“Müstehcen”den “Muzır”a...
Yıl 1974.
Hemen hemen bu aylar.
Milliyet Sanat ve Soyut dergileri birer “Müstehcen Özel Sayısı” yayımlıyorlar.
Rahmetli “Soyut” dergisinin bu özel sayısında yayımlanan “Ders Notları”mda şöyle diyordum:
“Şaşılacak bir durum: ‘Ne dilersen yap, ama dört duvarla çevrili odanda’ diyor yasa koyucu, ‘ama yaptıklarını yazma’
Yasa koyucunun bilmediği ya da işine gelmeyen bir gerçek var:
İnsanoğlu, karanlıkta olup bitenlerin ya da düş dünyasında düşlenenlerin ak kâğıtlar üstüne düşen cesur sözcükleriyle ilerler.
Sözcükler, bilinmeyeni, bilinene, yaşanan tekil deneyleri evrensel kılmaya yardımcı olur.
Yasa koyucu yerinde sayandır. Yaratıcı ise (karanlıkta, ya da dört duvar arasında bile) durmadan ilerler.”
Bir başka “Ders Notu”m ise şöyle:
“Hangi toplumda olursa olsun, varolan ahlak kurallarını savunan kişinin elinde (görülse de görülmese de) mutlak bir cop vardır.”
Ahlak ve cinsellik konusundaki “Ders Notları”mın tümünü, on iki yıl sonra, buraya yeniden aktaracak değilim.
Eğer ikisini aktardımsa, yalnızca dünyanın döndüğünü, zamanın değiştiğini, ama bizde, kafaların hiç mi hiç değişmediğini göstermek içindir.
12 Temmuz 1974’deki “Müstehcen Özel Sayısı”ndan on iki yıl sonra, bugün, Milliyet Sanat bir “Muzır Özel Sayısı” yayımlıyor.
Ne gelişme!
Böylece, “açık-saçık” demek olan müstehcen’den “zararlı” demek olan muzır’a doğru,
ülkemizin, kültür/sanat/hukuk kurumları ile adını veremeyeceğimiz diğer kurum ve yetkeleri “gerileyerek ilerlemiş” oluyor.
Toplumumuzun her katında ve katmanında izlediğimiz bu kafaca “geriye dönük ilerleme” sonucunda “müstehcen” “muzır”a dönüştü.
Peki, bu böyle giderse (ki gidiyor) “muzır” neye dönüşecek?
Bu sorunun yanıtını okur-yazar herkes bilir:
Bu tür “gelişme ve aşamalar” yalnızca, otoriter, totaliter ve teokratik düzenlerde (ve kafalarda) olur.
Çünkü topluma, neyin yararlı, neyin zararlı olduğunu,
ancak onlar,
yalnız onlar,
biricik onlar
bilir.
Toplum,
halk,
kişiler,
kendileri için, neyin yararlı, neyin zararlı olduğuna nasıl karar verebilirler ki?
Toplum, toplumu oluşturan insanlar, korunma gereksinimindeki çocuklardır.
Bu otoriter, totaliter, teokratik kafalar, halkla, ülkeyle, ÇEK’i (Çocuk Esirgeme Kurumu) birbirine karıştıranlardır:
DİKKAT!
Çocuklara sabah süt vermeyi unutmayın.
Okul kitapları dışında bir şey okumasınlar.
Düşünceli ve dalgın çocuk, kendisine, ailesine ve ülkesine zararlıdır.
Çocuklar hergün beden eğitimi yapsınlar. Kafalarını geliştirecek idmana gerek yoktur.
Resim derslerinde, yalnız mavi, beyaz, yeşil renkler kullanılmalıdır.
Her sabah ve akşam, kendilerini koruyan ve bugünlere getirenlere şükranlarını sunmayı öğrenmelidiler.
Onlara ilkin yanıtları öğretiniz.
Müzik olarak neşeli şarkılar öğretiniz.
Onlara mutlu olduklarını söyleyiniz.
Biliniz ki, bu ilkelere (buyruklara demek isteniyor, F.E.) uyulduğunda ideal, hiçbir sorunu olmayan yurttaş olacaklar
ve böylece geleceğimiz kurtulmuş olacaktır.
Oysa, hiçbir şey kurtulmuş olmayacaktır.
Karşıtlıklardan oluşan “düşünce” dediğimiz eylemi gerçekleştiremeyen, kendi özgür, kişisel seçmesini (herhangi bir konuda) yapamayan,
yaratıcılık heyecanından yoksun, soru sormaktan korkan insanlar topluluğunun hiçbir geleceği yoktur.
Hiçbir mutlu geleceği, demek istiyorum.
Bir insanın kafasının içindekilerle, bilgisiyle, yeteneğiyle, yaratıcılığıyla, ortaya koyduklarıyla değil de, sakalıyla, bıyığıyla,
giysileriyle ilgilenenlerin, bu sözlerime, değil hak vermesi, anlaması bile olanaksızdır.
Onlar için kıllar (sakal, bıyık, saç vb.) muzırdır.
Mintan muzırdır.
Grev muzırdır.
Kitap muzırdır.
Çoğu resimler muzırdır.
Film muzırdır (eğlenceli ya da korkutucu olmadığında).
Özgür koşuk şiir muzırdır (özgür olduğu için).
Beethoven muzırdır,
(özellikle 9. senfonisi. Korosu olduğu için: “Niçin hep bir ağızdan bağırıyor bu insanlar?”)
Picasso’nun resmi muzırdır.
(Özellikle Guernica. “Franco’nun adını akla getiriyor”).
Toplumsal bilimlerde, fen bilimlerinde, insan bilimlerindeki yeni buluşların büyük bir çoğunluğu muzırdır
(hiçbir şey anlamadıkları için).
Dünkü ve bugünkü, dünya yazınının başyapıtlarının büyük bir çoğunluğu da muzırdır
(okumadıkları, okuduklarında da hiçbir şey anlamadıkları için).
Bilim adamı nesnelliği ve onuruyla yazılmış toplumsal incelemeler ve tarih kitapları, özellikle yasaktır.
(“Kes sesini?” ya da “kesin şunun sesini!”).
Bunlar, bu küçümencik, tekdüze, renksiz ve son derece yoksul (ne kadar paraları, pulları, mülkleri, yetkeleri olursa olsun, o denli yoksul) dünyalarında, mala, mülke, paraya gereksinme duymayan o garip zenginlikten; yepyeni dünyalar yaratan, sanat, düşün, kültür zenginliğinden pay sahibi olamadıkları için, kendilerini aşan her şey muzırdır onlar için.
Çünkü sanatın, insanoğlunun kendi kendini aşması demek olduğunu bilmezler. Bilimin ve sanatın, sürekli bir kuşkuyla, kendinden önceki değerleri ve kendi kendilerini sorgulayarak varolduklarını bilmedikleri, bunu bilecek, anlayacak, kavrayacak kültür birikimine sahip olmadıkları için, her yeni düşünceyi, hatta insanlığı ileriye götürmüş eski ama eskimemiş düşünceyi, görüşü, açılımları, araştırmaları yadsıma eğilimindedirler.
Her yenilik onlar için birer öcüdür.
Ama daha kötüsü de vardır: Bilim ve sanat alanından kendilerine yararlı olabilecekleri (çoğu kez çarpıtarak) seçerler. Bunları payanda olarak kullanırlar. Klişelerle düşünüp konuştukları için de halk tarafından anlaşıldıklarına inanırlar. Böylece doğru yolda oldukları inançları pekişir ve ortaya muzır yasalar ve YÖK’ler çıkar.
Sanmayın ki abartıyorum ve Muzır Yasası’nın sınırlarını, yasada varolmayan alanlara doğru genişletiyorum. (Tanrı korusun!)
Bugün, YÖK üniversitelerimizde bilim yapmak nasıl olanaksız duruma geldiyse, üniversitelerimiz nasıl öksüz, verimsiz bir kültür çölüne dönüştüyse, üniversite özgürlüğü nasıl medrese dogmalarına doğru kaydıysa, Muzır Yasası da suskunlukla karşılandığında, hiç kimsenin kuşkusu olmasın, yarın ülkemizde, dünkü ve bugünkü kadar da özgür yaratıcı ortam bulunamayacaktır.
Yakın geçmişte, dünyanın çeşitli ülkelerinden bunun trajik boyutlara varan örnekleri yaşanmıştır:
Hitler ile Stalin’in, 2. Dünya Savaşı’ndan önce, Sovyet-Alman Dostluk Anlaşması’ndan önce anlaştıkları belki tek konu “muzır” kavramıydı.
20. yüzyılın evrensel sanatını yaratan öncüler, Maleviç, Kandinski, Chagall, Lorianov’lara kendi ülkelerinde yaratma ve yaşama hakkı verilmemişti.
Hitler Almanyası’nda da, Klee, Picasso, Macke, Max Ernst, Dali ve daha niceleri yoz sanatın temsilcileriydi.
Hitler’in alanlarda yaktırdığı kitapların büyük bir çoğunluğu Stalin’in de yasakladığı kitaplardı.
Bu sanatçılardan hiçbiri, kendi ülkesinin başkanının portresini yapmamış,
gürbüz işçi, sağlıklı köylü, yanağından kan damlayan çocuk resimleriyle kendilerini ve halklarını aldatmamışlardı.
Sanatçı, herkesten ve her şeyden önce sanatına karşı sorumludur.
Bunu da, ancak, özgür bilinciyle, evrensel değerlere sahip olarak gerçekleştirir.
Sanatta buyruk yoktur.
Yazarla, sanatçıyla halkın yakın ilişkilerde olmadığı;
halkın sanatın ve kültürün uzağında kaldığı ülkelerde, sanatın buyruk altına alınmaya çalışıldığı daha sık görülür.
Bugün, YÖK ile, Muzır Yasası ile yapılmak istenen budur.
