Bakacağaz: Shakespeare Hâlâ Çağdaşımız mı?

Shakespeare Hâlâ Çağdaşımız mı?

LONDRA'DA BİR SEMİNER

SHAKESPEARE

"ŞİMDİ" VE "BURADA"...

Ekim ayının son günlerinde Londra'da yer alan biraz nostaljik, biraz romantik, çokça da coşkulu bir törene katılma olanağı buldum. Uluslararası Tiyatro Eleştirmenleri Birliği, ünlü tiyatro bilim adamı Jan Kott'a, yine çok ünlü kitabı "Shakespeare Çağdaşımız" adlı kitabının yayınlanışının yirmi beşinci yıldönümü nedeniyle bir onur ödülü verecekti. Bu nedenle, Young Vic Tiyatrosu'nda üç gün sürecek, "Shakespeare Hâlâ Çağdaşımız mı?" başlıklı bir seminer düzenlenmiş, bu nedenle sayısız tiyatro inceleme kitaplarıyla tanınan Martin Esslin, Shakespeare çevirileriyle ünlü Alman ozan Erich Field, ve ödülü Jan Kott'a vermek üzere, yönetmen Peter Brook, Londra'ya gelmişlerdi.

Neden böyle bir ödül, bir tören?
Neden böyle bir seminer?
Neden "Shakespeare Hâlâ Çağdaşımız mı?" sorusu...

Bu soruları yanıtlamak için biraz gerilere gitmek gerek.

BİR ESER

Polonyalı tiyatro bilim adamı Jan Kott'un "Shakespeare, Çağdaşımız" adlı incelemesi Polonya'da yayınlandığı yıl, 1961'di. Çok kısa bir sürede bu kitap çeşitli dillere çevrilecek, çeşitli ülkelerde sayısız baskı yapacak ve hangi politik-ekonomik sistemde olursa olsunlar, çeşitli ülkelerdeki Shakespeare prodüksiyonlarını önemli bir biçimde etkileyecek, değiştirecekti.

20. yüzyılın ortalarına dek Avrupa ülkelerinde Doğu'da olsun Batı'da olsun tüm Shakespeare oyunları, 19. yüzyıl alışkanlıkları ve tiyatro geleneğiyle sahneleniyor, Shakespeare'in oyun kişilerine en romantik bir biçimde yaklaşılıyordu. Bu incelemenin yayınlanmasıyla, tiyatro yönetmenleri yeni arayışlara girecekler, oyunların özlerine içeriklerine yeni yaklaşımları sahne üzerinde yeni biçimlere yol açacaktı.

Sanki tiyatro yönetmenleri Shakespeare'in dünyasıyla bugün, şimdi içinde yaşadığımız dünya arasında bir paralellik kurmak için, sanki Nazi terörünü, Stalin baskısını yaşamış bir Polonyalının çıkıp, Shakespeare'e yepyeni gözlerle bakmasını ve bu incelemeyi bu kitabı yazmasını bekliyordu.

Burada birkaç satırla, Jan Kott'un "Shakespeare, Çağdaşımız" eserini özetlemek olanaksız ve anlamsız, ancak Jan Kott'un Shakespeare'e yaklaşımını özetleyebiliriz. Jan Kott'un Shakespeare oyunlarına yaklaşımı yaşamdan, şu anda, burada yaşanandan, yaşanmakta olandan kaynaklanır. (sakın yanlış anlaşılmaya, Elizabeth dönemi giysiler yerine, oyun kişilerine blucin giydirmekten söz etmiyoruz. Elizabeth dönemi insanlarına, bugünkü deneyimlerimizle, bugünkü birikimlerimizle bakmaktan söz ediyoruz).

Jan Kott için, Shakespeare'in oyunlarını yazdığı günlerden 1500'lerin sonu - 1600'lerin başından günümüze dek geçen zaman parçasını yok sayamayız, aradaki üç yüzyılı yaşanmamış sayamayız, görmezlikten gelemeyiz...

Diyelim, Jan Kott, "Hamlet" oyununu inceliyor:

"Hamlet, tarihi bir oyun; polisiye ya da macera oyunu; ya da felsefi bir drama olarak ele alınabilir, ancak her üç bakış açısı da karşınıza farklı oyunlar çıkarır" diyor. "Ama her üçünde de senaryo aynıdır."

Jan Kott için Hamlet'in "senaryosu", 4 gencin Hamlet'in, Ofelia'nın, Leartes'in ve Fortinbras'ın öyküsüdür. Bu gençlerin anaları babaları (aileleri, toplumları, krallıkları) birbirleriyle güç ve egemenlik sürdürmüş ve çocuklarının sırtlarına bir dolu yük yüklemişlerdir. Her birinden şöyle ya da böyle davranmaları beklenmekte, her biri bu baskıyı duymaktadır. Oyun boyunca bu gençler birbirleriyle ve çevrelerindekilerle ilişkiler kuracaklar, çatışacaklar, kavga edecekler, birbirlerini öldürecekler, aşk uğruna cinayet işleyecekler, aşk uğruna çıldıracaklar, yaşam, ölüm ve kader üzerine şaşırtıcı sözler söyleyecekler, birbirlerine tuzak hazırlayacaklar, tuzaklara kendileri düşecekler, kendi güçlerini savunup egemenlik kurmak isteyecekler, başkalarının güçlerine karşı çıkıp egemenliklerini yıkmak isteyecekler. Kısacası, kendi inançları doğrultusunda daha güzel bir dünya kurmak isteyecekler...

İşte özetle, Jan Kott'un "Hamlet" oyununu açıklayışı. Şimdi sorarım size, bundan daha çağdaş, bugüne, bize ait bir öykü olabilir mi?

Jan Kott'un "Shakespeare Çağdaşımız" kitabından en çok etkilenen yönetmenlerden biri olan Peter Brook, onun için şöyle diyor:

"Jan Kott, Elizabeth dönemi üzerine, Shakespeare üzerine öyle bir yazıyor ki, sanki bunları okuyan okurun, bir gece yarısı polis baskınıyla uyandırılmış olduğunu ya da uyandırılacağını daha baştan biliyor. Bugüne dek Shakespeare üzerine yazılmış milyonlarca cümle arasında Jan Kott'unkilerine benzeyenini bulmak çok güç. Düşünün, bir incelemesinde tiyatro yönetmeni oyunculara sanki politik bir cinayet direktifi veriyor: Yazar, yönetmeni şöyle konuşturuyor:

'Gizli örgütü kurduk, şimdi sen, Z noktasına gideceksin, patlayıcıları 12 kapı numaralı eve yerleştireceksin'... " (Jan Kott, yukarıda sözünü ettiği Hamlet incelemesinde bu sözleri kullanmıştı.)

Peter Brook, Jan Kott'la ilgili sözlerini şöyle sürdürüyor:

"O Shakespeare üzerine yazarken, sanki dün karşılaştığı arkadaşı üzerine yazarmış tavrı içindedir. Sanki Globe Tiyatrosu'nda dün akşam bu oyunu seyretti, ya da bu akşam televizyonda seyretti de günü gününe, sıcağı sıcağına gazeteye bir sohbet yazısı yetiştiriverdi..."

BİR İNSAN

Yıllardır kitaplarını okuduğum Polonyalı bilim adamıyla, şimdi Londra'da, üç gün boyunca biraradayım:

Gündüz seminerde, akşam temsillerde; ikisi arasında kahvelerde, yemeklerde. Dört enfarktüs krizini atlatmış yaşlı adam, umulmayacak çeviklikte, gözler fıldır fıldır, zekâ ve muziplik saçıyor. (Bir anda dost olmamız, Türk'lüğümden. Oğlu bir Türkle evli ve Jan Kott gelinine hayran.) Nereye gitse, ne yapsa Lidia'yı yanından ayırmıyor. Eli elinde, gözü gözünde. Lidia, karısı. "Shakespeare Çağdaşımız"ı okuyan herkes Lidia'yı biliyor. Çünkü bu kitap ona adanmıştı.

"25 yıl önce bu kitap yayınlandığında, bunca ünleneceğinizi, yönetmenleri bunca etkileyeceğinizi tahmin ediyor muydunuz?" diye soruyorum. Kahkahalarla gülüyor. Aklımın ucundan bile geçmiyordu" diyor. Sonra kitabının öyküsünü anlatmaya başlıyor:

"Varşova'da tiyatro eleştirmenliği yaptığım günlerde, sahnede söylenen bir söz, ya da yapılan bir hareket, ansızın salonda müthiş bir dalgalanma ya da müthiş bir sessizlik yarattı mı, tiyatrocular 'oyun tuttu' ya da 'salon iyi' derlerdi. Ama aynı oyunun 'tutma' durumu akşamdan akşama değişirdi...

İşte Paris prömiyerinden bir yıl sonra 1957 Ocak'ta Beskett'in 'Godot'yu Beklerken' oyununun galası vardı. Seyircinin yarısı arada tiyatroyu terk etti, eleştirmenler, çoğumuz oyunun neden söz ettiğini anlamakta güçlük çektik. Ben ertesi günkü yazıma 'Parlak, Dahiyane Bir Cansıkıntısı' diye başlık atmıştım. İki hafta temsiller bomboş gitti. İki hafta sonra Sovyet Komünist Partisi'nin 20. Kongresi'nin haberleri ve özellikle Kruşçef'in 'gizli' konuşmasının (Stalin cinayetlerine ilişkin konuşmasının) haberleri Varşova'ya yeni yeni ulaşmaya başlamıştı. Bu konuşmanın metni sayılı olarak parti üst kademelerine gönderilmişti ama iki gün içinde elden ele dolaşan binlerce broşür haline gelmişti. Ve işte o zaman Godot oyunu dolup dolup taştı. Artık herkes Godot'nun sosyalizm olduğunu biliyordu."

Varşova'da "Godot'yu Beklerken" dolup taşarken, aynı günlerde Moskova'da "Macbeth" sahnelenmeye başlandı. Jan Kott, her akşam temsilde Lady Macbeth, Duncan'ın odasından çıkıp, sahnenin önüne gelip, kanlı ellerini seyirciye gösterdiğinde, tüm seyircilerin tek vücut ayağa kalktıklarını görecekti. Lady Macbeth'in kanlı elleri, Stalin'in elleriydi.

"Bir önemli anım da yine Varşova'da izlediğim Hamlet'ti.

'Bu ülkede kokuşmuş bir şey var'...
'Danimarka koca bir zindan'... ve
'Darağaçları kiliselerden daha sağlam kuruluyor' repliklerinde seyirci ayağa fırlayıp alkışlıyordu. O zaman ilk kez kavradım ki, yalnız oyuncular Elsinore Sarayı'nda değildi, tüm seyirciler de o saraydaydık. Koca Polonya bir Elsinore'du. Duvarları ve insanları safi kulak kesilmiş bir Elsinore'da yaşıyorduk. Ertesi gün yazıma '20. Kongreden Sonra Hamlet' başlığını atmıştım. İşte bu Polonya Elsinore'u, 'Shakespeare, Çağdaşımız' kitabının ilham kaynağı oldu."

