarda Yaşayanlar’ında ikiyüz yıldır yaşanan kültür ikilemi ve kültür şaşkınlığı içindeki insanların üzerindeki şiddet gösterilmiştir.

Haldun Taner’in

Bir Değirmen Dönerdi,
Dışardakiler,
Fazilet Eczanesi ve
Huzur Çıkmazı No: 5 gibi ilk oyunlarında, adeta değirmenlerle savaşa çıkmış sevimli don kihoteler, derinden derine gelişen bir şiddetin (değişen zamanın) kurbanlarıdırlar.

Adalet Ağaoğlu’nun Kozalar’ında, üç burjuva kadın günlük, küçük yaşamları dışından gelen olaylarla karşılaştıklarında korkularını, birbirlerini daha da korkutarak büyütürler ve böylece birbirlerini psikolojik şiddetin kucağına atarlar.

Bu örnekler elbette çoğaltılabilir. Bütün bunlarda fiziksel şiddet de olmakla birlikte, asıl etkinlik iki kişi arasındaki psikolojik çatışma ve şiddet ile sağlanır. Çağdaş oyunlarda, psikolojik şiddet aynı zamanda kullanılan sözlerle de elde edilir. Bu sözler o kadar sert ve irkilticidir ki, hedeflerini tam onikiden vururlar. Bütün bunlar evrensel anlamda, insan yaşamı açısından sert protestolardır.

Bu konuda, bir de oyun kişisinin kendisine uyguladığı şiddet’e kısaca değinmekte yarar var.

Örneğin, Adalet Ağaoğlu’nun Çıkış’ında Kafka’vari bir dünyanın bireyleri arasındaki ilişki, bir yandan eski-yeni kuşak çatışması olarak ele alınırken, bir yandan da bireyler arasındaki psikolojik şiddetin etkileri gösterilir. Babanın hiçbir şey öğretmediği kız, ilk kez insan arasına karıştığında korku içindedir, nereye gideceğini bilmez, bunun için de umutsuzdur. Ancak az sonra yaşamın anlamı kızın sesinde yankılanır: “Günaydın Çocuklar!” O sırada baba, kendini bir böcek gibi öldürerek süpürmeye çalışırken oyun biter.

Hidayet Saygın’ın Topuzlu’sunda, Topuzlu, köylüye söylediklerini kanıtlamak için kendini kuyuya atarak öldürür.

Güngör Dilmen’in Canlı Maymun Lokantası adlı oyununda, uluslararası sömürü düzeni üzerinde durulurken insan beyni yemek için lokantaya gelen Amerikalı petrol kralına Çinli Ozan kendi beynini sunar. Burada Batı ile Doğu, kapitalizm ile mistisizm varlıkla yokluk, meta ile insan, kısırlık ile yaratıcılık bir karşıtlık kurarken, kendine yapılan şiddetin de vurucu bir örneği ortaya konmuştur.

Turan Oflazoğlu’nun Deli İbrahim’inde Sultan İbrahim’in bilerek yok olmaya gitmesi de buna başka bir örnektir.

2. İkinci şiddet türü, yazarın kendi oyun kişilerine karşı kullandığı şiddettir.

Adalet Ağaoğlu’nun Kozalar’ındaki burjuva kadınlar, içlerinden canları alınmış kuklalar gibidirler. Bunların davranışlarında insan sıcaklığı yoktur.

Sermet Çağan’ın Ayak-Bacak Fabrikası’ında yazar yarattığı kişilere karşı o kadar acımasız davranır ki, seyircinin sahne üzerinde bu acı çeken kişilere yakınlık duyması zordur. Elbette bu yazar tarafından bilinçli olarak yapılmış, seyirci için belli bir uzaklık sağlanmak istenmiştir. Aynı şekilde, oyun kişilerine maske giydiren ya da onların görüşlerini değiştiren ya da onları insanca görüşlerinden soyup mekanik bir duruma getiren yazarlar da oyun kişilerine karşı şiddet uygularlar. Çağan’ın anlamı getirmek için karatohumdan kötürüm olmuş köylülere takma (yapay) bacak takması bunun bir örneğidir. Bu montaj ayaklar, bir yandan dış kaynaklı montaj sanayini eleştirirken, insanlıktan çıkarılmış kişileri de buruk bir mizah içinde gösterir.

Bilgesu Erenus’un Kaside’sinde oyunu açan, bir anlatıcı durumunda olan kişi, “muppet show”un ünlü Kurbağa Kermit’idir. Kapitalizmin sözcüsü olan Kermit, belli bir sınıfın sözcülüğünü yapar.