Geniş halk kitlelerinin ilgi alanı dışında kalan sanat gibi, bilim gibi üstyapı kurumlarında yaptırımların, yasaklamaların rahatlığı, korkusuzluğu içindekilere karşı, yazarın, sanatçının, bilim adamının kendi özgürlüklerini savunmaları gerekiyor. Bu yolda çaba göstermeyenlerdir gerçekten muzır sıfatına layık olanlar.
Geçen ay, Paris’te, George Pompidou Kültür Merkezi’nde görkemli bir sergiyi gezdim.
Serginin konusu, yüzyılımızın birinci çeyreğindeki Viyana’da sanattı.
Sergi kataloğunun kapağında, Gustav Klimt’in, UMUT adlı bir resmi yer alıyordu:
Karnı burnunda, genç, güzel ve çıplak bir kadın.
Ardında, karanlıklar içinde, ona diş biledikleri belli, korkunç, ölümcül yüzler.
Çıplak, gebe kadın, tüm görkemiyle dolduruyordu resmin uzamını.
Çıplaklığından, gebeliğinden utanç duymak bir yana, karnında geleceğin bir insanoğlunu taşımaktan onur ve mutluluk duyuyordu.
İşte, dedim kendi kendime, muzıra karşı, en güzel, en anlamlı karşılık:
Bu çıplaklıktan doğacak olan çocuk.
Bu çocuğu bu ülkede koruyamayacak mıyız?
____________
P.S. / Bu yazının resimleri için, Goya’nın “Maja Nuda"sından, Manet’nin “Olympia”sına, Kandinski, Maleviç, Klee, Picasso’nun sanatta devrim yapan resimlerine uzanan sayısız resim seçebilirdim.
Ama, değil bu yazıya ayrılan sayfalar, bu derginin tüm sayfaları, bir dönemde muzır sayıları bu resimlerden seçeceğim örnekler için yetmezdi.
Bu nedenle, muzır ve hınzır bir tek ressam seçtim: George Grosz. Yazımı bezeyen resimler, sanatçının 1923’de, otuz yaşındayken yayımladığı “ECCE HOMO / İŞTE İNSAN” adlı albümünden alınmıştır.
Söz konusu albüm, yayınlandığında, müstehcenlikten yargılanmış ve sanatçı 500 mark para cezasına çarptırılmıştı. Bugün, bu desenler, dünyanın çeşitli müzelerinde sergileniyor.
Ferit Edgü | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 145 - 1 Haziran 1986
________________________________________________________________
Cinsel Edebiyatın Tarihi Yazının Tarihi Kadar Eskidir
Doğu, hiçbir zaman cinsiyeti günah, ayıp ve gizlenecek bir faaliyet olarak saymamıştır.
Aksine, Doğu uygarlıkları, Batı'dan çok daha önce, cinsel konular üzerine ilgiyle eğilmiş; kadın-erkek ilişkilerini,
özellikle sevişmeyi bir sanat olarak kabul ederek, gerçek bir olgunluk ve ciddiyetle incelemiştir.
İran'ın, Arap yarımadasının, Hindistan'ın, Çin ve Japonya'nın klasik edebiyatı, cinsiyeti konu edinen yeterli (bir bakıma bilimsel) ve gayet açık eserler vermiştir.
Bunları yüzyıllar sonrasında keşfeden Batı, "müstehcen" diye nitelendirmiştir.
Aslında hiçbiri "Kama Sutra"dan "Chin-Ping-Mei"ye, "Kokulu Bahçe"den "Binbir Gece Masalları"na kadar,
Doğu açısından müstehcen değil; doğal ya da bilimsel ve eğiticidir.
Doğu klasiklerinin en ünlüsü ya "Kama Sutra"dır, ya da "Aşk İlkeleri".
3. yüzyılda Hint rahibi Mallinaga (Mrillana) Vatsayayana tarafından yazılan "Kama Sutra",
"Upanishads" gibi kutsal ilkelerle öğretilerden meydana gelen geleneklerin bir çeşit derlemesidir.
Yalnız Hint edebiyatının tek "aşk kitabı" değildir.
"Kama Sutra";
- Kukoka'nın "Aşk Sırları"nı,
- Gunakara'nın "Aşk Işığı"nı,
- Jyotirisha'nın "Ananga Ranga"(15. yüzyıl)sını bir araya getiren geniş bir edebiyatın Batı'da tanınan en ünlü pratik sevişme el kitabıdır.
Vatsayayana'nın incelemesi, yaşamın başlangıç amaçlarından biri olarak gördüğü "Kama"yı (cinsel zevki) ele alır.
"Kama", "Dharma" (din ve töre) ve "Arthma" (zenginlik) kadar, insanın yaşantısını yöneten en yüce kuvvetlerden biridir.
Cinsel zevkin her çeşidini sayan yazar, bu zevkin aranışı, tatmin edilişinin;
hiçbir zaman öbür iki amaç ile çatışmaya sebep teşkil etmediğini de belirtmektedir.
Batı'nın müstehcen saydığını -önceki yüzyıla kadar İngiltere'de gizlice yayımlanan- "Kama Sutra", her yönüyle eğitici ve öğretici bir eserdir.
Çalışmanın bizler için belki de en şaşırtıcı niteliği, bugün bile cinsel psikolojiye çağdaş ve temel unsurlar getirebilmesidir.
Hindistan'ın geleneksel cinsiyet kavramı "Kama Sutra"da, "Ananga Ranga"da açıklandığı gibi, Çin'in müstehcenliği de "Chin-Ping-Mei"de açıklanır.
Hareketli bir romandır "Chin-Ping-Mei"; hiciv dolu, Apuleius'un tarzında, 16. yüzyıl Çin'inin canlılığını taşır.
- Romanda aşk serüvenleri birbirini izler,
- umumhanelerde şenlikler düzenlenir; büyüler yapılır,
- yaşlı ve soylu hanımlar, delikanlılarla yatıp kalkar.
- Kocalar aldatılır,
- sevişme dersleri verilir ve bütün bunlar taşkın bir sevinç içinde gerçekleşir.
Batı, İslam ülkelerinin aşk yaşamını ilkin, 1850'de Fransızca'ya,
sonradan 1886'da, Sir Richard Burton tarafından İngilizce'ye çevrilen Şeyh Almam abu Abd-Allah al Nefsavi'nin "Kokulu Bahçe"siyle (16. yüzyıl) keşfeder.
"Kokulu Bahçe"; "Kama Sutra"yı andıran bir sevişme kitabıdır,
yazarı yirmi bir durum sıralamakla yetinir ve Hintlilere değinerek
"...bir hayli durum tarif etmişlerdir, oysa bunların çoğu zevk vermiyor. Zevkten çok yorgunluk getiriyor" der.
Gerçekte, Şeyh Nefsavi'nin eseri birçok benzeri ve öncüleri olan eğitici-öğretici bir çalışmadır.
Müstehcen edebiyat tarihçilerine göre; "Kokulu Bahçe"nin yanı sıra, başka eserler de sayılabilir:
Sözgelişi,
- Ahmet Bin Süleyman'ın "Şehvet Gücüyle Gençleşme Kitabı";
- Omar Halebi'nin kuvvet macunlarıyla ilgili araştırması;
- Muhammed Ali İbn H'azm al Adalusi'nin 10. yüzyılda yazdığı ve Cordoba'da çocukluğunu geçirdiği bir haremin iç yüzünü veren "Risale"si;
- Celal Abdin Siyuti'ye ait olduğu sanılan "Birleşme İlminin Açıklanması" gibi.
Kuşkusuz, İslam dünyasının ve İslam uygarlığının erişilmez müstehcen şaheseri, şiirselliği, hayal gücü, cinselliği ve taşkınlığıyla kaynaşan "Binbir Gece Masalları"dır.
"Binbir Gece Masalları", çeşitli kaynaklardan yararlanan, İran, Hint, Mısır masallarını bir araya getiren bir antolojidir.
Cinsiyet, cinsel aşkı her yönüyle kavrayan, değerlendiren, yücelten ve edebiyat tarihinde benzerine rastlanmayan bir antoloji.
Fransa'da ilkin Antonie Garland tarafından çevrilir "Binbir Gece Masalları" (1704-1712); fakat Garland'ın çevirisi tam değildir,
eserin metnini iki yüzyıl sonra Dr. J.C. Mardrus eksiksiz çevirir (1899-1904) ve 16 ciltte toplar.
Batı'da Sade, Doğu'da "Binbir Gece Masalları"..
Müstehcen edebiyat tarihi bu iki doruğu aşamamıştır, aşacak gibi değildir.
"Binbir Gece Masalları", en önemlisi, yeni bir kavram getirir;
Lo Duca'nın işaret ettiği gibi
"...cinsiyet, dinsel tabular veya biyolojik tehlikelerle, yaşamdan ayrılmayıp yaşamın bir yönü oluyor.
Her ne kadar Hindistan'da, Çin'de, Japonya'da başka uygarlık şekilleri buna yanaştıysa da bu mucize tekrarlanmış değil.
İslam cinselliğinde insaniyet duygusu, kutsallığa kadar varıp, utanç kavramını siliyor."
Doğu'nun müstehcen edebiyatı, yüzyıllar boyunca klasikleriyle yetinir.
Batı'da olduğu gibi bu tür edebiyat, yüzyılların geçmesiyle yeni boyutlar kazanamaz, değişimlere uğramaz,
kazanacağı yeni boyutlar yoktur çünkü, değişimlere muhtaç değildir.
Her şey anlatılmış, her şey öğretilmiştir; en eksiksiz, kusursuz ayrıntılı şekliyle.
Cinsiyet ve cinsel edebiyat konusunda Doğu'nun öğreneceği hiçbir şey yoktur.
Batı "Binbir Gece Masalları"nı, "Kama Sutra" ve benzerlerini, "Kokulu Bahçe"yi, Çin ve Japon klasiklerini keşfedince öğrenci durumuna geçer.