Jan Kott, halen Amerika Birleşik Devletleri'nde yaşıyor. Öğretim üyeliği yapıyor ve sürekli eser veriyor.

"Shakespeare Hâlâ Çağdaşımız mı?" başlıklı seminerin açılışında Jan Kott şöyle diyecekti:

"Bana sorarsanız, Shakespeare hâlâ çağdaşımız...

Orwell'in, 'bütün hayvanlar eşittir ama bazıları daha çok eşittir' dediği gibi, Shakespeare de, bazı çağdaş yazarlardan daha çağdaş...

Çağdaşlık, sahne üzerindeki zamanla, sahne dışındaki zaman; oyuncunun zamanıyla seyircinin zamanı arasındaki çok yönlü ilişkilerden başka bir şey değil. Çağdaşlık kavramı bir tarihten bir başka tarihe, yöreden yöreye değişen bir kavram. Örneğin, Hamlet'in Elsinore Sarayı'nda Claudius'un bir heykelini görmek Batılı seyirciyi yadırgatabilir. Oysa biz Doğu Avrupalılar bunu olağan karşılamışızdır. Çünkü her köşede bir Stalin ve Lenin heykelleri yan yana görmeye alışmıştık...

Zaman zaman, 'Shakespeare, Çağdaşımız' adlı kitabı yazdığım için kendimi suçladığım oldu...

Örneğin Yugoslavya'da, Dubrovnik Festivali'nde, plajda, diskotek müziğiyle, mayolu, bikinili temsil edilen bir Hamlet prodüksiyonundan, ya da İngiltere'de Hamlet'in babasının hayalet değil de ordu komutanı olarak sahneye girmesinden sonra, Shakespeare çağdaşımızdır dediğime çok pişman oldum. Çünkü Shakespeare'i çağdaşlaştırıyoruz diye oyunların tüm özünü yitirenler çok oldu...

Mnouchkine'e sonsuz saygım var. Ama o Shakespeare'i Japon yaptı. Shakespeare evrenseldir diyebiliriz ama Japon'dur diyemeyiz. O, hiçbir yerdendir."

(Jan Kott'un Mnouchkine'e ilişkin sözleri başta Fransız eleştirmenler olmak üzere, birçok kimseden tepki alacak, Mnouchkine'in Shakespeare'i Japonlaştırmadığı, Doğu'nun (Japon, Hint, Çin, İran, Arap) motifleri ve biçimlerinden yararlanarak, bu biçimleri araç diye kullanarak evrensel insan tutkularını vurguladığı savunulacaktı.)

Seminer açılışında bir başka konuşmacı Martin Esslin ise Shakespeare'le ilgili dört ayrı boyuttan söz ederek, "

Shakespeare'e tarihsel açıdan bakabiliriz;

Shakespeare'i insanlık duygularının tutkularının sürekliliği olarak görebiliriz;

Shakespeare'in eserlerini temel olarak alıp onun aracılığıyla kendi söylemek istediğimizi söyleyebiliriz; -(örneğin, Brecht, Shakespeare'in Coriolanus'unu keserek, belki kendi diyalektik görüşü için harika bir tez yarattı ama oyun bambaşka bir şey oldu, Shakespeare'in söylediğinin tam tersini söyler oldu)-

ve Shakespeare temalarını alıp yeniden yazabiliriz. (örneğin Edward Bond'un 'Lear' oyunu ya da 'Deniz' oyunu gibi.)

Bu dört boyut da Shakespeare'in çağdaşlığını ve canlılığını gösteriyor. Tıpkı eski Yunan klasiklerinde olduğu gibi, Shakespeare öykülerinin hammaddesi, bugünkü yaşantımızın malzemesini oluşturuyor" diyecekti.

TARTIŞMALAR

"Shakespeare Hâlâ Çağdaşımız mı?" genel başlığı altında, seminer günleri boyunca, kimi de büyük tepkiyle karşılanan sorular tartışıldı.

Örneğin,

Shakespeare seks ayrımcılığı yapıyor mu?

Shakespeare fazla mı İngiliz?

Shakespeare feodalizm propagandacısı mı?

Shakespeare soneleri sizi uyutuyor mu?

Shakespeare televizyon için daha mı iyi yazardı?

Young Vic Tiyatrosu'nun iki ayrı salonunda aynı anda yer alan 100-400 dinleyicinin önünde bu soruların tartışıldığı toplantıların bir bölümünü izleyebildim. İçlerinden bir tanesine de "Shakespeare Seksist mi?" tartışmasına da konuşmacı olarak katılmam öngörülmüştü. Bu toplantıdan başlıyorum:

Sözü ilk alan, "Kadınların Sahnesi Topluluğu"nun yönetmeni Sue Parrish, "Shakespeare elbette ki seksisttir, (yani kadınlara karşı ayrımcılık yapar, erkek cinsinin üstünlüğünü savunur) ancak aynı zamanda dahidir diye kimse bunu açık açık söylemeye cesaret edemez!" diye başladı. Ve bu ilk cümleyle toplantının "tonunu", şimşeklerin nereye yöneleceğini belirlemiş oldu. Öteki tüm konuşmacılar, Shakespeare'in cinsiyet ayrımcılığı yapmadığını dilimiz döndüğünce anlatmaya çalıştık.

Sue Parrish'in savını şöyle özetleyebilirim:

"Shakespeare oyunlarında kadınlar, kişi değil tiplerdir...

Kleopatra dışında hiçbiri olgun değildir. Hiçbiri değişmez. Bugünün kadınının kendini Shakespeare kadınlarında bulabilmesi olanaksızdır...

Shakespeare, İncil'den etkilenmiştir, İncil'de de kadının yeri bellidir; Adem'in kaburga kemiği meselesi..."

Bu savları desteklemek için "Hırçın Kız" oyununu örnek olarak gösteriyor ve günümüzde tiyatro dünyası erkekler egemenliğinde olduğu için yönetmenlerin çoğunun erkek olduğu için bu önemli (!) savların gözardı edildiğini savunuyordu İngiliz Sue Parrish.

Dört ayrı ülkeden (Kanada, Fransa, Macaristan ve Türkiye'den) dört kadın eleştirmen, bizler ise, Shakespeare oyunlarında kadınların "tip" olmadığını, her birinin ayrı ayrı kişilikleri ve kimlikleri olduğunu;

erkeklerden bağımsız hareket ettiklerini;

"kalıp"ların dışına çıkıp, kendi kimliklerini arayabildiklerini;

değiştiklerini;

paranın ve erkeklerin egemen oldukları bir dünyada Shakespeare'in kadınlarla ilgili sorular sorduğunu ve bu soruların yanıtlarını ararken onlara ayrı bir birey muamelesi gösterdiğini;

kadınları toplumdan, toplumdaki çeşitli ilişkilerden soyutlamadığını vb.

anlatmaya çalıştık.

Bu arada Shakespeare ve Shakespeare üzerine araştırmalar, incelemelerle çok boyutlu bir "Shakespeare Endüstrisi"nin egemen olduğu bir ülkede, İngiltere'de "tereciye tere satıyor" durumuna düşmemek için, her birimiz, kendi ülkelerimizden çeşitli Shakespeare prodüksiyonlarından örnekler verdik.

Yücel Erten'in geçen mevsim kendine özgü yorumuyla sahnelediği "Hırçın Kız" bu açıdan benim için bulunmaz bir malzemeydi. Yücel Erten'in, nasıl, nereden, hangi düşüncelerle adım adım o beklenmedik finale (Kate'in intiharına) ulaştığını anlattığımda, çoğu kadın olan dinleyiciler bu finali alkışlıyordu. Ancak ertesi günkü kapanış toplantısında Young Vic Tiyatrosu'nun yönetmeni David Thacker bu finale müthiş karşı çıkacak ve "Oyunun sonunda Kate'in bileklerini kesmek zorunda kalacaksak, Hırçın Kız'ı hiç sahnelememek daha iyidir" diyecekti.

"Shakespeare Feodalizm Propagandacısı mı?" sorusuna İngiliz araştırmacı Richard Wilson,

"Hayır değildi, sahnede monarşinin en güçlülerini bile öldürebilmesi, seyircinin aklında bir ışık yakmaya yetiyordu" diyor ve "2. Richard" oyununun uzun bir süre yasaklandığını belirtiyordu.

"Shakespeare oyunlarında kişiler kendi özgür düşünceleriyle âşık olurlar, severler ya da öldürürler. Feodal düzene karşıydı Shakespeare ama yerine hiçbir alternatif önermiyordu. Bugün isteyen istediği alternatifi getiriyor" dedikten sonra, konuşmacı Jan Kott'a yükleniyordu;

" 'Shakespeare'in dünyası bizim dünyamızdır, Shakespeare çağdaşımızdır' demek de bence tutucu bir açıklama. Çünkü Shakespeare'in tiyatrosunda yeni bir düzene gidiş var. Jan Kott'un tutumu, bu gidişi durduruyor, öteki alternatifleri ortadan kaldırıyor...

Yeryüzünde hiçbir uygarlık belgeseli yok ki, aynı zamanda barbarlığı, sömürüyü, ırkçılığı içinde taşımasın...

Bugün bile Shakespeare'in temsil ettiği burjuva ideolojisi öyle güçlü ki, değiştirmek çok güç. Ancak Brecht'i anımsayalım 'Her güçlü ideoloji değiştirilebilir' diyordu. Buna Shakespeare de dahil. Bugün Shakespeare'e öyle çok sermaye yatırdık ki, artık dokunulmazlığı var. Oysa yapılacak şey Shakespeare'i Truva Atı gibi kullanıp, kenti ele geçirmek..."

Özellikle bu son cümleye katılanların başında Alman ozan ve Shakespeare çevirmeni Erich Fried geliyordu:

"Shakespeare'i kurtarmanın yolu, Shakespeare endüstrisini yıkmaktır" diyecekti. (Okurlar içinde Shakespeare'i neden kurtarıyoruz diye soracak olan varsa, anımsatayım: Shakespeare'i feodalizmin propagandacısı olmaktan ve kalıplaşmış klişelerden ve alternatifsizlikten kurtarıyoruz.)

Fried "Adaletsiz bir toplumda insan hakları nasıl yoksa, böyle bir toplumda uzun vadede sağlıklı bir tiyatro da olmayacağı" görüşünü belirttikten sonra, Shakespeare Kraliyet Tiyatrosu'nun siyah oyuncusu Hugh Quarshie sözü aldı:

"Shakespeare'i şöyle ya da böyle göstermek, yalnız ve yalnız yoruma bağlıdır" dedi.