Aziz Nesin’in Çiçu’sunda baş oyun kişisi bir şişme plastik manken olan Çiçu ile ilişki kurulmuştur. Bu monodramda yalnız ve kenara itilmiş bir adamın çevresindeki nesnelerle özdeşleşmesi vurgulanmıştır. Yazarın birçok oyununda insanın nesnelerle özdeşleşmesi sık sık karşımıza çıkan bir özelliktir.

Özdemir Nutku’nun Söylev’inde emperyalizmin temsilcileri olan Lloyd George ile Curzon’un dev boyda kuklalar olarak gösterilmesi ve bunların daha küçük boyda Venizelos kuklasını yönetmeleri yine bu şiddete bir örnektir.

Daha birçok oyun örneği verilebilecek olan bu tür şiddet,

çağdaş Türk tiyatrosunda yazarın kendi yarattıkları kişilere karşı olan tutumlarındaki çağdaş anlamı getiren bir yönelimdir.

3. Seyirciyi etkilemek için sahneden gösterilen şiddet üçüncü bir türdür.

Bu konuda seyirci uyarılır, hatta kışkırtılır. Bu tür, çoğu kez politik propaganda olarak da görülür. Sözgelimi, Nazi Almanyası’nda Yahudiler aleyhine yazılan oyunlarda ve çevrilen filmlerde seyirciyi etkilemek için başvurulmuş şiddet vardır. Genellikle bu politik açıdan seyirciyi uyarmada kullanılır. Türkiye’de bu tür oyunlar salt propaganda amacı ile yazılmıştır. Ama seyirci belli konularda politik açıdan uyarılmışlardır. Bu oyunların özellikle altmışlı yıllardan sonra arttığı izlenir.

Örneğin, İsmet Küntay’ın 403. Kilometre’sinde idealist teknisyen Özer’in işbirlikçi işçiler tarafından kaza süsü verilerek öldürülmesi.

Bilgesu Erenus’un El Kapısı’nda, Almanya’ya giden işçilerin ucuz diye köpek maması yemeleri,

Ömer Polat’ın 804 İşçi’sinde sermayeye karşı işçinin kendini koruması,

Vasıf Öngören’in Zengin Mutfağı’nda sınıfsal çelişkilerin ve bozuk düzenin insan bilincini nasıl yok ettiği,
Asiye Nasıl Kurtulur’da toplum dışına itilmiş bireylerin kurtarılabilmesi için toplum düzeninin değişmesi gerekliliği,

yine Erenus’un Nereye Payidar’da sınıf atlamak isteyen bir işçi kızın çelişkileri ve bunun gibi daha düzinelerle oyunda politik uyarılar yer almıştır.

4. Bir de seyircinin sahne üzerindeki oyun kişilerine yönelttiği şiddet vardır.

Bunu yalınlaştırarak belirtmek istersek, ayağı kayıp da düşen oyun kişisine seyircinin gülmesi, diyebiliriz.

Doğal olarak bu çeşitli boyutlarda karşımıza çıkar.

Seyircinin sahnede olan bitene olan acımasız gülüşü bu şiddetin bir simgesidir.

Ancak bu da ötekiler gibi yararlı bir şiddettir; çünkü seyirci şiddet duygularını zararsız bir biçimde boşaltır.

Bu türü en çok Haldun Taner oyunlarında kullanmıştır.

Kabare oyunlarında olsun, büyük oyunlarında olsun. Taner, seyircinin şiddet duyguları yoluyla eleştiriye yönelmiştir.

Keşanlı Ali Destanı’nda Ali ve Zilha yoluyla,
Sersem Kocanın Kurnaz Karısı’nda Fasulyacıyan, Holas, Hiranuş Sarhoş suflör, vb. yoluyla sonuca gitmiştir.
Hele Ayışığında Şamata adlı oyunda, işin içine seyirci rolünde, salonda bulunan oyun kişilerini de katarak bu tür şiddeti uygulamıştır. Aslında bu Taner’in tersinleme ustalığı ile de sıkı sıkıya ilintilidir.

Şiddetin tersinmeyi sağlamak üzere kullanıldığı oyunların bir yazarı da Turgut Özakman’dır.

Özakman, 1960’ta yazdığı Kaneviçe’den bu yana seyircinin sahne üzerindeki oyun kişilerine olan şiddet duygusunu tersinlemeye dayanan eleştiri için kullanmıştır. Kaneviçe’de, evde kalmış iki kızkardeş ile evlenip de ayrılmış başka bir kızkardeşinile çatışmalarından çıkan güldürüde bu şiddet vardır.

Yazarın;

Fehim Paşa Konağı,
Resimli Osmanlı Tarihi,
Töre ve
bir kabare oyunu olan Deliler bu tür şiddeti kapsarlar.