Çin ve Japon klasikleri, her ne kadar Doğu'nun başkaca müstehcen eserleri kadar bilinmiyorsa da, konuya ayrı bir açı, bir malzeme getirirler.
Japonların cinsel anlayışı, en azından destansı şekliyle, evrenbilimsel uçlara kadar uzanır, evrenbilimsel simgeyi, doğal cinsel işlevi iyece birleştirir.
"Kojiki" (712) ve "Nihonji" (720) adlı destan antolojilerine göre,
Japon adalarının meydana çıkışı, İzanagi (Davet Eden Erkek) ile İzanami'nin (Davet Eden Kadın) birleşmelerinden oluşur.
"Vücudum, vücudun gibi her tarafta, özellikle bir yerde yayılıyor.
Bende fazla olan bu tarafı, sende eksik gibi görünen yere yerleştirirsek, iyi olmaz mı?
Böylece yeni ülkeler yaratırız" der İzanagi, İzanami'ye...
Kuşkusuz sözü edilen tüm aşk oyunları -ve bu ara serbestçe üzerinde durulan eşcinsellik- bu derece yaratıcı olmuyor.
Destanlar bir yana, Japon müstehcen edebiyatı, özellikle 17. yüzyıldan sonra yayılır ve en iyi, en ünlü temsilcisini İhara Saikaku'da bulur.
"Aşkı Seven Beş Kadın" adlı hikaye kitabında eşcinselliğe de değinen Saikaku'nun eserleri arasında;
- "Bir Şehvet Kadınının Hayatı",
- "Bir Şehvet Dostunun Hayatı",
- "Yüzen Dünyada Şehvet Dansları" ve
- "Şehvetin Büyük Aynası" en ünlüleri sayılmaktadır.
Daha önce Çin edebiyatının ünlü müstehcen eseri "Chin-Ping-Mei"den sözedilmişti.
"Chin-Ping-Mei" tek kalmaz Çin edebiyatında (eserin bir de devamı oluyor:
"Perdenin arkasındaki Çiçek Gölgeleri" fakat Ming döneminin bir çeşit örneği oluyor).
Her edebiyatta olduğu gibi, Çin'de de, romanların, hikayelerin, şiirlerin yanıbaşında eğitici el kitapları sıralanır.
Tung-Hiuan'ın "Aşk Sanatı" ve "Yatak Odasının El Kitabı", ya da toplumsal eleştiriyi müstehcenlikle karıştıran denemeler gibi.
9. yüzyılda yazar Po Kiu'yi "Mutlak Mutluluk" kitabında, bir yandan manastırlarda dönen rezaletleri açıklar, aşk âlemlerini anlatır, öte yandan da kitabına "Dokuz Durum" diye bir bölüm de ekler.
Doğu'nun müstehcen edebiyat tarihi Batı'ya karşıt olarak kısa sürelidir, ya da bize öyle geliyor.
Bunun da bir sebebi var; Doğu'da cinsel edebiyat, şu ya da bu ad altında eserlerini zaten çok eskilerden vermişti;
cinsiyetin doğallığını, bazen de kutsallığını belirterek. Batı ise bu konuda, antik çağın özgünlüğünden sonra çok bocalamıştır.
Doğu dinsel baskıyı, dinsel tabuları ve günahları tanımamıştır.
Tanımış olsaydı, ne "Kama Sutra"yı bir Hint rahibi ve ne de "Düşünceler"i (kadın-erkek ilişkilerine dönük düşünceler tabii) bir Japon rahibi yazabilirdi.
BATI'DA
Müstehcen, ya da cinsel edebiyatın tarihi; edebiyatın, belki yazının tarihi kadar eskidir.
Yazıdan önce, cinsel sanat örnekleri mağara duvarlarını süsler, kadının cinsel işlevi, özellikle kadının cinsel organları ilkel heykelciklerde belirtilir.
Sonradan cinsiyet ilkel destanlarda, mitoslarda, ulusal destanlarda, giderek, kutsal kitaplarda yer alır.
Orta Doğu'nun en eski kutsal kitabı ve batı uygarlığının temel taşı, "Peygamberler Tarihi" ya da "Eski Ahit" müstehcenliğin bir çeşit ilk kaynağı olur.
- Onan, koitus interuptusu (engellenen cinsel birleşmeyi) uygular.
- Tamar kayınpederi ile sevişir,
- fahişe Rathab, Yesuva'nın casuslarını evinde saklar;
- Lut'un kızları uykuya dalmış babalarıyla sevişirler;
- Potikar'ın karısı Hz. Yusuf'u baştan çıkarmayı dener;
- Hz. Davut, arkadaşının sevgilisine sahip olur;
- Sodom ve Gomora kentleri cinsel sapkınlığın merkezi ve simgesi sayılır;
- Hz. Süleyman dillere destan olan bir harem kurar, ünlü ve müstehcen bir aşk şiiri yazar;
- Hz. Musa zoofiliye (hayvanlarla cinsel birleşmeye) karşı ayaklanır.
Yüzlerce kutsal sayfanın içinde yüzlerce müstehcen durum, olay ve kişi kaynaşır durur.
"Peygamberler Tarihi" yüzyıllar boyunca oluşan, Orta-Doğu'nun, Mısır'ın çeşitli kaynaklarından yararlanan bileşik bir eserdir.
Müstehcen olmaktan çok, kuşkusuz, uzun bir dönemin cinsel yaşantısını aydınlatan bir belgedir.
"Peygamberler Tarihi" sayesinde, Arap yarımadasındaki bedevi toplulukların, Mısır'ın özelliklerini tanımış oluyoruz.
Oysa, sözgelişi, eski Mısır'ın aşk edebiyatı üzerine pek az bilgimiz var:
Torino Müzesi'nde korunan bir papirüs, on iki sevişme pozisyonu çizmekten başka, müstehcen diyebileceğimiz birkaç şiiri tanıtır bize, o kadar.
Yüzyılların akışı birçok eski kaynakların kaybolmasına yol açmıştır.
Cinsel aşka büyük bir önem veren, onu tanrılaştıran Yunan edebiyatından da pek bir şey varmamıştır bize kadar;
fakat, uzmanlara göre, ilk sevişme kitapları Yunanlılardan çıkmadır.
Batı'da, hatta ünlü fahişelerin Artyanassa'nın, Sisamlı Filenis'in Elefantis'in eserleridir.
Kalanlar ya da sözü geçenler arasında,
- Alsifron'un "Mektuplar"ı,
- seviciliği savunan Luklan'ın "İkili Konuşmalar"ı,
- Atenaueus'un "Sofra Felsefecileri",
- Safo'nun şiirleri ve
- Aristofanes'in sahne oyunları bize bu konuda ilginç bilgiler verebiliyor.
Müstehcenlikte, yanılma hariç, Aristofanes'in yeri pek tabii ayrıdır;
- "Lysistrata"yı,
- "Kuşlar"ı,
- "Sulh"u yeniden okuma zahmetine girişenler bunun pekâla farkına varacaklardır.
Yunan geleneğinin bütün inceliğiyle coşkunluğu sonradan Roma edebiyatına geçer.
- Apuleius, daha önce Lukian'ın kullandığı bir konuyu ele alarak, "Altın Eşek"te hem felsefecileri hicveder, hem çeşitli sapıklıkları -bu ara eserde önemli bir yer tutan zoofili'yi- ayrıntılarıyla verir;
- Ovidius, M.Ö. 8 yılında İmparator Augustus tarafından yasaklanan, "Sevişme Sanatı"nda pozisyon edebiyatına dönmekle birlikte buna yer yer Eflatun'u hatırlatan, ince bir duygu, yumuşak bir aşk katar.
Eski Roma edebiyatı taşlamalarda, özdeyişlerde, şiirlerde müstehcen çağrışımlarla doludur:
- Petronius Arbiter "Satirikon"da çöken bir toplumun cinsel tutkularını sergiler,
- Martial özdeyişlerinde soylu Romalı hanımların yaz aylarının sıcağında zararsız yılanlardan nasıl yararlandıklarını anlatır,
- Seuetonius, Jül Sezar'ın eşcinselliğine değinir.
- Lucretius bile, "Doğa'nın Yapısı"ndan, cinsel durumlardan söz eder,
- Virgilius ve Ovidius yasak aşkları yüceltirler.
Batı'nın antik coşkunluğu son yıllarını yaşamaktadır:
"Rüzgâr bir yangını besliyor" der Ovidius: "Rüzgâr, bunu söndürebilir de."
Orta Doğu'da, Batı'yı saracak yeni bir din doğar;
Hıristiyanlık, Hıristiyanlığın yayılışı, getirdiği cinsel tabular, ilk kilisenin kadına yüklediği suçlar; cinsel aşka günah damgasını basar.
Nietzsche'nin sözüyle "Hıristiyanlık, Eros'u zehirlemiştir."
Artık yüzyıllar boyunca Batı'da cinsiyetin, müstehcenliğin sözü edilmez, edildiğinde ağır suçlanır.
Müstehcenliğe en yakın açıklamaları, cadı avına çıkmış papazların ve rahiplerin araştırmalarında bulabiliriz.
(Kramer-Sprenger ikilisinin "Cadıların Çekici", 1486)
Baskıya rağmen kilisenin susturmaya yanaşmadığı bir ses yükselir;
1371'de, Venedik'te Giovanni Boccaccio ünlü "Dekameron"u yayınlar.
Rönesans'ı hazırlayıp, kadının özgürlüğünü savunur, cinsel aşk'a eski onurunu yeniden kazandırır.
Rönesans, Reform ve Karşı Reform'la birlikte müstehcen edebiyat dirilir.
- Soylulara ve kiliseye var gücüyle saldıran Boccaccio'dan esinlenerek Chaucer "Canterbury Hikâyeleri"ni yazar.
- Fransa Kralı IV. Henry'nin eşi Margueritte de Valois "Eptameron"u derler.