"Othello, Habeştir, Müslümandır ama Hristiyan ve emperyalist bir dille konuşur. Shakespeare'in hiç siyah, Habeş bir Müslümanla konuştuğunu sanmıyoruz. Onu bir sembol olarak seçmişti. Yönetmenin yorumuna göre Othello yalnızca bir 'yabancı', 'dışardaki' olabilir, ya da 'pis, kötü, yoz zenci; yani günümüzün 'nigger'ı olabilir...

Hepsi yorum meselesi."

Doğu Alman yaşlı eleştirmen ve Brecht Biyograficisi Ernst Schumacher müthiş öfkelendi bu sözlere:

"Nasıl yorum meselesi olabilir! Hitler kendi propagandası için 'Venedik Taciri'ni sahneletmişti. Altı milyon Yahudi öldürüldükten sonra, nasıl yorumlarsanız yorumlayın, bugün Almanya'da asla bu oyunu oynatamazsınız! Yorum meselesi demek en kolay şey! Ama öyle şeyler vardır ki, yalnız ve yalnız bir biçimde yorumlanabilir." (İşte tam bundan sonra, David Thacker "Kate'e bileklerini kestireceksek, Hırçın Kız'ı hiç sahnelemeyelim daha iyi" dedi.)

Sovyet Shakespeare araştırmacısı ve çevirmeni Prof. Anex ise "Bütün bu tartışmaları başlatan Marx'a teşekkür ederim, sosyalist eleştiriye teşekkür ederim" diye söze başladı ve Shakespeare eleştirisinin Sovyetler'de geçirdiği evreleri özetledi.

"İlk eleştiriler, 'Shakespeare feodal toplumun temsilcisidir, yarattığı tüm kişiler aristokrattır' türündeydi. Sonra onun rönesans aydını, yazarı olduğunu anımsadık. Shakespeare'i 'gelişmekte olan hümanizmin ve burjuva ideolojisinin temsilcisi' yaptık...

Ardından Lucas eleştirisi geldi:

Büyük sanat sömürgeci sınıflara verilemezdi, Shakespeare ne feodalizmin ne burjuvazinin malı olamazdı.

"Shakespeare'i popüler halk tiyatrosunun temsilcisi, tüm sınıfların temsilcisi yaptık...

Marx ve Engels, olaylara durumlara, kişilere tek yönlü bakmamızı önlüyor. Shakespeare'e tarihsel açıdan baktık mı, ona feodalizmin propagandacısı diyemeyiz, ama tersini de söylemek yanlış olur. Yaşadığı dönem büyük değişimlerin dönemi. O, hem kendi, hem tiyatrosu, İngiliz halkının çeşitli katmanlarının temsilcisiydi...

Ona ilişkin olarak demokrasiden söz edemeyiz, çünkü demokrasi o zaman yoktu. Egemen güçlerle çatışmaya girmeyecek denli de akıllıydı. Ama yine de her oyununda var olan düzeni, varolan kurumları sahnede altüst etmekten çekinmedi. Sahnede eski düzenin yerine yeni düzen kurdu. Yıktığıyla, kurduğunu, eskiyle yeniyi bir arada göstermesi bile bir umut ışığıdır."

Evet Shakespeare'in her oyunundaki ışıkla semineri kapadık. Önemli olan, o ışığı görebilmek, yakalayabilmekti.

Geriye Peter Brook'un Jan Kott'a onur ödülünü vermesi kaldı. Polonyalı heykeltraş Wieczorkiewich'in deriden yaptığı bir heykel şildi Jan Kott'a verirken Peter Brook şöyle diyecekti:

"Yeryüzünde en önemli şey, 'şimdi' ve 'burada' ne yaşıyorsak odur. Mitler, tarih, geçmiş, şimdiyle buluşunca muhteşem bir olay olur. İşte sen Jan bunu yaptın. Tarihle, 'şimdi'yle 'burada'yı birleştirdin, aradaki bağı kurdun."

Jan Kott, ödülünü aldı, 400 dinleyici arasında gözleri aradı aradı, sonunda aradığını buldu. Elindeki sanat eserini gitti, dinleyiciler arasında oturan Lidia'ya verdi. "Lidia için" dedi. Tıpkı "Shakespeare, Çağdaşımız" kitabının başındaki gibi...

Zeynep Oral | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 155 - 1 Kasım 1986

_____________________________

Dünyada Shakespeare yorumları

Yapıtları tüm dünyada en çok sahnelenen, en çok izlenen yazarın Shakespeare olması, hiçkimse için şaşırtıcı olmaz, sanırız. Salt İngiltere'deki Royal Shakespeare Company'nin 25 yıllık yıllık tarihinden vereceğimiz sayılar bile, bu savın yeterli kanıtları olacaktır. Geçen yıl yirmibeşinci kuruluş yıldönümünü kutlayan RSC, bu süre içinde tam 149 Shakespeare oyunu sahnelemişti. Yıllarla oranlanırsa, her yıl için 6 oyun düşüyor. Bu oyunları İngiltere ve topluluğun öteki ülkelere yaptığı turnelerde 20 milyon dolaylarında insan izlemiş. Bu sayılar, özel konumdaki bir topluluğa ait tabii. Büyük yazarın hem kendi ülkesinde oluşmuş, hem kendi adını taşıyan bir topluluk. Ama yine de ilginç.

Dünyadaki Shakespeare yorumlarına Royal Shakespeare Company ile başlayışımızın başka nedenleri de var kuşkusuz. Topluluğun kurucusu Peter Hall'den başlayarak, Peter Brook, John Barton, Trevor Nunn gibi büyük yönetmenler bu toplulukta Shakespeare oyunları sahnelediler; Peter O'Toole, Vanessa Redgrave, Peggy Ashcroft, David Warner, Glenda Jackson gibi ünlü oyuncular bu oyunlarda rol aldılar.

1960 yılında Peter Hall, RSC'nin Stradford sahnesinde, topluluğun ilk Shakespeare prodüksiyonu olan "As You Like It - Siz Nasıl İsterseniz"i sahneledi. Shylock rolünde Peter O'Toole, Rosalind'de Vanessa Redgrave'in rol aldıkları oyun, o yıllarda büyük sükse yapmıştı.

1962 yılında Michel-Saint Denis, Peter Brook ve Clifford Williams'ın katılmasıyla daha da güçlenen RSC'de, aynı yıl Williams, "Yanlışlıklar Komedyası"nı, Brook da "Kral Lear"i sahneledi.

"Yanlışlıklar Komedyası", L'Observer'in yazarı Kenneth Tynan'a göre, Peter Hall'in topluluğunun özgün bir klasik üslubu geliştirdiğinin ilk belirtisiydi. Bu üslubun belirleyici öğeleri ise, tuval ve resim yerine metal ve ağacın kullanıldığı Brecht'çi dekorlar, melodik ritmin yerini alan oturmuş, etkileyici diyaloglardı.

Aynı yılın Aralık ayında, Brook'un "Kral Lear"i sahneye çıktığında, bu üslup artık kesinlik kazanıyordu. Duygusallıktan, romansılıktan kurtarılmış bir "Kral Lear": Beyaz ve düz bir dekor, çarpıcı ve doğulu bir ışıklandırma...

Ama hepsinden önce Paul Scofield'in canlandırdığı Kral Lear, mutsuz bir kraldan çok, kaprisli ve sorunlu bir yaşlı adam oluvermişti.. Evet, dekor Brecht'ten esinlenilmişti, ama oyuncuların olağanüstü yorumları, aksaksız diksiyonları RSC'ye özgü öğelerdi. Bu oyun, topluluğun Avrupa ve Amerika'ya yaptığı turnelerde, savaş sonrasının en önemli tiyatro olaylarından biri olarak nitelendirilebilirdi.

Peter Brook, 1970 yılında yine RSC'de "A Midsummer Night's Dream - Bir Yaz Gecesi Rüyası" ile büyüledi Shakespeare tiyatrosunun izleyicilerini. RSC'nin on yılda artık kanıksanmış üslubu için yeni bir kandı Brook'un alışılmış tiyatro öğelerine, alışılmış Shakespeare tiyatrosuna başkaldıran bu yapımı. Ne büyü vardı, ne de kanatlı periler... Ne Mendelssohn, ne de boyalı ağaçlar... Buna karşılık, beyaz bir kutuda sarı, mor, yeşil giysileri içindeki Çinli akrobatlar vardı. Oberon ve Puck, trapezde sallanıyorlardı. Ama en etkileyici sahne, müthiş finaldi. Bu finalde oyuncular sahneden salona iniyorlar, alkışlamaları için seyircinin ellerini tutuyorlardı. Bu oyun da doğal olarak, yalnız İngiltere'de kalmadı, dünyanın tüm büyük tiyatrolarını dolaştı hemen hemen.

RSC'de 1979 yılı Trevor Nunn'un yılı oldu. O yıl, Nunn üç Shakespeare oyununa imzasını attı. Bunlardan ilki "Macbeth", ikincisi "Yanlışlıklar Komedyası"nın müzikal bir versiyonu, sonuncusu ise "Kral Lear"di. 1977 yılında RSC'nin dört ayrı sahnesinde 30 kadar Shakespeare oyunu sahnelendi. Bu sayı, RSC'nin doruklarından birini oluşturuyordu, ama Shakespeare tiyatrosu adına can alıcı bir örnek olarak kalmadı hiçbiri. Yakın geçmişte olağanüstü Shakespeare yorumları İngiltere dışından, Fransa ve İtalya'dan geldi.

MNOUCHKİNE'İN SHAKESPEARE'LERİ

Fransa'da "Theatre de Soleil" (Güneşin Tiyatrosu)nun kurucusu Ariane Mnouchkine, 1982 yılında çıkardığı "2. Richard", "4. Henry" ve "Twelfth Night - 12. Gece" adlı oyunlarla Shakespeare'e yeni bir boyut, doğulu bir kan getiriyordu.