5. Türk yazarları arasında pek tutulmamış olan sonuncu tür şiddet yazarın seyirciye karşı ortaya koyduğu şiddet’tir.

Yazarlarımız, genellikle, “seyircimiz velinimetimizdir” düşüncesinden hareketle sonda kararı ya seyirciye bırakırlar ya da seyirciyi bir noktada uyarırlar.

Genet ve Ionesco gibi yazarların oyunlarında yaptıkları şiddete pek başvurmamışlardır.

Örneğin, Jean Genet, Balkon adlı oyununda burjuva yaşamının ve cinsel ilişkilerinin tam bir bayağılık ve yapmacıklık içinde olduğunu gösterdikten sonra, oyunun sonunda, bir oyuncu yoluyla seyirciye şu sözlei söyletir: “Şimdi evinize döneceksiniz, göreceksiniz ki, sizin evinizdeki yaşam bu sahnede gördüklerinizden de bayağı ve yapaydır.”

Başka bir örnek de Eugene Ionesco’dur. Yazar Kel Şarkıcı’nın ilk oynanışı için şöyle bir oyun düzeni önermiştir: Oyun bittikten sonra seyircinin arasında bulunan bazı görevliler, “yuuh, utanmazlar!” diye bağıracaklar, bunun üzerine tiyatronun müdürü gelecek ve seyirciyi yatıştırmaya çalışacak, ama seyirci yatışmayacak. Bunun üzerine tiyatro müdürü polis çağıracak; polis (yine oyuncular) gelecek ve makineli tabancalarla seyirciyi tarayacaktı. Elbette, boş kapsül atacak, ama bununla bağıran seyirciler de temizlenecekti. Tiyatro müdürü bu plana itiraz edince, Ionesco bunun üzerine şöyle bir plan yaptı: Seyirci alkışlayacak, bunun üzerine sahneye Ionesco’nun kendi çıkacak ve seyirciye küfredecekti. Müdür bu planı hiç mi hiç beğenmedi. Bunun üzerine Ionesco, oyununu, başlangıç sözleriyle bitirdi. Bu örnekler ağımız yazarının burjuva seyircisine karşı olan duygusuna ve tutumuna bir örnektir.

Bizde, yukardaki örnekler gibi olmasa bile, bir-iki yazarda dolaylı olarak seyirciye gösterilmiş şiddet vardır.

Haldun Taner, Ayışığında Şamata oyununun ilk bölümünü bitirdikten sonra, seyirci arasına oturmuş oyuncuları seyirci gözüyle konuşturur ve oyuna itiraz ettirir. İkinci bölümde oyun, bu itirazlara göre yenibaştan oynanır, ama bu kez oyun rezil bir durum alır. Burada itiraz eden seyircilerin tek boyutlu düşüncelerine, kalıplarına, beğenilerine ve duygularına yöneltilmiş dolaylı bir şiddet bulunur.

Başka bir örnek de Turgut Özakman’ın Resimli Osmanlı Tarihi’dir. Oyunun sonunda, “Hadi Allah rahatlık versin!” sözü öyle bir konum içinde söylenir ki, bunun içinden “Siz uyuyun daha, bakalım başınıza neler gelecek!” anlamı ortaya çıkar.

Seyirciye yazarın yönelttiği dolaylı şiddet örneklerine daha fazlası bulunabilir.

Şurası mahakkak ki, hangi türde olursa olsun ya da hangi açıdan yapılırsa yapılsın, “şiddet” tiyatronun bütününden ayırt edilemeyecek bir estetik kavramıdır.

Nitekim Antonin Artaud da bir “acı çektirme tiyatrosu”ndan söz etmişti; çünkü insanın kendini doğru yola sokabilmesi ve kendini yargılayabilmesi için bu estetik işkencenin gerekli olduğuna inanıyordu. Artaud, tiyatronun seyirciye “rehavet vermek” için değil, onu koltuğunda diken üstünde oturtarak onları göstermek için varolduğuna inanıyordu.

Tiyatroda şiddet, insanın dünyada olan bitene uyanık kalmasını sağlayan estetik bir kavramdır.

Çağdaş tiyatro, özellikle İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra, tiyatroda şiddet kavramı üzerinde bilinçli olarak durmaktadır.

Brecht, Mezbahaların Jan Dark’ı’nda (Johanna der Schlachthöfe), kadın kahramanına ölürken şöyle dedirtir:

“Şiddetin olduğu yerde tek yardımcı şiddettir,

Ve insanın olduğu yerde tek yardımcı insandır.”

Bu satırlar, insanlığın çektiği korkunç acıyı görüp bütün dünyası parçalanmış olan bir genç yazarı tanımlar.

Özdemir Nutku | Milliyet Sanat Dergisi - Sayı: 185 - 1 Şubat 1988