- 15. yüzyılda, İtalya'da, Gian Francesco Poggio Bracciolini "Şakalar"la müstehcen edebiyatın en ünlü temsilcisi sayılır;
- Pietro Aretino, Rafael'in öğrencisi Giulio Romano'nun eşsiz sevişme gravürlerinden de yararlanarak, "Düşünceler", "Aşk Kuşkuları" gibi eserlerle kaba müstehcenliğin doruğuna ulaşır.
- Bir ara sayılı "zevk kadınları" bile kaleme sarılır ve Tullia D'Aragona, bu konudaki bilgisini yansıtan "Aşkın Sonsuzluğu"nu yazar.
Müstehcen yayınlar artık el yazmasından kurtulmuştur;
- Ovidius'un "Sevişme Sanatı" yüzbin basılır, yeni çağın insanı, bilimsel aşamaların katkısıyla da, büyük bir coşkunlukla cinsiyete yeniden sarılır; adeta yeniden değerlendirir.
- Böyle bir ortamın içinde Sinibaldus'un "Geneanthropeia"sı cinsel bilimin bir çeşit ilkel temsilcisi olur.
İtalya'nın yanıbaşında Fransa da, 16. yüzyılın öncüsü Rabelais'nin izinde şehvet dolu hikayelerini, müstehcen klâsiklerini dizer.
- Brantome Rahibi Pierre de Bourdeille, "Şehvetli Kadınların Yaşantısı" ile soylularla saraylıların kirli çamaşırlarını, aşk oyunlarını iyice ortaya döker.
- Daha sonra Mililot, çok daha basit bir okura seslenerek, "Evliliğin Onbeş Mutluluğu" ve "Kızlar Okulu" ile halk tipi müstehcen edebiyata iki örnek verir.
İngiltere, bir Chaucer'le yetinmez;
- Rochester Kontu John Wilmot'un müstehcen şiirleri ve eşcinselliği savunan "Sodom" (1684) sahne oyunu,
- kadın yazar Mary Mainley'in "Atlantis" adlı romanı ve
- özellikle 18. yüzyılda, John Cleland'ın büyük yankılar yaratıp uzun süre yasaklanan "Fanny Hill, Bir Zevk Kadınının Anıları"yla sesini duyurur.
Bu ara Almanya da pek gerilerde kalmaz.
17. yüzyıldan sonra ve Fransa'nın etkisi altında kalarak;
- Auguste Bohse (Kadın Aşkı; Saray'da Aşk),
- Johann Gottfried Schnabel (Aşkın Dolambacında Sallanan Şövalye),
- daha sonra Julius Von Voss ("Edwin Pleasure ya da Oniki Şahane Zifaf Gecesi", "Balayı", "Bekâr Bir Kadının İtirafları") Alman zevkinin başlıca temsilcileri oluyorlar.
Müstehcen edebiyat, altın çağını, değeri ve gücü çok sonradan anlaşılan Marki de Sade ve her an çağdaş sayabileceğimiz Casanova ile 18. yüzyılla yaşamaya başlar.
Sade, çoğu eserlerini hapiste, Bastille'de yazar.
Önceki tecrübelerinden yararlanarak,
korkunç düş gücünü yılmadan işletip, gerçeğe bağlı kâbuslar yaratarak cinsiyetin, sapıklığın, zevk almanın acımasız felsefesini kurar.
Sade'in şaheserlerinden sayılan;
- "Justine" (1791 ve 1797 baskıları),
- "Juliette" (1797),
- "Sodom'un 120 Günü" (1904 baskısı) müstehcen edebiyatın, cinsel parapsikolojinin gerçek ve erişilmez uçlarıdır.
Sade'ın ötesine,
Casanova, "Hayatımın Hikayesi"nde, okuru serüvenlerinin bol çeşidi, canlılığı ve çapkınlığıyla oyalar, ülkeden ülkeye, saraydan saraya, kadından kadına koşar.
Yine de Sade, Crebillon'a, Choderlos De Laclos'a ("Tehlikeli İlişkiler") rağmen, Restif De La Bretonne ("Paris Geceleri") bir dev yazar kalır.
Sade, Fransız Devrimi, Napolyon:
Avrupa çalkalanır, Viyana Kongresi eğlencelerine başlar, Romantizm kopar.
Oysa en ünlü romantikler bile müstehcenden kaçmış değiller.
Sözgelişi, Alfred De Musset - George Sand ikilisinin ortaklaşa yazdıkları, "Gamiani":
Theophile Gautier'nin "Başkan Hanıma Mektuplar"ı hem cinsiyeti duyguyla yüceltmeye bakar, hem de bütün katılığıyla kutlar.
Müstehcen edebiyatın tarihi, uzun bir tarihtir.
M.Ö.'den beri sürüp gidiyor; yüzlerce yazar, binlerce eseriyle, uzun bir dizidir bu, herkesin katıldığı bir dizi.
Yıllar geçer müstehcen eserler çoğalır, ünlü olan ya da olmayan yazarların katkısı artar.
- Oscar Wilde katılır, eşcinsel aşk romanı "Teleny" ile;
- ressam Aubrey Beardsley katılır, "Venüs ve Tanhauser'in Hikayesi" ile.
- Sonra Leopold Von Sacher - Masoch "Kürklü Venüs"le mazohizm'in başucu kitabını verir,
- David Herbert Lawrence "Lady Chaterley'in Aşkı" ile fırtınalar yaratır.
Eskilerle yeniler karışır;
- Kraliçe Viktorya devrinin Casanova'sı Walter, 1200 kadınla seviştikten sonra, "Gizli Yaşantım" adlı anılarını yazar,
- müstehcen kitap satıcısı Armand Coppens'in anıları eşi tarafından yayınlanır.
- Gazeteci ve yazar Frank Harris hiç çekinmeden "Hayatım ve Aşklarım"da bütün serüvenlerini açıklar.
Yıllar geçer, yeniden müstehcen edebiyat başka adlarla zenginleştirilir;
- Henry Miller,
- Vladimir Nabokov ("Lolita"),
- Pauline Reage ("O'nun Hikayesi"),
- Emmanuelle Arsan ("Emmanuelle"),
- yazar ve yayıncı Eric Rosfeld: ("Cerise")...
Bugün, Batı'da müstehcen edebiyatın çoğu klasik ve çağdaş eserleri yayınlanmış ve yayınlanıyor.
Yeni yazarlar -tanınmış ya da tanınmamış- durmadan türüyor.
Zaman zaman baskı, yasaklamalar, duruşmalar oluyor.
Olsun, müstehcen edebiyat edebiyatın bir türü kabul edildiği sürece (aksini düşünmek, kabul etmek zaten imkansız)
bu türe "ciddi edebiyatçı"lar katıldığınca baskı, bize, her zaman Lawrence'in sözünü hatırlatacaktır:
"Bir insana müstehcen görünen şey, başka bir insan için bir dehanın gülüşüdür."
Giovanni Scognamillo | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 145 - 1 Haziran 1986
________________________________________________________________
Bedri Rahmi: “Önce çıplak çizeceksin...”
İster resim olsun ister heykel, ünü bütün dünyayı saran insan vücutları, istedikleri kadar giyimli kuşamlı olsunlar hepsi aslında anadan doğma çıplaktırlar.
Genç yaşta resim mesleğine girenler çıplakla, çıplaklığın kendisiyle burun buruna gelirler. Erkek olsun dişi olsun en belalı yaşta iki adım ötende anadan doğma biri. Üşümesin diye her dem normalden sıcak olan atölyeye çoğu zaman canlı modelin kokusu siner. Yaş on dört, on altı arası, sımsıcak bir oda, çırılçıplak bir insan. Dayan sinirlerim dayan...
Yooo...
Hiç de öyle değil kazın ayağı.
Ne zaman isterseniz yerinde inceleyebilirsiniz bunu.
Çıplak model çalıştıran bir atölyeye girince çıplağın cascavlaklığını, edepsizliğini, gıdıklayıcı, azdırıcı tarafını duyarsanız aşk olsun!..
Şaşırırsınız... O kadar. Tuhaf bir şeydir bu karşılaşma.
Modellerin çoğu atölyeye girenlerin içinde meslekten olmayanları seçerler.
Meslekten olanın bakışı mavi de, olmayanın kırmızı mı?
Nasıl anlar model bunu, herhalde şaşkınlığından.
Çıplak model çalıştıran atölyelerde çırılçıplaklık o kadar çabuk alışılan bir şeydir ki, yarı giyinmiş duran çoğu zaman iki misli çıplaklaşır.
Yarı çıplağın çırılçıplaktan daha belalı olduğunu bütün açıklığıyla Karadenizli bir sofu söylemiş.
Sofu’yu birden bire İstanbul’un en bikinili plajına atıvermişler…
Gözleri fal taşı gibi açılıp da:
“Ha bunlar nedur?” sorusuna, “Kadın...” cevabını alınca; “Desene ki bizim oralarda domuz üstüne çalışıyoruz!”
Müstehcen kelimesi bizim kırk haneli köylerden geçer mi?
Peki, ne der bizim köylümüz bunun yerine: Açık saçık der. Namussuzca, edepsizce, belki de hayvanca der.
Kırk hanelik köyde Orhan Veli’nin dediği gibi sereserpe uzanmış hatuna köylümüz ne der?
“A... A... Ne hayvanca yatmış!” mı der, yoksa; “Bu kökünden oynatmış!” mı der!.
Benim bildiğim sanat alanında müstehcen diye bir şey yoktur.
Güzel vardır, çirkin vardır. İyi vardır. Akıllıca vardır, ahmakça vardır.
Çirkin olan, berbat olan ahmakça olan da her zaman her yerde müstehcenden zararlıdır.
Çünkü müstehcen dediğin, olağan dışıdır, her yere girmez ama, ahmaklığın girmediği yer var mıdır?