Mnouchkine, Shakespeare oyunlarını sahnelerken, biçim olarak Doğu'nun Uzakdoğu'nun, özellikle de geleneksel Japon tiyatrosunun biçimlerinden (Kabuki, No, Bunraku vb.) yararlanmış, bunları kullanmıştı. Olumlu ya da olumsuz tepkilere karşı, bu seçiminin nedenini özetle şöyle açıklıyordu:

"Oyunların biçiminde, çalışmanın temelini, tiyatronun kaynağı olan Doğu'da aradık. Batı'da Yunan trajedileri ve Commedia dell'Arte dışında güçlü bir tiyatro biçimi yoktu. Bugün ortaçağ bizden çok uzakta. Ancak Japonya kendi ortaçağından çok geç ayrıldı. Bu yüzden biçim olarak bize en yakın ortaçağı, yani Japon ortaçağını benimsedik.
(...)
Şimdi ben, içinde her şeyi; dansı, müziği, tiyatroyu, ayini bulduğum Asya kültürüne dönüyorum." (Bkz. Milliyet Sanat Dergisi, Y.D. 56)

Mnouchkine'in Shakespeare'leri üzerlerinde en çok tartışılan Shakespeare yorumları oldular. Çünkü, bu oyunlarda biçim araştırmaları, biçim kaygısı, komedi ve düş öğelerini eziyor, önplana çıkıyordu. Bu da, özellikle Shakespeare oyunları için alışılmamış bir olaydı.

STREHLER'İN "FIRTINA"SI

Bugüne değin 3. Richard, Hamlet, Edgar, Romeo, Leontes, Macbeth, Coriolan yorumlarıyla büyük Shakespeare oyuncuları arasında sayılan Ian Mc Kellen, geçen yıl yaptığı bir açıklamada Shakespeare yorumları konusunda İngiltere dışından bir yönetmene hayranlığını gizleyemiyordu:

"Gördüğüm tüm Shakespeare yapımları içinde bana yaşamımın en büyük mutluluğunu vereni Giorgio Strehler'in Fırtına'sıydı. Eğer yönetmeni Strehler değilse, bu oyunu bir kez daha ne izlemek, ne de oyunda rol almak istiyorum. Hele bir de İngilizce olarak oynandığını düşünün..."

Büyük İtalyan tiyatro yönetmeni Giorgio Strehler'in 1984 yılında sahnelediği Fırtına", kuşkusuz son yılların en önemli Shakespeare yorumu oldu.

Daha önce 1948 yılında, aynı oyunu bir kez daha sahneleyen Strehler, orada on bir Shakespeare oyunundan sonra yeniden "Fırtına"ya dönmüştü Piccolo Teatro ile.

Strehler, Shakespeare'in yazdığı son ve en otobiyografik oyunu olan "Fırtına"yı sahnelerken, yazarla yapıtı arasındaki ilişkiyi gözler önüne sermek istiyordu.

"Fırtına", Fiorenzo Carpi'nin çok yüksek sesli, müthiş dramatik müziği ve sinemada bile eşine ender rastlanabilecek etkili bir fırtınayla başlıyordu. Böylesine görkemli bir fırtına için teknik cambazlıklara, elektronik oyuncaklara gerek görülmemiş, sahnenin üstünden sarkan beyaz bezlere akıllıca gölgeler düşürmek ve zemindeki mavi ipekler (ya da dalgaları) biraz daha dalgalandırmak yetmişti. Luciano Damiani'nin olağanüstü dekoru, suların çekilmesinden sonra da seyircinin denizi, kumu, dalgaları hissetmesini sağlıyordu.

Oyun boyunca, Strehler, seyircinin perili, cinli bir masal dünyasına düşmesini engellemek; akılla fantezilerin, gerçekle düşün, yaşamla tiyatronun bilincini duymasını sağlamak için tiyatro adına tüm öğeleri kullanıyor ve oyun müthiş bir finalle sona eriyor:

Herkes Prospero'nun son sözünü beklerken, birden tüm dekor çöküyor. Deniz, sular, ada, kumsal, bulutlar, mavi ipekler, beyaz tüller, her şey çöküyor. Şimdi sahnede dekorun karkası tahtalar, çelikler ve oyun boyunca o büyülü atmosferi oluşturan beş tiyatro işçisi var. Sonra oyun yeniden devam ediyor. Tıpkı yaşamın tüm gerçeklere karşın sürüp gittiği gibi...

BİR BÜYÜK SHAKESPEARE YORUMCUSU

Bir derginin Shakespeare'e ayrılmış sayfalarının Sir Laurence Olivier'siz olması düşünülemez. Belki de en başta yer almalıydı bu tümceler. Hamlet'ten Macbeth'e, 4. Henry'den 3. Richard'a, Kral Lear'den Romeo'ya hemen tüm önemli Shakespeare oyunlarında ve bunlardan sinemaya uyarlanmış filmlerde unutulmaz kompozisyonlar çizen Sir Laurence Olivier, savaş öncesinde Old Vic Tiyatrosu'nda Macbeth'i, Iago'yu, Coriolan'ı canlandırmış, bunlardan Coriolan'daki yorumu, sanat yaşamının en büyük başarısı olarak nitelendirilmişti. Bu konuda şunları söylüyor Sir Olivier:

"O yıllarda büyük bir ilerleme yaptığım doğru. 13 yıl içinde önemli bir yol almıştım. Coriolan, oynayan sanatçıya öyle fazlaca ün kazandıracak öğeler taşımayan bir kişilik. Tanımlayamayacağım bir kadının çok dürüst ve başkaldıran oğlu. Kişiliği, tüm örgüleri aşan bir kibirlilikte. Benim bu kişiliğe yaklaşımım tuttu. Belki de eleştirmenlerin benimle iyi geçinmeye niyetlendikleri bir döneme rastlaması bunda rol oynadı."

Sir Laurence Olivier, bu oyundan 18 yıl sonra, önce "Macbeth"in, ardından "Coriolan"ın yeni versiyonları için Stradford'da sahneye çıktı. Bu rollere, bu kadar uzun bir süre sonra yaklaşımı değişmiş miydi?

"Coriolan için, hayır. Yetenekli bir yönetmenle çalışıyordum: Peter Hall. Birlikte, bu rolün bir-iki gizli kalmış yönünü çözdük. Coriolan'ın çöküşünde kibrinin büyük payı vardı. Provalarda, önce onun iyi bir asker olmadığı düşüncesinden yola çıktık. Ancak, giderek bunun tersine inandık. İyi bir asker olmasaydı, bunca kişiyi ardından sürükleyebilir miydi?

Macbeth, ayrı bir sorun. 27 yaşında Macbeth olamazsınız. Böylesine ezici bir rolde oynayabilmek için insanın ardında uzunca bir yaşam deneyimi, insanlar üzerine, insan ilişkileri üzerine bilgisi olması gerekir. 'Macbeth', bir aile trajedisi. Bu oyunda erkeğin düş gücü var, kadınınsa hiç yok. İşte önemli olan bu. Sonucu erkek önceden biliyor, kadın bilmiyor. İki kişiliğin izlediği yol: biri çıkıyor, öteki iniyor."

Shakespeare oyunları, özgün yapılarıyla Shakespeare yorumcularını da getirdi beraberinde, bir ekol olarak.

Sir Olivier'den önce ve sonra birçok oyuncu Shakespeare yorumcusu olarak anıldı, ünlendi, bu unvanın psikolojik baskısını yaşadı. Kimi, tüm oyunculuk kariyerini başarısız bir Shakespeare deneyiyle yitiriverdi. Örneğin zamanının en büyük aktörü kabul edilen Richard Burbage öldüğünde, biri "Bu olanaksız, çünkü o Othello'da ölmemiş miydi?" diyecekti.

Kimisi de, Shakespeare yorumlarıyla tiyatro tarihinin unutulmazları arasına adlarını yazdıracaklardı: David Garrick gibi, Sir Henry Irving gibi, John Gielgud gibi, Sir Laurence Olivier gibi, Ian Mc Kellen gibi...

Derleyen: Bülent Berkman | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 155 - 1 Kasım 1986

_

Türk sahnelerinde Shakespeare

Ülkemizde gerçekleştirilmiş Shakespeare oyunlarının bir buçuk yüzyıla yaklaşan bir geçmişi var. Bu süre içinde Shakespeare yapımlarına verilen emek Batılı anlamda tiyatronun gelişmesi için ortaya konan çabalara koşuttur. Türk sahnelerinde yer alan Shakespeare yapımlarının tarihçesi bir bakıma ülkemizdeki "tiyatro hareketi"nin öyküsünü de dile getirmektedir.

Shakespeare bugün bellibaşlı oyunlarını çok iyi bildiğimiz yabancı yazarların başında geliyor. Oysa Shakespeare oyunları ülkemizde dolaylı bir yoldan, oldukça geç girmiş. Tanzimat'tan sonra benimsemeye başladığımız Batılı anlamda tiyatroyu Fransız yazarlardan öğrenmişiz. Shakespeare'i tanımamız da Romantik dönem Fransız yazarları aracılığıyla olmuş. Bu nedenle ünlü ozanın özgün metinlerinden yapılan Türkçe çeviriler uzun yıllar sonra ulaşabilmiş sahnelerimize.

19. YÜZYILDA SUNULAN SHAKESPEARE YAPIMLARI

Shakespeare oyunları ülkemizde önce Ermeniler ve Rumlar tarafından 19. yüzyılın başlarında kendi dillerinde sahnelenmiş. 1840'larda ise İstanbul'a gelen yabancı sanatçılar saray çevresine Shakespeare oynamışlar.

1848'de Verdi'nin "Macbeth" operasının sergilendiği, bir iki yıl sonra da Güllü Agop'un kurduğu Gedikpaşa Tiyatrosu'nda "Romeo ve Juliet", "Venedik Taciri", "Othello" gibi oyunların sahnelendiğini biliyoruz.

1859-1862 yılları arasında ünlü Ermeni sanatçı Berdos Atamyan, Şark Tiyatrosu'nda "Othello" ve "Kral Lear"i oynamış.

Tomas Fasulyeciyan da daha sonra "Othello"yu sunmuş.

"Othello" 1865'te Naum Tiyatrosu'nda "Venedik'in Arabı" adıyla oynanmış.

1867'de "Macbeth" yine Naum'da Ermenice olarak sergilenmiş.

Osmanlı Tiyatrosu kurulduktan sonra 1871'de Gedikpaşa Tiyatrosu'nda sunulan "Romeo ve Juliet" Türkçe olarak sahnelendiği bilinen ilk Shakespeare oyunu.

1876'da aynı topluluk tarafından bu kez "Othello" Türkçe olarak sunulmuş.

"Othello" ve "Venedik Taciri" 1886'da Osmanlı Tiyatrosu'nda ünlü Mınakyan Efendi tarafından da oynanmış.

Osmanlı padişahları ünlü Fransız ve İtalyan sanatçıların saray çevresine sundukları Shakespeare oyunlarına iki bakımdan büyük ilgi göstermişler:

Hem bu oyunları izlemekten çok hoşlanmışlar ve sanatçılara armağanlar dağıtmışlar, hem de özellikle kralların, prenslerin öldürüldüğü, tahtların el değiştirdiği "Hamlet", "Macbeth" gibi oyunların sergilenmesini sakıncalı bulmuşlar.

Asya Kumpanyası'nın 1867'de Naum'da sahnelediği "Macbeth" Saray'ı kızdırmış.

1870'ten sonra ise bir süre "Othello" ve "Venedik Taciri"ne de yasak konmuş.

Abdülhamit dönemi sansüründen İtalyan sanatçı Ernesto Rossi de payını almış.

MUHSİN ERTUĞRUL VE SHAKESPEARE

Shakespeare'i çağdaş çevirilerle ve yorumlarla Türk tiyatrosuna mal eden sanat adamı Muhsin Ertuğrul'dur. Ünlü sanatçının Shakespeare tutkusu sahneye ilk çıktığı gençlik yıllarında doğmuş. Ertuğrul Shakespeare'i özenli yorumlarla sunma girişimini Darülbedayi'nin henüz düzene girmediği dönemde Ferah Sahnesi'nde başlatmış; 1927'de Darülbedayi'nin başına geçince her tiyatro dönemini bir Shakespeare oyunuyla açma geleneğini başlatmış. Devlet tiyatrosu yöneticiliği yaptığı dönemde de Shakespeare oyunlarının bu tiyatronun dağarında sürekli olarak yer almasını sağlamış. Shakespeare oyunları Muhsin Ertuğrul'un kurduğu Küçük Sahne'de de sahnelenmiş; böylece ödenekli topluluklar yanında özel topluluklar da Shakespeare yapımlarına özendirilmiş.

Muhsin Ertuğrul'un özel çabaları sonucunda, Shakespeare Darülbedayi'de ve İstanbul Şehir Tiyatrosu'nda yapıtları en çok sahnelenen oyun yazarı olmuştur.

Geçen yıl kuruluşunun yetmişinci yılını kutlayan Şehir Tiyatroları'nda bugüne dek altmış dolayında Shakespeare yapımı kotarılmıştır.

Shakespeare'in 400'üncü doğum yıldönümünün, Şehir Tiyatrosu'nun da ellinci yılının kutlandığı 1964'te bu tiyatro yedi Shakespeare oyunu birden sahnelemişti.

Muhsin Ertuğrul'un Shakespeare'i "doğal bir tarihsel dekor" içinde sergileme isteği Rumelihisarı'nda bir oyun yeri oluşturulmasıyla gerçekleşti. Rumelihisarı'nda 1960'larda "Hamlet", "Macbeth", "Yanlışlıklar Komedyası" ve "Coriolanus" sahnelendi. Doğal bir tarihsel ortamda Shakespeare oynama geleneği bugün İstanbul Festivali'ne katılan oyunlar bağlamında ender de olsa sürdürülmektedir.

Antalya'daki tarihsel Aspendos Tiyatrosu da birkaç kez Shakespeare yapımlarıyla değerlendirilmiştir.

Muhsin Ertuğrul'un yerleştirdiği gelenek doğrultusunda ülkemizde son yetmiş beş yıl içinde Shakespeare oyunlarının yaklaşık yüz ayrı yapımı kotarılmıştır. Bu yapımlar içinde Shakespeare'in otuz yedi oyunundan yirmi biri yer almıştır.

Shakespeare'in oyunları arasında en sık sahnelenen ve Türk seyircisi tarafından en çok benimsenenler "Hamlet" ve "Othello"dur.

HAMLET'İN ÜLKEMİZDEKİ 100 YILI

1870'ten sonra Gedikpaşa Tiyatrosu'nda sahnelenen "Hamlet"in ülkemizde yaşadığı serüven hemen her aşamasında çarpıcı boyutlar kazanmıştır. Shakespeare tutkunu Ermeni sanatçı Bedros Atamyan "Hamlet"i 1899'da sahnelemeden önce Elsinore'u görmek için Danimarka'ya gitmişti söz gelimi.

Dişi Hamletlerimiz de az değildir. Bir kaynağa göre ülkemizde sahneye çıkmış ilk kadın Hamlet Yeranuhi Karakaş, bir başka kaynağa göre ise Madam Siranuş Nigosyan'dır (1910).

"Hamlet"i oynamış bir dolu Ermeni sanatçı içinde Vahram Papazyan da vardır.

Papazyan'ın Hamlet'i oynadığı yapımda genç Muhsin Ertuğrul, Laertes'i oynamıştır (1911). Ve o günden sonra Hamlet rolü Muhsin Ertuğrul'u "kurt gibi kemirmeye" başlamıştır.

Muhsin Ertuğrul Hamlet'i ilk kez 1912'de Beyoğlu'ndaki Odeon Tiyatrosu'nda oynamış henüz yirmilerindeyken.

Tiyatroculukta edindiği on beş yıllık deneyimden sonra 1927'de Darülbedayi'nin Tepebaşı sahnesinde, kendi çevirdiği ve yönettiği yapımda ikinci kez Hamlet olarak çıkmış seyirci karşısına. İlk kez perde kapanmadan sergilenen oyunda sürekli bir hareket düzeni ve tarihsel gerçeğe uygun giysiler kullanılmış, "yıldız" oyunculara ayrıcalık tanımayan bir toplu çalışma gerçekleştirilmiş. Bu "Hamlet" o yıllarda Darülbedayi'de en uzun sergilenen oyun olmuş, seyirci karşısına yedi kez çıkarılmış.

Muhsin Ertuğrul'un üçüncü ve dördüncü Hamlet'leri Talat Artemel'di. Dördüncü Hamlet'i Artemel ve Suavi Tedü dönüşümlü olarak oynamışlardı. Ertuğrul, Devlet Tiyatrosu'nun başına getirilince bir kez de Ankara'da kotardı "Hamlet"i.

1950'de sunulan oyunda Ertuğrul'un beşinci Hamlet'i otuz yaşındaki Cüneyt Gökçer'di.

Muhsin Ertuğrul'un Hamlet tutkusu Devlet Tiyatrosu'ndan ayrılıp kendi özel tiyatrosunu kurduğu ve yönettiği Küçük Sahne döneminde de sürdü. Bu kez dişi bir Hamlet'ti karşısına çıkan: Nur Sabuncu, Ertuğrul'un Küçük Sahne yapımında altıncı Hamlet oldu.

Muhsin Ertuğrul, 1959'da döndüğü Şehir Tiyatrosu'nda yedinci Hamlet olarak Engin Cezzar'ı oynattı. Bu yapım tam yüz yetmiş kez sergilenerek önemli bir rekora ulaştı.

Ertuğrul'un Şehir Tiyatrosu'nda kotardığı 1962 yapımı "Hamlet"te yine bir kadın sanatçı, Ayla Algan oynadı Danimarka Prensi'ni.

Sekizinci Hamlet Algan'ı; Kraliçe'yi Şirin Devrim'in, Claudis'u Agah Hün'ün canlandırdığı 1965 Şehir Tiyatrosu yapımında görev alan Devlet Tiyatrosu sanatçısı Kerim Afşar izledi.

Bu sonuncu Hamlet'lerin üçü de Rumelihisarı'nda sergilendi. Muhsin Ertuğrul Yıldız Kenter'i de Hamlet yapmayı düşünmüştü. Bu düş gerçekleşmedi.

"Hamlet"e Muhsin Ertuğrul'dan başka emek verenler de oldu. Bu ünlü oyunun halk arasında benimsenmesinde katkısı olan iki sanatçımız Naşit Özcan ve Sadi Tek'tir. "Hamlet"i güldürücü bir yaklaşımla sahneleyen Naşit bir gün seyircinin gülmesine kızıvermiş ve oyun dışına çıkarak "Ne gülüyorsunuz, bu bir trajedidir, ağlayacaksınız" diye haşlamış seyirciyi. "Hamlet"i gezginci topluluğuyla sunan Sadi Tek ise oyuncu arkadaşlarının eksik olduğu bazı geceler, aynı oyunda Hamlet yanında birkaç başka oyun kişisini de canlandırmak zorunda kalırmış.

1948 yılında İzmir Şehir Tiyatrosu'nu yöneten Avni Dilligil bu tiyatroda "Hamlet"i hem sahnelemiş hem başrolü oynamış.

Cüneyt Gökçer ise 1961'de kendi sahne düzeniyle bir kez daha sundu "Hamlet"i.

60'lı yılların son Hamlet'i ise Harbiye'deki Kenter Tiyatrosu'nun "açılış" oyunu olan, Denis Carey'in yönettiği "Hamlet"te 'Prens'i canlandıran Müşfik Kenter'dir.

70'li ve 80'li yıllarda ise iki deneysel "Hamlet" çalışması yapılmıştır yalnızca:

Beklan Algan'ın Bakırköy'de Halkevleri Eğitim Merkezi çalışmaları kapsamı içinde gerçekleştirdiği "Hamlet 70" ile geçen yıl Bizim Tiyatro'nun sunduğu ve başrolü Zafer Diper'in oynadığı güncel "Hamlet"...

"ARABIN İNTİKAMI"NDAN "OTHELLO"YA...

Cumhuriyet öncesinde bir dolu ünlü Ermeni sanatçının canlandırdığı "Othello" Cumhuriyet döneminde de çok sık sergilenmiştir. "Othello"nun bir özelliği de tuluat toplulukları ve gezginci topluluklar tarafından benimsenmiş olmasıdır. Oyunu "Arabın İntikamı" adı altında sergileyen Kamil Rıza halk arasında öyle ünlenmiş ki kendisi Othello Kamil adıyla arkadaşları da oyunda canlandırdıkları kişilerin adlarıyla anılır olmuş. Bir başka gezginci tiyatrocu olan Ziver Bey oyuna seyirci toplamak için sokakta Othello giysisiyle dolaşırmış.

İstanbul'da büyük ilgi gören ilk önemli "Othello" yapımı 1923'te Fransız Tiyatrosu'nda sunulmuş. Othello'yu Muhsin Ertuğrul, Desdemona'yı Bedia (Muhavvit), Iago'yu da Raşit Rıza oynamış bu yapımda.

Cumhuriyet'in kuruluşundan yirmi yıl sonra ise "Othello" Şehir Tiyatrosu'nda sahnelenmiş. Bu yapımda Hadi Ün, Cahide (Sonku) ve Talat Artemel paylaşmışlar başrolleri.

Devlet Tiyatroları'nın ilk "Othello" yapımı ise 1954-55 döneminde Nuri Altınok, Muazzez (Kurtoğlu) ve Haluk Kurtoğlu'nun yorumlarıyla sunulmuş.

Oyunun bir başka ilginç yapımını da Gülriz Sururi - Engin Cezzar Topluluğu gerçekleştirmişti. 1964-65 döneminde Küçük Sahne'de sunulan oyunu Engin Cezzar yönetmiş ve Othello'yu oynamıştı. Bu yapımda Desdemona'yı Gülriz Sururi, Iago'yu ise çarpıcı bir yorumla Genco Erkal canlandırdı.