Cesaretiniz varsa, müstehcene boşverin de, ahmaklığı, çirkinliği, kötülüğü kovalayın. O zaman hepimizin duamızı alırsınız.
●
Bundan elli yıl önce, Avrupa resim sanatına bayrak dikenlerden bizim dergilerimizde de zaman zaman renklisi, renksizi basılan Renoir’a sormuşlar:
“Resimlerinizdeki kadın vücutlarının bittiğini nasıl anlarsınız. Yani tablo ne zaman tam kıvamında gelir?”
“Gayet kolay...” demiş ressam. “Eğer yaptığım kadınların kalçalarına bir şaplak atmak arzusunu duyarsam tablo tamamdır.”
Atatürk’ün ilk Milli Eğitim Bakanı, tok sözlü, iyi yürekli Necati Bey, Fındıklı’da bizim okuldaki Milo Venüsü’nü görünce aynen Renoir’in dediğini yapmış.
Münasip yerine şaplağı atıp, “Maşallah!..” deyince, bizim hocalar pek utanmışlar. Çallı hariç tabii...
ÖNCE ÇIPLAK ÇİZİLİR
Resim ve heykel sanatını ciddiye alanların, çıplak üstünde uzun uzadıya arpacı kumrusu gibi düşündüklerini herkes bilir. İster resim olsun ister heykel, ünü bütün dünyayı saran insan vücutları, istedikleri kadar giyimli kuşamlı olsunlar, hepsi aslında anadan doğma çıplaktırlar. Dünya kadar çeşitli kumaşlarla örtülü heykellerin hepsi önce çırılçıplak işlenir. Sonra terzi misali kat kat giydirilir. Tablolardaki insanlar ister paltolara bürünsünler, ister ipeklere, kaput bezlerine, sivil, asker kıyafetlerine; bunların hepsi bir bir çıplak işlenir, sonra örtülürler, giyinir kuşanırlar. Kısacası, çıplaktır her işin başı.
Rodin’in Victor Hugo’yu, Balzac’ı çırılçıplak heykel haline getirmesi bir ara kıyametleri koparmıştı.
Siz Taksim Meydanı’nda çırılçıplak bir Abdülhak Hamit heykeline ne dersiniz?..
Ama Rodin öyle düşünmüş Hugo’yu...
Siz, vaktiyle Hindistan’da gelişen, her şeyin aslını astarını insan tohumu ile ölçen, değerlendiren, çiftleşmeyi en kutsal olay sayan, bunu tapınaklarında en son ayrıntısına kadar heykel halinde işleyen mezhebi duydunuz mu?..
Normal insan boyutundaki bu heykelleri görmedikçe, çiftleşme gerçeği üzerine ne söylense boş...
Bu mabedi, bu heykelleri bilen kaç sanatçı vardır?
Kanımca, bir Michel Angelo bu heykelleri görseydi, Avrupa sanatı başka yönde gelişirdi.
İnanılmaz pozlarda, inanılmaz ayrıntılarla sevişen insanlar. Ve bunlar bu mabette...
Hani bizim divan şairimiz der ya:
Hep hüsnü aşka dair imiş
Güft-ü gûy-ı halk
Dillerde dasıtan imiş
Esrar sandığım
●
İnsan bu mabedin sevişen heykellerini gördükten sonra, Avrupa heykelleri bir yavan geliyor: Ve şu düşünce yerleşiyor:
Avrupalı sanatçı da ne kadar isterdi bu sahneleri böyle olduğu gibi işlemeyi!..
Ama viran olan kilisede öyle yasaklar ve öyle papazlar var ki...
Kilisenin bütün yasaklarına, tövbe-tövbe’lerine karşın, çırılçıplak, bütün ayrıntılarıyla kimi ipek, kimi tül kumaşlar arasında belirir bir bir güzel.
Rönesans ustalarının tablolarında yer alan insanlar istedikleri kadar sımsıkı giyinmiş olsunlar onları zamanın, heykeltraşına gösterir ve:
“Şu kumaş kıvrımları altında saklanan insan vücudunun çırılçıplak halini heykel olarak yontar mısınız, kabartır mısınız?” derseniz, istediğiniz yüzde yüz yerine getirilecektir.
Rönesans ustalarının elinde, insan vücudunun yalnız dışı değil, iciği ciciği, anatomisi son ayrıntısına kadar bilinir, çizilir işlenirdi.
Bir doktor, bir cerrah için çıplaklık ne kadar tuhafsa, bir ressam, bir heykelci için de o kadar olağandır.
At, arslan, bulut, kara, dağ ne kadar çıplaksa, anadan doğma da o kadar çıplaktır.
Evet, resmin ve heykelin cennetinde insanların çıplak dolaşması ayıp değil de, hikâyede, romanda, şiirde, tiyatroda, sinemada neden ayıp ola? Birine helal olan neden ötekilere haram olsun?
Eğer çıplak, hangi sanatta olursa olsun, akıllıca, namusluca, ustaca işlenmişse, dilediği sanat kolunda, dilediği gibi dolaşabilir.
Kutsal kitaplardaki ayrıntılı vücut işlemelerine ne buyrulur?
Boyuna, posuna, perçemine, beneğine kadar.
Şu son beş yılın argosuyla “Hatice’ye değil neticeye” bakılıyor, uzun süre aç bırakılmış insanı en güzel yiyeceklerin ortasına salın da onu:
“Bir elinde hıyar
Nazik nazik soyar”ken bekleyin. Nasıl saldırır kimbilir.
Eğer sanatçı, bu davranıştaki barbarlığı, hırsı yırtıcılığı belirtirken sanat kurallarını çiğnerse, işi iğrenç olabilir.
Öldüresiye savaşan, öldüresiye güreşen iki insanın resim ve heykelini yapan sanatçıya sorun bakalım, sevişen bir çiftle savaşan bir çiftten hangisi hayvanı andırır.
Öldüresiye boğuşanlar mı daha hoştur, delicesine sevişenler mi?
Bazı parklara korlar. Heykelin “H”si yokken bize de gelmiş. Arslan, bir geyiği parçalayıp yutuyor!..
Bir çocuk parkı için bulunmaz bir konu değil mi?
Çıplaklığın resimde, hele hele heykeldeki yerini öteki sanat kollarında aramaya devam edelim.
Bir yazar küflü bir duvardaki çeşitli renk ve biçim ayrıntılarını sayfalar dolusu anlatır da, neden yorgun bir kadının perişan karnını aynı hızla anlatamaz?..
Nerden çıkar bu yasak?
Gogol’ün “Portre” adlı hikâyesi ünlüdür.
Fakir fukaranın varını yoğunu son meteliğine kadar sömüren bir tefeci cadı karısı vardır. Fakir bir ressam da onun kurbanları arasına girer. Ama ressam cadıdan intikamını şöyle alır, onun bütün cadılığını, cellatlığını, korkunçluğunu bir portrede domuzuna belirtir. Bu öylesine korkunç bir yüzdür ki, nereye konsa felaket getirir. Sonunda namuslu bir ressam sırf çerçevesine tamah ederek portreyi alır, duvara asarken ipi kopar. Çerçevenin içinden bin adet sarı altın fışkırır. Namuslu ressam bu parayla içkiye, kadına düşer, mahvolup gider.
Gogol, hikâyesini şöyle bitirir: “Hiçbir sanatçının başkalarını rahatsız etmeye hakkı yoktur.”
Çıplaklık konusunda vahşi kabile sanatı üstüne söylenecek çok şey var.
Son elli yılın resim ve heykel sanatı üstünden tank gibi geçmiştir vahşi kabile sanatı.
Bazılarının kısaca “Negro sanatı” dedikleri müzik ağacının dalları arasına cazı aşılayan kabile sanatı.
Evet, isimsiz, şöhretsiz, tahsilsiz halk sanatı.
Bunlardaki çıplak mı daha kışkırtıcı, Rönesans’taki hatunlar veya er kişiler mi daha dürtücü.
Hiç kuşkusuz, vahşi kabile sanatında çıplak, Avrupa sanatındakiler yanında çok daha edepli!.. Çok daha efendice.
Peki, nasıl oluyor da, insan etini keklik gibi afiyetle mideye indiren bu barbarlar heykel alanında bu kadar efendi oluyorlar?
Vücut parçaları inanılmaz bir güçle belirtildiği halde, neden akla hayvanca şeyler gelmiyor?
Neden bir Negro heykelindeki çıplak, Rubens’in kadınları gibi gibi cascavlak çıplak değil?
Doğrusu, Rubens’in hatunlarının resim dışı olmalarına kıl payı kalıyor.
Vahşi kabile heykeli, Avrupa heykelinden daha az çıplak çünkü: Heykel tasası, vücut bilgisi tasasını kat kat aşıyor da ondan.
Bir Milo Venüsü’nün bulunduğu salona, mümkünse aynı boyda bir vahşi kabile heykeli koyun. Venüs’ün üşüdüğüne şaşmayın.
ÇIPLAK KONUSUNDA ANILAR
Çıplak konusunda, komik bir anı:
Yıl 1931, İtalya’da, Napoli’de, Pompei’yi geziyoruz.
Yanımızda on beş - yirmi kişilik bir turist kafilesini dolaştıran rehber; bir-elli uzunluk, otuz beş santim genişlikte demir kepenkli bir çerçeve gösterdi.
Çerçevenin alt köşesinde koca bir kilit, başında da nöbetçisi. Küçük bir harçlıkla açıldı kilit. Altın yaldızlı bir zemin kalmış aklımda.
Yer yer sülgen kırmızıları arasında dev yapılı bir erkek, altından hissini veren bir terazide, dirhem yerine altınlar dizili bir terazide, ayıptır söylemesini tartıyor.
O kadar büyükmüş ki ayıptır yazılması, bu zatı meşhur ve zengin eylemiş.
Bekçi resmin çerçevesini henüz kilitlemişti ki, tahtaravalli ile bir yetmişlik bir hatun peydah oldu.
İki kişi tarafından taşınıyordu hanımın köşkü; herhalde kötürümdü.
Bekçiye demir kasayı açmasını emretti İngilizce.
Bekçi gayet sert:
“Kadınlara yasak.” dedi kendi dilinde ve birkaç dilde.
Ama felçli kadın avazı çıktığı kadar bağırıyor:
“Bunları görmek için avuç dolusu para harcadık geldik, nedir bu rezalet?” deyince, bekçi homurdanarak açtı kasanın kapısını.
Ama açmasıyla tahtaravallili feryadı kopardı: “Kapa, kapa... Utanmaz herif!..”
Çıplak üstüne bir anı daha:
Önceki yıl ilaç işlerinde çalışan bir İsviçreli tanıdım. Anadolu’yu karış karış gezmiş, Türkçe’si mükemmel!..
Turgut Zaim’den bir tablo istermiş adresini bilmezmiş:
“İzmir’de bir koleksiyonda gördüğüm Zaim’in çıplaklarına bayıldım. Ama çıplakları yalnız İzmirli kapatıyor, başkasına yasak...”
“Bir yanlışlık olmasın... Turgut Zaim Anadolu köylülerini işler, pek çıplak üstüne çalışmaz... Tanırım kendini” diyecek olduk.
İsviçreli güldü: “İyi tanımıyorsunuz. Ben gözümle harika çıplaklarını gördüm...” demez mi?
Haklıymış.
Sonra birkaç tanesini Ankara’da, evinde gördüm.
Tuhaf değil mi, bayağı utandım. Çünkü Turgut o güne kadar köylü kadınları ne güzel giydiriyordu.
Onları çıplak görünce hakkımız olmayan bir pencereden bakmışım gibi geldi...
Ama şakası yok bu işin, önce çıplak çizeceksin, sonra giydireceksin.
Çıplak konusunun daha ötesinde sevişen çıplaklar var.
İnsan vücudunu fırçasına dolamış ressamların sevişen insanlar çizmemesi olur şey mi?
Hepsi çiziyordur, boyuyordur, ama emin olun birkaç yakınından başka kimselere göstermiyordur.
Dünyaca ünlü ustaların sevişen insanları zaman zaman öteden beride, yarım yamalak yayınlanır.
İlerde bunları bir filmde toparlarlarsa şaşmayın. Belki çoktan saman altından yürümüştür bile.
Sanat Dergisi, 12 Temmuz 1974
Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 145 - 1 Haziran 1986
________________________________________________________________
“Bilirkişi” Bilmez’lerden Oluşursa...
Bir sanat yapıtının “açık-saçık (müstehcen) olduğu nasıl belirlenir?
Türk Ceza Kanunu’nun 426. maddesi
“halkın ar ve haya duygularını inciten veya cinsi arzuları tahrik veya istismar eden nitelikte genel ahlâka aykırı” yayınlardan söz etmekte idi.
Bu niteleme yapılmış; ancak “müstehcen” kavramının kapsamı belirlenmemişti.
Böyle bir belirleme olanaksız olduğu için değil, yargıca esneklik sağlamak için bu yol tutulmuştur.
“Açık-saçıklık” toplumdan topluma, çağdan çağa değişir.
Bu anlayışla yargıç toplumun yararları ile sanatın gelişimini dengeleyen işlevini rahatça yürütebilecektir.
Bunu yaparken de kuşkusuz “bilirkişi”den yararlanacaktır.
BİR BİLİRKİŞİ RAPORU
Bir tiyatro gösterisi nedeniyle hazırlanmış bir bilirkişi raporunu sunuyorum.
C. Savcılığı’na
Ankara
Halen Ankara’da (......) tiyatrosunca oynanan Aristofanes’in “Kadınlar I-ıh Derse” (Lysistrata) adlı oyunun müstehcen ve ahlaka aykırı olduğu iddiasıyla yapılan soruşturma sırasında tahkikatı yürütmekle görevli C. Savcı Yardımcısı Sayın ............. tarafından bilirkişi seçilmemiz üzerine kurulumuz 9 Mayıs 1967 gecesi saat 21.15’te görevli Sayın ............ refakatinde oyunu seyretmiş ve ayrıca oyuna esas alınan metni Azra Erhat - Sabahattin Eyuboğlu çevirisinden incelediği gibi, bu mevsim içinde Devlet Konservatuarı öğrencilerince hazırlanan oyuna esas alınan bir diğer çeviriyi, Ergun Sav’ın yaptığı çeviriyi de birlikte incelemiştir.
Bu incelemeler sonucunu arzediyoruz:
Oyunun dramatik ve estetik değerlendirmesi ve çözümü:
Lysistrata, ünlü Antik Yunan komedya yazarı Aristofanes’in barış lehinde yazdığı oyunlardan biridir. Toplumları yıpratan, insanların hayatına mal olan savaşı önlemek için, yazar, orijinal bir durum ve düşünce tasarlamış. Bu da savaştan en az erkekler kadar zarara uğrayan kadınların soruna el koymasıdır. Kadınların, erkekler üzerinde en etken olabilecek silahlarından birini, erkeklerin kadınlara karşı cinsel zaaflarını kullanmaları, mükemmel bir komedi düğümü ve durumu olabilir. İşte bu düşünceyi oyununa ana tema olarak alan yazar, çift anlamlı sözlerle ve başkaca komedi unsurlarıyla düşüncesini bir komedya kalıbına dökerek işlemiştir.
Antik Yunan komedyasının günümüze kadar kalan en önemli temsilcilerinden biri, hatta en önemlisi olan Aristofanes’in diğer eserleri gibi, Lysistrata da insanlık, kültür ve uygarlık hazinesinin zenginliklerinden biri sayılmaktadır. Bu niteliği itibariyle öğretim ve eğitim kurumlarında ele alınmakta ve incelenmektedir. Nitekim, yukarıda belirttiğimiz gibi Ankara Devlet Konservatuarı’nda da öğrenciler tarafından sahne uygulama çalışması olarak ele alınmış ve işlenmiştir.
Oyunda kullanılan ve açık -saçık (müstehcen) sayılabilecek sözler, davranışlar ve durumlar:
Eserin konusunu ve ana düşüncesini anlatırken belireceği üzere, oyun bütünüyle kadın - erkek ilişkisi üzerine kurulmuştur. Kadınların ortak kararı üzerine cinsel ihtiyaçlarını gideremeyen erkeklerin bu durumda sorunu çözmek için aynı mesele üzerinde tartışmaları, komik durumlara dayanak alınmaktadır. Bu itibarla oyunda çift anlamlı sözler bolbol kullanılmaktadır. Kadın ve erkek cinsiyet organlarına imalar yapılmakta, edebi bir sanat olan “cinas” türünden söz oyunlarına sık sık başvurulmaktadır. Ayrıca kadınla erkeğin birlikte yatması için, birtakım hazırlıklar da aynı anlayışla bir komedi öğesi olarak kullanılmaktadır.
Soruşturma konusu olan eserde bulunan bu sözler, davranışlar ve bütünüyle konunun tamamını TCK’nın 426. maddesinde belirtilen anlamda “müstehcen ve hayasızca” olduğu ve kamuya sunulan bir oyunun temsil sırasında kullanıldığı cihetle suç konusu olacağı düşünülebilir. Bu itibarla önce açık-saçıklık (istihcan) teriminin kapsamını tespit etmek ve sunulan gösteride bu terimin unsurlarının varlığını aramak yerinde olacaktır.
Açık-saçık (müstehcen) teriminin tesbiti:
Mevzuatımızda müstehcen terimi bazı yerlerde kullanıldığı halde, bu terimin açık ve kesin bir tanımı yapılmış değildir.
Gerek TCK’da, gerekse 12 Eylül 1923 tarihli uluslararası anlaşma ve ve anlaşmayı onlaylayan 886 sayılı kanunda, gerekse “Küçükleri Muzır Neşriyattan Koruma Hakkındaki 1117 sayılı Kanun”da bu terim kulanıldığı halde, bir tanım bulunmamaktadır.
Biraz da karışık ve nisbi olan bu kavramın kesin bir tanımının kanun koyucu tarafından yapılmayışı, imkânsızlık ya da güçlükten çok uygulamacılara geniş ve yapıcı yorum imkânı verilmesi isteğinden gelmektedir. Çünkü kültür ve uygarlığın toplumsal hayat ve kurumlar üzerinde yarattığı değişiklikler ve evrim, zamanla “müstehcen” kavramının kapsamını da değiştirmiştir. Nitekim tarih boyunca birçok ünlü sanatçılar ve düşünürler “açık-saçıklık” isnadından kurtulamamışlardır.
Bunlardan ilk akla gelen birkaçını saymak dahi bu evrimi belirtmek bakımından yararlı olacaktır:
- Eflatun,
- Boccacio,
- Shakespeare,
- G. B. Shaw,
- Emile Zola,
- D. H. Lawrence,
- Pierre Louys,
- Rubens, Manet,
- Beaudelaire,
- Glide,
- Flaubert,
- Freud v.b...
Zaman zaman açık-saçık olma suçlamasına uğrayan bu düşünür ve sanatçıların eserleri, sonunda müstehcen sayılmamıştır. Bunun sebebi de ana niteliklerinin sanatsal ve düşünce karakterinde oluşudur. Burada kavramın ilk ölçüsü kendini göstermektedir. Bir sanat ve düşünce eserinde amacın tespiti bu ölçüyü vermektedir. Yazarın ve yaratıcının amacı üçüncü şahısların sadece cinsel duygularını kışkırtmak, bu yoldan sürüm sağlamak değil de “güzel”i yaratmak, “gerçek”i aramak ise bunun için kullandığı araçları ve malzemeyi açık-saçık olarak kabule imkân olamaz. Açık-saçık kavramının kapsamı zamanla değişse bie, cinsel istekleri gıcıklamak, kışkırtmak unsuru her zaman aranacaktır.