Türk sahnelerinin son "Othello"su Tunç Yalman'ın 1978'de Devlet Tiyatroları'nda sahnelediği açık biçim tiyatro özelliklerine göre biçimlendirilmiş, iki Iago'lu oyunla gerçekleştirildi. Bu yapımda iki Iago'yu Yalın Tolga ve Işık Toprak, Othello'yu yine Nuri Altınok, Desdemona'yı ise Zühal Olcay oynuyordu.

"KRAL LEAR"İN ÜÇ ÖNEMLİ YAPIMI

Cumhuriyet döneminin ilk önemli "Kral Lear" yapımında (1937-38) Lear'i Muhsin Ertuğrul oynuyordu. Bu özenli yapım 1938 yazında yapılan Ankara turnesi oyunları arasında yer aldı.

En ünlü "Kral Lear" yapımı 1958-59 döneminde, aynı zamanda Lear'i oynayan Cüneyt Gökçer'in sahne düzeniyle Devlet Tiyatrosu'nca gerçekleştirildi.

"Kral Lear" son olarak 1981-1983 yılları arasında Devlet Tiyatroları tarafından Basil Coleman'ın sahne düzeniyle sunuldu. Cüneyt Gökçer yirmi iki yıl sonra bir kez daha Lear'i canlandırıyordu; bir önceki yapıma oranla daha az "kral", daha çok "baba" bir Lear çizdi bu kez.

Shakespeare'in ülkemizde en sevilen iki güldürüsü "Onikinci Gece" ve "Yanlışlıklar Komedyası"dır.

"Onikinci Gece"nin çarpıcı yapımlarından ilgi 1948'de Renato Mordo'nun sahne düzeniyle Devlet Tiyatrosu'nda gerçekleştirilmişti. Cüneyt Gökçer'in Malvolio'daki başarılı yorumuyla çok beğenildiği, genç Yıldız (Akçan) Kenter'in Olivia'daki oyunuyla "ün"e ilk adımını attığı bu yapımda Salih Canar, Nuri Altınok, Ertuğrul İlgin ve Muazzez Lotus (Kurtoğlu) da görev almıştı.

"Onikinci Gece" daha sonra Muhsin Ertuğrul'un yönetiminde Küçük Sahne'de bir kez daha sahnelendi. Cüneyt Gökçer'in Malvolio'yu oynadığı ikinci Devlet Tiyatrosu yapımı "Onikinci Gece" 1964'te gerçekleştirildi ve çok tutuldu.

Shakespeare'in ilk güldürüsü olan "Yanlışlıklar Komedyası" da sahnelerimizde pek çok kez yer aldı.

Oyun 1938-39 döneminde Şehir Tiyatrosu'nda Muhsin Ertuğrul'un sahne düzeniyle ve günümüzün giysileriyle sunulmuştu. Bu yapımda ikiz efendileri H. Kemal Gürman ve Talat Artemel, ikiz uşakları ise Vasfi Rıza ile Hazım Körmükçü oynuyordu.

1973'teki son "Yanlışlıklar Komedyası" yapımında ise Devlet Tiyatroları'nın yeni yetişmiş bir kuşağı üstlenmişti başrolleri; iki efendi de Can Gürzap ve Ahmet Levendoğlu, iki uşakta da Ergün Uçucu ve Münir Canar.

"Romeo ve Jüliet", "Macbeth" ve "Coriolanus"; İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları'nda ve Devlet Tiyatroları dağarına üçer kez girmiş bugüne dek.

Tanzimat'tan bu yana en sevilen Shakespeare oyunlarından biri olan "Romeo ve Jüliet"'in ilk Şehir Tiyatrosu yapımında sahnede panolarla "perspektif" sağlama uygulaması yapılmıştı. 1939-40 döneminde sunulan bu yapımın Romeo'su yakışıklı Suavi Tedü, Jüliet'i de güzelliği dillere destan olmuş Cahide (Sonku) idi...

Cumhuriyet döneminin ilk "Macbeth"ini Muhsin Ertuğrul, Şehir Tiyatrosu'nun 1936-39 döneminde sahnelemiştir. Birkaç yıl önce İngiltere'de yer almış bir "Macbeth" yapımının dekorunun örnek alındığı bu ilk özenli "Macbeth" de "İngiliz" giysiler benimsenmiş, sahnede Elizabeth dönemi tiyatrosunun özellikleri yansıtılmıştır. Başrolleri Sami Ayanoğlu ve Neyire (Neyir) Ertuğrul'un, Kapıcı'yı da Reşit Baran'ın oynadığı bu yapımdan sonra 1962'de yeni bir "Macbeth" sunulmuştur.

Beklan Algan'ın yönettiği ve Şehir Tiyatrosu sanatçılarının görev aldığı oyunda başrolleri Nedret Güvenç ve Agah Hün, Kapıcı'yı da Behzat Butak oynamışlardı.

İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları "Macbeth"i son olarak 1983-84 döneminde sundu.

Devlet Tiyatroları'nda ise "Macbeth" hiç sergilenmedi bugüne dek.

Şehir Tiyatroları'nda ilk kez 1945'te sunulan "Coriolanus"u Muhsin Ertuğrul yönetmiş, başrolü Hadi Hün üstlenmişti. "Coriolanus"un bir başka yapımı da 1964'te Tunç Yalman yönetiminde yine Şehir Tiyatroları'nca gerçekleştirildi. Rumelihisarı'nda sahnelendiğinde büyük görsel etki yaratan bu yapımda başrolü Doğan Bavli oynuyordu.

VE ÖTEKİ SHAKESPEARE OYUNLARI

Ülkemizde "Julius Caesar"ın da zaman zaman sahnelendiği görülmektedir.

"Fırtına" yalnız bir kez sunulmuştur Türk seyircisine. Alman yönetmen ve dekor sanatçısı Max Meinecke tarafından 1952'de Şehir Tiyatrosu'nda hazırlanan bu yapımda döner sahne kullanılmıştı.

"Hırçın Kız"ın ilk ilginç yapımı 1960'ta gerçekleştirildi. Şirin Devrim'in sahnelediği ve başrolü üstlendiği bu oyundan sonra bir de geçen yıl Yücel Erten'in Devlet Tiyatroları'nda özgün ve çağdaş bir yorumla sahnelediği "Hırçın Kız" ilgi topladı.

Cumhuriyet'in kuruluşundan bu yana birkaç kez sahnelenen "Bir Yaz Gecesi Rüyası" oyununun en çarpıcı yapımını Başar Sabuncu gerçekleştirmiştir. 1980-81 döneminde İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları'nın Tepebaşı Sahnesi'nde sunulan oyunu Can Yücel, "Bahar Noktası" adıyla çevirmişti.

Topu topu iki kez sahnelenen "Kısasa Kısas"ın iz bırakanı Ali Taygun'un 1976'da İstanbul Belediyesi Şehir Tiyatroları'nda çağdaş bir yaklaşım ve Kurt Weill'in müziğiyle yapmış olduğu ilginç çalışmadır.

Tiyatrocularımızın, yorumlanması, sahnelenmesi, oynaması, seyirciye sevdirmesi çok zor olan bir büyük ozanın yapıtlarına bugüne dek verdikleri emek, Batılı anlamda tiyatroyu çok geç benimsemiş bir ulusun sanatçıları oldukları düşünüldüğünde daha da saygınlaşıyor.

Ülkemizde sergilenmiş Shakespeare oyunlarının rol dağıtım listeleri yan yana dizildiğinde, gelmiş geçmiş, bugün de yaşayan -yer sınırlılığı yüzünden bu yazıda büyük bir çoğunluğunun adını anamadığım- yüzlerce sanatçımızın tek tek ve birlikte yaşadıkları tiyatro serüveninin hem tatlı hem hüzünlü öyküsü çıkıyor ortaya. Onlardan geriye kalan "hoş sadâ" sürüyor...

KAYNAKLAR

And, Metin (1963-4) A History of Theatre and Popular Entertainment in Turkey. Ankara, Forum Yay.

(1964) "Türkiye'de Shakespeare" Batı Dil ve Edebiyatları Araştırmaları Dergisi, I, 1 s. 54-66.

(1970) Yüz Soruda Türk Tiyatrosu, İstanbul: Gerçek Yayınevi.

Devlet tiyatroları 1949-83 Oyunları ve Tatbikat Sahnesi Çalışmaları (Devlet Tiyatroları Dergisi Repertuvar Özel Sayısı) Haz. Deniz Taşkan, Ekim 1983.

Enginün, İnci (1979) Tanzimat Devri'nde Shakespeare. İstanbul: İstanbul Üniv. Edebiyat Fak. Yay. No. 2577

Ertuğrul, Muhsin (1959) "Türk Sahnesinde Yedinci Hamlet" Türk Tiyatrosu Yıl 29, Sayı 321, S. 24-5.

Nutku, Özdemir (1969) Darülbedayinin Elli Yılı. Ankara: A.Ü. DTCF Yay. No. 191

Şehir Tiyatrosu: Tiyatromuz Elli Yaşında (Şehir Tiyatroları Yetmişinci Yıl Özel Sayısı) (1985) Sayı 440.

Vassaf, Melih. "Onbeşinci Hamlet" Kent Oyuncuları Dergisi, Yıl 6, Sayı 1, s. 50-52.

Yalman, Tunç (1978) "Othello" Devlet Tiyatrosu Dergisi, sayı 69, s. 22-3.

Ayşegül Yüksel | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 155 - 1 Kasım 1986

_

Shakespeare'den soneler

Sone 5

Her gözün izlediği o bir-içim-su yüzü

Ustalıkla, özenle yaratan şu saatler

Birer zorba olup da vurunca yaman gürzü

O eşsiz güzellikten kalmaz hiçbir hoş eser.

Durup dinlenmez zaman, yazı çekip götürür,

Yok eder iğrenç kışın kucağına atarak;

Özsu ayazda donar, sağlam yapraklar çürür:

Güzellik kar altında, her yöre çıplak, çorak.

Özsuyu çiçeklerden süzüp almamışsa yaz,

Cam duvarlar içinde kıstırmamışsa onu,

Güzel göçüp gidince güzellikten iz kalmaz:

Gelir kendisi gibi anılarının sonu.

Özsuyu süzülmüşse, kış gelince o çiçek

Kupkuru kalsa bile, tatlı özü sürecek.

Sone 72

Ah, ben öldükten sonra sıkıştırırlar seni,

Değeri neydi derler, nesini sevdin derler:

İyisi mi sevgilim, sen hepten unut beni,

Çünkü bende hiç yok ki övülesi değerler.