Sanat tarihi çıplaklarla doludur.
Rönesans’tan bu yana çağdan çağa “güzel” anlayış da değişmiş, fakat hepsinin ardındaki estetik amaç ve anlayış kalmıştır.
Corregio, Rubens, Ingers’in çıplaklarında olduğu kadar Rodin’in Toulouse - Lautrec, Manet, ve Renoir’in en cüretli konuları işleyen eserlerinde de müstehcenlik yoktur.
Çünkü, açık-saçıkta “çirkin”, “alelade”, “sıradan” nitelikleri de aranmalıdır.
Oysa bütün saydığımız sanatçıların sanat eserlerinde “güzellik” kaygısı temeldedir, esastır.
Cinsel ilişkiler insanın yaradılışı ve yapısı itibariyle “mahrem”dir. Dini mithoslardaki “yasak meyve”den beri bu böyledir.
İnsanda doğuştan bir cinsel utanma duygusu, bunun sonucu olarak da cinsel merak vardır. Bu utanma duygusu zedelenmemeli, merak istismar edilmemelidir.
Amacı yalnızca bu duyguları uyandırmak olan eserlerin sanatla manevi ve fikri yaratma gücünün belirmesi ile ilgisi olamaz.
İşte “müstehcen”in tehlikesi ve yasaklanışı bu noktadan çıkmaktadır.
Yoksa, düşünce ve sanatın gelişmesi için son derece zorunlu olan düşünce özgürlüğünün kısıtlanması ve sınırlandırılması tehlikesi başgösterir.
Ki, bu da toplumun yararına değil, zararına olur.
Bunun içindir ki, “müstehcen” konusunda düşünce ve oy belirtilirken,
düşünür ve sanatçı için son derece zorunlu ve gerekli olan bu özgürlüğün korunmasından beklenen faydayı,
müstehcenin yasaklanmasından beklenen fayda ile uzlaştırmak gerekmektedir.
Sanatçı ve düşünür gerçekten sanat ve bilimle uğraşmakta ise “yaratma özgürlüğü” korunmalıdır.
Bu sebepledir ki, estetik ya da bilimsel amaç esas ise o eseri açık-saçık saymamak gerekir.
Bu bakımdan Aristofanes’in ve eserinin kurulumuzca yargılanması bile gerekli değildir.
Çünkü yukarıda belirttiğimiz vechile yazar ve eseri insanlığın ortak malı olan kültür ve uygarlığın bir ürünü olmuştur.
Ancak, burada üzerinde durulabilecek bir nokta, .......... topluluğunca eserin oynanışında yapılacak değişiklikler veya yanlış yorumlar sebebiyle bu topluluğun gösterisinin “müstehcen” niteliği kazanabilmesi ihtimalidir............. topluluğunun gösterisi ile Aristofanes’in metni arasında bazı değişiklikler vardır.
Örneğin, asıl metinde olmayan ön oyun, Atinalı kocanın karısı tarafından reddedilmesi üzerine, bir erkeğe sarkıntılığa kalkışması gibi bölümler kurulumuzun elindeki metinlerde bulunmamaktadır. Buna karşılık bazı sahneler de çıkarılmıştır. Bazı diyaloglarda günümüzün olayları, yazarın yaşadığı çağdaki olaylar yerine konmak suretiyle oyuna aktüel bir paralellik verilmek istenmiştir. Bu değişikliklerin, özellikle klasik eserlerde birtakım yorumcu sanatçılarca başvurulan nitelikte değişikliklerden öteye gitmediği muhakkaktır.
Belki de, aynı eserin başka çevirilerinden ve yorumlarından yararlanılarak uygulanmış, belki de sahneye koyucunun kişisel yaratışı olarak eklenmiştir. Önemli olan husus şudur ki, bu önemli sayılmayacak değişiklikler, bütünüyle eserin Aristofanes’e özgü yapısını ve niteliğini bozmamakta, değiştirmemektedir. Oynanış ve gösteri bütünü, tamamiyle Aristofanes’in kişiliğini korumaktadır.
Bu itibarla, Oraloğlu Topluluğu’nca sunulan ve kurulumuzun seyrettiği oynanışta da yukarıda belirttiğimiz ölçülere aykırı ve müstehcen sayılacak nitelikler bulunmamıştır. Zaman zaman seyirciyi yadırgatan ve rahatsız eden bazı davranışların ise daha çok aktörlerin acemilikleri ve yetersizliklerine bağlanması gerekmektedir. Klasik bir komedyayı oynamaya daha yatkın yeterli ve usta sanatçılarla yapılacak bir sahne çalışmasının bütünüyle bu kusurlardan da uzak olacağı muhakkaktır. Ancak bu da, elbette eseri sahneye koyan topluluk sorumlularının kasdına ve amacına müessir bir nokta olmadığından sonuç hakkında düşüncemizi etkilememektedir.
SONUÇ:
Ankara ............. Tiyatrosu’nda .............. topluluğunca oynanan “Kadınlar I-ıh Derse” (Lysistrata) adlı oyunda kullanılan ve tek tek ele alındığından rahatsız edici ve terbiyeye aykırı gibi gözükebilecek söz ve davranışların oyunun ve oynanışın tümü içinde ele alındığında dramatik ve estetik niteliklerini korudukları, bu sebeple TCK 426. maddesinde belirtilen anlamda suç sayılamayacakları sonucuna oy birliği ile vardığımızı arz ederiz.
Saygılarımızla,
Doç. Dr. Sevda Şener
Ankara Üniversitesi D.T.C.F. Tiyatro Kürsüsü Öğretim Üyesi
Avukat Ömer Atila Sav
Milliyet ve Meydan gazeteleri tiyatro eleştirmecisi
Doç. Dr. Uğur Alacakaptan
Ankara Üniversitesi Hukuk Fakültesi Ceza Kürsüsü Öğretim Üyesi
SANATÇI AKLANIYOR
Bu raporu düzenleyen üç kişiden ikisi üniversite öğretim üyesidir.
Biri tiyatro yazarlığı ve tiyatro tarihi öbürü ise Ceza Hukuku alanında uzman iki öğretim üyesi. Üçüncü bilirkişi ise bir tiyatro eleştirmeni ve hukukçudur.
Rapor konusu yapıt bir tiyatro klasiğidir. Bu raporu değerlendiren hukuk uygulayıcısı; yapıtta suç olmadığını kabul ederek; sanatçıyı aklamış;
daha doğrusu kovuşturmaya gerek olmadığı kararını vermiştir.
3266 sayılı yasa ile “Küçükleri Muzır Neşriyattan Koruma Yasası” değiştirilirken “müstehcen”e ilişkin TCK 426, 427 ve 428. maddeleri de değiştirildi.
(Bkz. Yaratma Özgürlüğü ve Muzır Yasası-Milliyet Sanat Dergisi Sayı: 142-Sy.18-15 Nisan 1986).
Bu yasa hem öz açısından hem de yöntem hukuku açısından çağdaş gelişmeye aykırı bir düzenleme getirdi.
Bu düzenlemeye göre Muzır Yayınları Denetleme Kurulu, resmi bilirkişi olarak da görev yapacak.
Oysa bu kuruluşun oluşumu güzel sanatların her dalında bilirkişilik yapacak nitelikte sayılamaz.
Örneğin yukarıdaki gibi bir tiyatro yapıtında kurul çoğunluğu bilirkişi niteliğini taşımamaktadır. Bu da yargıca yol gösterme ve bir uzmanlık alanında yardımcı olan kişi sayılan bilirkişiden beklenen yararı sağlamayacaktır. Tersine şaşırtıcı ve bozucu bir sonuca doğru götürebilecektir.
Ceza Yargılama Yöntemi kurallarına göre kanıtları değerlendirme yetkisi yargıcındır. Yargıç bilirkişiyi seçerken özgür olduğu gibi; bilirkişinin oy ve görüşünü değerlendirirken de özgürdür. Bu nedenle sonuç olarak yekti ve görev yine yargıca kalacaktır. 3266 sayılı yasa ile öngörülen çağdışı düzenlemeyi çağdaş düzeye çıkarma olanağı yargıcın elindedir.
Bağımsız yargıçların düşünce ve yaratma özgürlüğünü koruma yolunda büyük sorumluluk düşmektedir.
Atila Sav | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 145 - 1 Haziran 1986
________________________________________________________________
Osmanlı döneminde müstehcen yayın
Emmeler, ısırmalar, tavşan erkekler ve fil kadınlar beyanındandır...
Divan Edebiyatı’nın 16. yüzyılda yaşamış ünlü şairi Fuzuli, bir gazeline “Kıldı ol serv nâz ile hammâma hırâm
Şem’-i ruhsârı ile oldu münevver hammâm...” diye başlıyor ve devam ediyor:
“Görünürdü bedeni çâk-i giribânından
Câmeden çıktı yeni âyını gösterdi tamâm
Neyi-gûn fütaya sardı beden-i uryânın
San benefşe içine düştü mukaşşer bâdâm
...Sandılar kim satılır dâne-i dürr-i arakı
Çoklar el kîseye vurdu kılıp endîşe-i hâm”
Bu dizeler, günümüz Türkçesiyle şöyle:
“O servi gibi genç salınarak hamama yürüdü,
Yüzünün ışığı hamamı aydınlattı.
Yakasından vücudu görünüyordu.
Soyundu, yeni bir ay gibi olan vücudunu gösterdi,
çıplak bedenini mavi bir örtüye sardı,
kabuklar içindeki badem, bir menekşeye düşmüş gibiydi.
İnciye benzer terlerini satılır zannederek,
toplayabilmek için keseye davrandılar.”
Fuzuli, daha sonra hamamda gördüğü gencin nasıl sabunlandığını ve hamamdan çıkıp giderken, ardından nasıl bakakaldığını anlatıyor.