Meğer ki uydurduğun erdemli yalanlarla

Hakkım olmayan nice şeyler yakıştırasın,

Cimri gerçeğin vermek istediğinden fazla

Bu ölüye, ardından övgüler yağdırasın.

Ah, belki gerçek sevgin görünür diye sahte,

İstemem aşk uğruna yalancıktan övmeni;

Adımı da gömsünler cesedimle birlikte -

Yaşamasın; ne beni utandırsın, ne seni.

Utanıyorum işte bunları yaratmaktan,

Hiç değer taşımayan şeylerden sen de utan.

Sone 147

Sevgim bir humma sanki: Özlem duydukça duyar

İlletini sürdüren ne bulursa hep ona,

Sırf sağlığa aykırı yiyeceklerle doyar:

Girmiştir oynak, hasta iştahın buyruğuna.

Benim kara sevdamın hekimi olan aklım,

Sözünü dinlemedim diye çıktı çileden,

Beni bırakıp gitti - ıssız, umutsuz kaldım:

Arzu ölümdür - şifa istemiyorsa beden.

İyileşemem artık, yoktur aklıma derman,

Zıvanadan çıkmışım: göremem rahat yüzü,

Düşüncem de, lâfım da çılgınca, karman çorman:

Rasgele söylerim her deli saçması sözü.

Andım budur: Güzelsin, bence varlığın ışık,

Cehennem gibi kara, gece gibi karanlık.

Çeviriler: Talât Sait Halman

Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 155 - 1 Kasım 1986

_

Tragedyanın da üstünde bir oyun: Kral Lear

Kral Lear'in kurgusu, karakterleri, felsefi konuşmaları, evrenselliği, zaman aşımına uğramayacak evrenselliği ile ortaya çıkan görünüm, Shakespeare'in hiçbir tragedyasında bulamadığımız ölçütlere ve boyutlara ulaşır. Özellikle bu tragedyanın yapısına iyice kaynaşmış olan grotesk özellikler (1) tragedya-komedya ikilemi, bu başyapıtın kendine özgü niteliklerinin başında yer alır.

Kral Lear'de, insan doğası üzerine bazı temel sorunlar ortaya atılırken, anında verilen parlak yanıtların yetersiz olduğunun vurgulanması ve dolayısıyla insan ilişkilerinin karmaşıklığı içinde siyasal ve toplumsal olanın da araştırılması yer aldığındani bu tragedya, en büyük sanat yapıtlarında bulunan üç özelliği kapsar:

Evrensellik, her çağa, her döneme bir şeyler anlatacak boyutluluk;

Yazarın özyaşamında büyük bir duyarlılıkla algıladığı insancıl özellikler ve

Uygarlığın değişim dönemlerindeki çok az sanat yapıtında bulunan bilinçli bakış açısı.

Kısacası bu oyun, insancıl-doğal, siyasal ve toplumsal düzlemlerde insanın rolü üzerinde bir alegoridir.

Dünyanın yozlaşıp çökmesi Kral Lear'in temasıdır. Oyun, tarihsel oyunlara benzer biçimde, krallığın paylaştırılması ile başlar ve yine tarihsel oyunlar gibi, yeni bir yönetimin gelişiyle sona erer. Ancak, tarihsel oyunların tersine bu yapıtta yeni bir dünya kurulmaz, hatta bu dünya iflah da olmaz.

Kral Lear'de ne genç, dinamik ve kararlı bir Fortinbras, ne soğukkanlı bir Octavius, ne de "sofralara et, gecelere uyku" sağlayacak bir Malcolm vardır. Tarihsel oyunların sonunda, genellikle taç giyen krallar görülür. Bu oyunda böyle bir şey bulamayız. Bütün önemli kişiler ya ölmüş ya da öldürülmüştür. Bunlardan geriye kalan Albany Dükü, Kent Kontu ve Edgar ise çöken dünyanın kalıntılarıdır. Bu çöküş, oyunda iki düzlemde ele alınmıştır:

Bunlardan birincisi, insan-insan ilişkilerini, suç ortamında işleyen fiziksel aksiyon düzlemi;

ikincisi de insan-doğa ilişkilerini evrensel ahlak ortamında ele alan tinsel aksiyon düzlemidir.

İnsan-insan ilişkilerinin bulunduğu düzlem, bir dizi cinayetin işlendiği dünyadır. Goneril'in, Reagan'ın, Cornwall'ın, Edmund'un, Oswald'ın acımasız dünyasıdır bu. Ama bu dünyanın sorumluları yalnızca bu kişiler değillerdir; bu dünyada Lear de, Gloucester de sorumludurlar ve tragedyanın sonunda tümü de evrensel adaletin elinden kurtulamazlar. Bu tragedyada yalnızca Cordelia bunların hiçbirinden sorumlu olmayabilir. Ancak o da, dürüstlüğünün, insan doğasına aykırı davranmasının ve çevresine uyamamanın kurbanıdır. Onun gibi bir insanın, hapishanede bir asker tarafından asılarak haksız yere öldürülmesi trajiktir; hatta bu olay, Cordelia'yı oyunun en trajik kişisi yapar.

İnsan-doğa ilişkilerinin bulunduğu evrensel ahlak düzlemi ise, bu oyunun temel dünyasıdır. Böyle bir dünyada, insanın yazgısına ilişkin, ironik, acı ve grotesk sahneler yer alır. Burada bütün kişiler, toplumsal konumlarından alaşağı edilip her açıdan çırılçıplak bir duruma getirilirler. Onların görkemli ve varlıklı bir yaşamdan, sefaletten başka bir şey bulunmayan bir yaşama indirilmeleri ile gerçekleri görmeleri sağlanır. Bu kişilerin ayakları yere bastığında, yukarıda olup bitenlerin ne kadar naiv ve basit olduğu anlaşılır. Lear'in, Gloucester'in, Edgar'ın ve Kent'in düşüşleri hem maddi, hem ruhsal, hem de toplumsaldır. Böyle bir dünyanın baş oyuncuları da Soytarı, "deli-dilenci kılığındaki" Edgar, otoritesini ve sonra da belleğini yitiren Lear, gözleri oyulan ve çaresiz bir duruma düşen Gloucester'dir.

SHAKESPEARE'İN EN KARMAŞIK OYUNU

Oyun geliştikçe, bu iki düzlem, büyük bir ustalıkla birbirinin içine girer ve birbirinden ayrılmayacak biçimde kaynaşmış olarak oyunun sonuna dek sürer. Bu açıdan Kral Lear, Shakespeare'in yazmış olduğu en karmaşık, en zor ve boyutları en derin olan oyunudur. Tragedya içinde komedya, komedya içinde tragedya vardır. Oyun boyunca, bir leitmotif gibi süregiden grotesk yöneliş de, oyunu bir yandan oynanması güç bir duruma getirirken, öbür yandan da yönetmene büyük anlatım olanakları sağlar. Kral Lear, bu açıdan da çağdaş bir oyunun estetik ve teknik niteliklerini içerir.

Yanılsamayı ikide bir de kırarak gelişen ve kara mizahı içeren bu tragedyanın, Shakespeare'in yazarlığının en boyutlu, en hüzünlü üçüncü döneminde ortaya çıkmış olan Hamlet'te, Macbeth'te izlediğimiz manyerist özellikler bu yapıtta da vardır. Evrende dengeli bir düzenin olduğundan kuşku duyan ve insanın iç ile dış dünyaları arasında bir uyumsuzluk olduğuna inanan manyeristler (2) gibi, Shakespeare de bu oyununda, Lear, Gloucester ve diğerleri yoluyla insanın iç ve dış dünyasını sorguya çekmiştir. İnsanın kendine, başkasına olan sorumluluğu dışında, doğal ve toplumsal çevresindeki konumunu araştırmıştır. Manyeristlerin dünyası huzursuz, dengesiz bir atmosfer içindeki kaçıklar dünyasıdır.

Manyeristlerde olduğu gibi, Kral Lear'de de bütün ölçüler birbirine karışmıştır. Lear'in dünyası, büyük uyumsuzluklar dünyasıdır; o dünyada her şey, daha başlangıcından itibaren düzeltilemeyecek bir kargaşaya doğru yönelir. Yine bu oyunda, manyerist üslupla izlediğimiz çok yönlülük de vardır. Oyuna ve baş karakterlere değişik yönlerden bakmamız gerekir; çünkü bunların hiçbiri, yalnızca tek bir açıdan bakıldığında anlaşılamaz. Örneğin, Oswald gibi, çıkarlarına düşkün, acımasız bir adamın bile, bağlılık ve görevini sonuna kadar götürme gibi birtakım erdemleri vardır; genelde o, korkak, tabansızın biridir. Ama en zor görevleri de gözünü kırpmadan gerçekleştirme kararlılığını taşır. Kısacası, her karakter olumlu ile olumsuzun kaynaşmasından ortaya çıkan diyalektik bir yapıya sahiptir.

Manyerizm suçlu bir vicdanı yansıtır. Sözgelimi, II. Bölüm, 1., 2. ve 4. sahnelerdeki fundalık, fırtına, yağmurun ve hiçbir şeyleri -adları bile- kalmamış kişilerin bir araya gelişinde suçlu bir vicdanın genel görünümü vardır. Örneğin, manyerist üslubun en belirgin örneklerinden biri olan Tintoretto'nun Ermiş Mark'ın Cesedinin Taşınması adlı tablosunda, bir sahne perspektifi görünümündeki resmin ekseni Ermiş Mark'tır (oyunda Lear). Zemin perspektifi abartılmış bir uzaklığa doğru gider; buna karşılık perspektifin en derin noktasındaki bina yıkılmış gibi durur. Mark'ın cesedi ve onu taşıyanlar daha kanlı canlı gözükürken, diğer figürler birer hayalete benzer, figürlerin kaçtıkları bina da saydam görünüşü içinde gerçek olmayan bir dünyayı çağrıştırır. Gökteki yıldırım ve bulutlar (oyunda fırtına sahnesi), o göğe bir parçalanmışlık verir. Gök sanki yozlaşmış bir dünyayı kapsayan bir kanser yarasıdır ve bu dünya ölmek üzeredir. Perspektifin ucundaki bina sonsuzluğa açılan bir simgedir; o da sol yandaki yapı gibi, bir düştür sanki. İşte Kral Lear'deki fırtına sahnesini andıran bir korku, çaresizlik, güvensizlik, kuşku ve bilinçlenme evresini gösteren bir görünüm.

Yukarda kısaca değindiğim fundalık sahnelerinde, biz yalnızca kişilerin aralarındaki konuşmaları duymayız; işittiğimiz başka sesler de vardır; bunlar birbirini yankılar ve birbiriyle çatışır. Bu sesler, Lear'in acı çeken bilinçlilik durumundan varolur ve Lear'in bilinçliliği de bir yönden insanlığın bilinç durumunu yansıtır. Zaten oyun boyunca, aynı yoğun etkiyi yaşarız. Bir karakter ötekini yansılar; Gloucester'in gözlerinin oyulması, Lear'e yapılanlara koşutluk kurar. Gloucester gözlerini, Lear belleğini yitirir. Gloucester gözlerini yitirdikten sonra gerçekleri görmeye başlar; Lear ise belleğini yitirdikten sonra doğru olanı, insanı ve dünyayı öğrenir. Ama bütün bunların ötesinde yine kuşku duyulan, araştırılan bir insanlık ve dünya vardır. Az önce de belirttiğim gibi, bu kuşku duyularak araştırılan dünya, kişiler her şeylerini yitirdikten sonra belirginleşmeye başlar. Kişilerle birlikte doğa da yitiktir: Çıplak fundalık, kovuk, samanlık, Dover kayalıkları, çadırlar, uçsuz bucaksız ağaçsız ovalar...

Ya kişiler: Üstünde, önünü ve arkasını kapayan bir bezden başka bir şey olmayan "deli dilenci" taklidi yapan Edgar, başı açık, giysileri yırtılmış Lear, gözleri oyulup şatosundan kovulan Gloucester, uşak giysileri içinde Kent. Çıplak doğa, çıplak insan imgesiyle, o insanın toplumdaki ve kozmosdaki yeri araştırılır. Bu oyunda, manyerizmde izlediğimiz, matematik mantık yerine, iç mantık, dolayısıyla iç gerçek ortaya çıkar (3), Lear'in tutumu, daha çok kendi iç dünyası açısından mantıklı bir görünüm kazanır. Onun için, Lear'in eylemi daha çok özneldir; bir iç devinim yoluyla gelişir.

Bu tragedyanın şiiri, yalnızca renkli ve coşkun değil, aynı zamanda özlü ve çok anlamlıdır. Shakespeare bu anlamı Soytarı'nın Edgar'ın kara mizahı getiren, yarı alaylı, yarı acı dizeleriyle pekiştirmiştir.. Şiir, bir yanda dramatik gelişimi güçlendirecek devinim içindeyken, bir yanda da Soytarı'nın maniler andıran, ama özlü ve anlamlı dizeleri ile -Bir paradoks gibi görünse de- Lear'in pratik eğilimini, duygusal yönelişini sağduyuya ve mantığa doğru çeker. Lear'in acılar içinde kıvrandığı fırtına sahnesinde, Lear'in sözlerindeki şiir, onun durumunu belirtmekle kalmaz, aynı zamanda doğal atmosferi de verir:

Lear tiradına, "Uğuldayın rüzgârlar uğuldayın!" diye coşkun bir karşı duruşla başlar ve bu coşkunluk yavaş yavaş durularak onun çaresizliğini gösteren dizelerle son bulur:

"İşte kölenizim artık, zavallı, düşkün, dermansız

Ve hor görülen bir ihtiyarım."

Gök gürültüsü ve fırtınanın uğultuları ile başlayan tirad, Lear'in çaresizliğine dek durulur. Biz ise bu duyguya, yazarın oyun içindeki açıklamaları ile değil, şiirin itici devinimi içinde, her sözcüğe verilen ölçü ve ses denetimi ile yöneliriz.

Lear de, Gloucester de naiv ve gülünçtür. Lear'in, çevresinde olup bitenleri göremeyecek kadar bencil ve kendine dönük oluşu bile, onun topraklarını paylaştırırken kızlarını değerlendirişindeki tutarsızlığı bağışlanamaz. Lear gülünç, naiv ve hatta budalalığa varacak bir saflık içindedir. Aklını yitirdiğinde bile, insana trajik bir dehşet duygusu vermez, yalnızca bir acıma duygusu ile yetiniriz. Gloucester de, ilk sahnelerde, töre komedyasından bir oyun kişisi izlenimi bırakır.

Robert Speaight, onu, elinde şemsiyesi, başında melon şapkası, pazar günü St James Caddesi'nde gezinen bir tutucu centilmene benzetir (4), Lear ile Gloucester acı içinde olmalarına karşın, trajik figürler olmaktan çok, grotesk figürlerdir. "Çünkü grotesk, tragedyadan daha çok acı verir" (5). Oyunda izlenen acımasızlık, Elizabeth döneminin bir gerçeğiydi ve o dönemden bu yana da böyle sürdü gitti. Ne romantik, ne de doğalcı tiyatro böyle bir acımasızlık gösterebilmiştir. Bu tür işkence tiyatrosuna, ancak çağımızda rastlayabiliyoruz. Bu oyundaki saçma ve uyumsuz özellikler, kara mizahla karışıp en etkili grotesk görünümleri vareder.

Grotesk, değişik biçimde yazılmış bir tragedyadır; çünkü grotesk, ancak trajik bir dünya içinde doğar. Tragedya, sonuçta insan yazgısı üzerine bir değerlendirme ve mutlak olanın ölçüsüyse, grotesk de çelimsiz, insansal deneyim adına mutlak olanın eleştirisidir. Bunun için de, tragedya, katarsis'i sağlarken, grotesk, sonuçta kişiyi avutacak hiçbir şey getirmez. Kral Lear'de olay hem çok komik, hem çok patetiktir. Gerçekten de kasırga gibi, her yanı allak bullak eden bir oyunun, bu kadar evcil bir temel üzerine oturtulması şaşırtıcıdır.

Klasik tragedyada iki karşıt değer arasında bir seçim vardır ve çoğu kez doğru seçim felaketi getirir. Örneğin, Antigone, evrensel düzenle (doğa düzeniyle) insanların ortaya çıkardıkları toplum düzeni (yasal düzen) arasında bir seçim yapmaya zorunludur; başka deyişle, mutlak olan ile Kreon'un yasaları arasında bir seçim yapmak durumundadır. Antigone, mutlak olanı, yani evrensel düzeni, evrensel ahlakı seçince, Kreon tarafından ölüme mahkûm edilir. Kahramanın ölümü, onun aklanması, doğrulanmasıdır. Oysa seçenekler saçma, tutarsız, ikisi ortası bir yere geldiğinde, trajik durum groteske dönüşür. Ortada bir seçenek yoksa bile, kahraman bu işi sürdürmek zorundadır. Bu da tragedyadan çok daha acı, dehşet verici ve aynı zamanda buruk bir alayı içeren groteski var eder. Grotesk, tarihsel kesinliği kara mizah yoluyla alaya aldığı gibi, klasik tragedyanın dayandığı tanrıların, doğanın ve yazgının kesinliğini de çeşitli tersinmelerle eleştirir.

Jan Kott, "Tragedya dünyası ile grotesk dünyası aynı yapı üzerine kuruludur" dedikten sonra şöyle sürdürür düşüncesini:

"Grotesk, tragedyanın temalarını alır ve aynı temel sorunları tartışır. Yalnızca verdiği yanıtlar değişiktir. İnsan yazgısının trajik ve grotesk yorumu üzerindeki tartışma, iki değişik felsefenin ve iki ayrı düşünce sisteminin bitmeyen çatışmasıdır.
(...)
Tragedya, rahiplerin tiyatrosu, grotesk ise soytarıların tiyatrosudur." (6)

Kral Lear'de de seçenekler saçma, tutarsız ve belirsizdir; tanrılar bile acımasız, doğa küskündür; insan, yazgısını kendi çizer. Böylece, bu oyunda bütün karakterler birbirlerinden değişik soytarılar ve maskaralar olarak ortaya dökülürler. Bu tragedyada Soytarı, öteki kişiler bu durma düştüklerinde ortadan kaybolur ve yerini yenilerine bırakır; Lear'e, Glocester'e ve Edgar'a verir yerini. Zaten oyunda da bu dönüşüme ilişkin bir hayli konuşma vardır.

Baş soytarı Lear, Wilson Knight'ın da belirttiği gibi, "Akıl yönünden çocuk, duygu yönünden devdir". Onun için de, ilişkilerinde naivite ile coşku içindedir. Oyunun başında, hiç yanılmadığına inanan Lear, oyun geliştikçe her açıdan yanıldığını anlar ve kendi vicdanıyla başbaşa kalır. Bu da onu, bir süre için bir uyumsuzluğa ve ruhsal bunalıma sürükler. Burada bir noktaya dikkat çekmek isterim. Kral Lear'in nedense hep "delirmesi" üzerinde durulmuştur. Bugüne kadar olan çevirilerde de bu böyledir. Oysa Lear'in durumu için "delilik" sözcüğü yanlıştır; hem onun karakteri, hem de oyunun yorumu açısından doğru değildir. Lear'in çevresiyle ve kendiyle bir uyumsuzluk içine düşmesi, onu bir süre için bellek kaybına ve şaşkınlıkla karışık bir bunalıma sürükler; kısacası şoka girer. Nitekim, daha sonra yeniden belleğine kavuşur ve bunalımdan çıkar.

Kral Lear'in boyutları ve evrensel anlamı ancak oyunun başından sonuna uzanan grotesk anlayış içinde ortaya çıkabilir. Bu oyunun sahne üzerindeki çağdaş yorumunda groteskin ön plana çıkartılması ile de Shakespeare'in bu yapıtı, tadına doyum olmayacak bir derinlik kazanır.

(1) Kral Lear'in grotesk özellikleri üzerine önemli bir yazı için bkz. G. Wilson Knight, The Wheel of Fire, New York 1957, 160-76. Buna dayanarak ilginç bir inceleme de Polonyalı araştırmacı Jan Kott tarafından yazılmıştır; bkz. Shakespeare Our Contemporary, London 1964, 101-37.
(2) Manyerizm, Rönesans'ta etkin olan dört üsluptan (ötekiler Gotik, Barok ve Geç Barok) biridir. Aşağı yukarı 1520 ile 1620 yılları arasında en yoğun olduğu dönemdir ki, Shakespeare'in bu oyunu 1606 başlarında yazdığı düşünülecek olursa, bu üslubun felsefesinin onu etkilemiş olabileceği düşünülebilir. Manyerizmi doğuran duygu ve anlayış çağa duyulan güvensizlik, kuşku, düzenliliğin, uyumun, simetrinin ve dengenin kesinliğe karşı oluş bir de eski-yeni kuşak arasındaki algılayış ve bakış farkıdır.
(3) Shakespeare'in oyunlarının ve sonraki Jacoba dramın yapıtlarında gördüğümüz dramatik ustalık bu iç gerçekle önümüze çıkar.
(4) Nature in Shakespearean Tragedy, London 1955.
(5) Kott, 104.
(6) Aynı, 113.

Özdemir Nutku | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 155 - 1 Kasım 1986

_____________________________