Bu şiirin benzeri yüzlerce gazel, Hanende Petraki’nin “Mest olup etmiş giribağının kaşâde tâ be nâf..”,
yani “Sarhoş olup elbisesini bacaklarının arasına kadar açmış” anlamına gelen Irak bestesi,
Mahmud Çelebi’nin
“Püser adın Memiş imiş
Gerdanın ham gümüş imiş
Aşıkların emmiş imiş
Gerdâneden gerdâneye” türküsü gibi müzik örnekleri,
Mercimek Ahmed’in
“...ve yaz olunca avratlara meylet, kışın oğlanlara...
Zira oğlan teni sıcaktır, yazın iki sıcak azdırır,
avrat teni soğuktur, kışın iki soğuk kurutur” gibi ifadeleri,
- ağza alınmayacak sözlerden oluşan binlerce hiciv,
- çeşitli el yazması kitaplıklarında bulunan, ancak “muzır” sayıldıkları için bugün okuyucuya çıkartılmayan çok sayıda minyatür,
- Osmanlı döneminin günümüzün “muzır” kavramına uyan örneklerinden sadece birkaçı.
“EDEPSİZ VE AÇIK-SAÇIK”
Arapça sözlüklerde, “müstehcen” kelimesinin “hücnet” kökünden geldiği ve “edepsizce”, “açık-saçık” demek olduğu yazılı.
Osmanlı İmparatorluğu gibi dinsel kurumların son derece güçlü olduğu bir toplumda bu şekildeki bir kavrama uygun yayınlar yapıldığını söylemek, ilk bakışta garip gelebilir.
Ancak örnekler incelendiğinde, Osmanlılar’ın her döneminde diğer ülkelerle “boy ölçüşebilecek” düzeyde müstehcenliğin bulunduğu görülür.
İşin ilginç yanı, Osmanlı Devleti’nde “müstehcen” kavramının hiçbir zaman günümüzdeki gibi bir sorun haline getirilmemiş olmasıdır.
Devlet, müstehcen kavramının sınırlarını belirlemeye gerek duymaz, hatta “sevişme teknikleri”ni anlatan ve bugünün ölçülerine göre “muzır ötesi” sayılabilecek olan “Bahnameler” bile, elden ele dolaşır, dönemin padişahları için özel bahnameler yazılır.
Matbaanın Türkiye’ye gelişinden 19. yüzyılın sonlarına dek, her ne kadar cinsellikle ilgili bir kitap basılmamışsa da, bu dönemde bahnamelerle erkek sevgili öğesini işleyen “Hubannameler” yine revaçta olur, litografın icadıyla birlikte o zamana kadar hattat elinden çıkan bu tür kitaplar, bu kez taşbaskısı olarak piyasayı kaplar.
Müstehcen yayınların “furya” halinde ortaya çıkışı ise, çok gariptir ama, koyu bir istibdadın hüküm sürdüğü İkinci Abdülhamid dönemindedir.
Siyaset bilimciler, bunun nedeninin Abdülhamid’in,
“halk politikayla ilgilenmesin de, neyle uğraşırsa uğraşsın” gibi bir görüşe sahip olmasına bağlıyorlar.
Gerçekten de, önceleri “Tıbbiye-i Şahane” öğrencileri için Avrupa başkentlerinde yetişmiş hocalar tarafından kaleme alınan bu kitaplar, daha sonra halk düzeyine iner ve giderek popüler bir kimlik alarak, müstehcen konuları işleyen romanlar şekline dönüşür.
II. Meşrutiyet’in ilanından ve İttihat Terakki’nin işbaşına gelmesinden sonra ise, sayıları giderek artar.
RÖNESANS’TAN SADE’A KADAR
Böyle “yarı bilimsel” yayınlardan biri, “Aşk-ı Marazî” adını taşıyor. Kitap, 1910 yılında çıkmış. Yazarı, Dr. Nazım Şakir.
Nazım Şakir önsözünde, kitabını “sevdaperestleri tehlikelerden korumak ve sevgiyle birlikte görülen bazı sapıkları öğretmek için kaleme aldığını” söylüyor ve bunları,
- eblehlerin sapıklığı,
- delilerde görülen sapıklıklar,
- fetişist aşk,
- hayvanlarla ilişki,
- sadist aşk,
- mazohist aşk,
- oranist aşk,
- tıfıl âşıkları,
- kıskançlıklar,
- hastalıktan doğan cinayetler,
- bu hastalıkların tedavisi bölümlerinde inceliyor.
Yazar, “halk için”, özellikle de “gençleri tehlikelerden haberdar etmek” amacıyla kaleme aldığını söylediği kitabında,
batı edebiyatından bazı “sürükleyici” örnekleri koymayı da ihmal etmiyor.
“Edebiyatta aşk-ı marazî” başlıklı son bölümde,
önce
- Klasik Yunan ve Latin Edebiyatı’ndan,
- Rönesans döneminden,
daha sonra da
- Alphonse Daudet,
- Alfred de Musset,
- Jean Rispan,
- Marqui de Sade gibi yazarlardan en seçkin sahneleri aktararak, “aşk-ı marazî”nin ne olduğunu “iyice öğretmeye” çalışıyor.
AĞA’NIN MARİFETLERİ
Dr. Nazım Şakir’in kitabı, daha sonra yayınlananlara göre, oldukça “masum”.
1913 yılında çıkan “Zifaf Gecesi - Harem Ağasının Muaşşakası” adlı cep romanındaki bazı ifadeler ise, günümüzde yayınlansa kesinlikle “poşete konacak” biçimde.
Yazarı belli olmayan romanın konusu, kısaca şöyle:
Harem ağası Anber, hadım edilmiş olmasına rağmen, sürekli olarak evlilik hayalleri kurar.
Erkekliği yoktur, ama çok zengindir ve özel olarak yaptırttığı bir erkeklik aletiyle ilişki kurmak istemektedir.
Çevresindeki çok sayıda genç kız ise, bu aletten habersizdir ve Ağa’yla sadece parası için evlenmek isterler.
Anber Ağa bu kızlardan birini, Envare’yi kendisine eş olarak seçer.
Parlak bir düğün yapılır ve Göztepe’deki köşkte gerdeğe girerler.
Ağa, kıza erkekliğinin “biçimini” anlatır, Envare böyle bir ilişkiye razı olur.
Ancak Anber, yapay aletini koyduğu kutuyu açarken, kutuya girmiş bir yılan saldırarak zenci harem ağasını ısırır, Anber ölür,
Envare ise üzüntüsünden hastalanır. Şişli’deki Fransız Hastanesi’ne kaldırılır, kısa bir süre sonra o da ölür.
Kitabın bu “ilginç” konusunun yanı sıra, içerisindeki ifadeler de oldukça ilginç.
Örneğin Anber’le Envare’nin zifaf odasına girişlerini anlatan sayfalarda, şu satırlar okunuyor:
“...Anber Ağa’nın gözü yemişte, kahvede olmayıp, Envare’nin iki bacağının arasında idi.
Bir müddet bu suretle geçti.
Buseler teatisinden sonra şafak sökmeye takarrüb ettiği sırada, Ağa, Envare’yi soyunmaya razı etti.
Bu esnada Envare, artık zevci olan zata sordu:
- Sizin âletinizin suni olduğunu işittim, fakat tûlü (uzunluğu) hakkında bir söz cereyan etmedi.
Zifaf da malumunuz ya, bu emrin icrası demektir. Sakın lüzumundan fazla cesamette bir şey olmasın?
- O cihetleri merak etmeyiniz sultanım... Sizi her vechiyle memnun edeceğine eminim. Ben onu çok kullandım.
- Artık neyse... Böylesine de aklım ermiyor ise de, bakalım ne olacak?
Anber Ağa da soyundu, kutuyu alıp apdesthaneye gitti.
Çünkü bunun takılması biraz külfetli olduğundan, herhalde yatak odasında olamaz idi...”
“KADİFE GİBİ SİVRİ”
“Zifaf Hatırası”nın yazarı ise, belli değil.
1914’te, Hayriye Matbaası’nda basılan 64 sayfalık bu küçük roman, adı verilmeyen bir “küçük hanım”la, Abdülcebbar Bey’in tanışmalarını,
mektuplaşmalarını ve nikâhlarını anlatıyor, zifaf odasında son buluyor.
Son sayfalar, zifaf anına ayrılmış, “Küçük Hanım”, Abdülcebbar Bey’in “Ah! Ne kadar lâtifsiniz elmasım...” sözlerinden sonra
“Yatalım” demesiyle bir hayli heyecanlanıyor ve bir “hafiflik” hissediyor:
“...Sanki havaya doğru kalkıyordum.
Kalktım, kalktım, biraz ileri, biraz geri derken, yumuşak bir zemin üstüne serildim.
Bir heyecan geçiriyordum.
Gözlerimi biraz açtım ve kirpiklerimin arasından baktım...
Kalın kadifeden sivri bir zaviye vardı...
Bir ara, çenemle göğsümün arasında bir gıcık hissettim.
Aman yarabbi! Dikenli bir şey. Acaba bir cadı mı, kirpi mi? İçim içime geçti...
Gerineyim dedim, ah! Keşke gerinmeseydim.
Bir anda şiddetli, müdhiş, öldürücü bir sancı hissettim. Sanki bıçaklıyorlardı.
Güya haydutlar üzerime yüklenmiş, mutlaka beni parçalamak istiyorlardı.
...Ne olursa olsun dedim. Bir erkektir, istimdad edersem (yardım istersem) elbette beni bu dehşetten kurtarır...
Ve... Hemen kollarımı kaldırdım, sarıldım, sıktım.
- Oooh!.. dedim. Aman, çabuk... Çabuk... Bayılıyorum, bitiyorum, ölüyorum...”
Kitabın bitişi de oldukça ilginç: “A..h! Haydi... Haydi... Ha...y...di...”.
RUM DİLBERLERİ, İSPANYOL GÜZELLERİ
Dünya kadınlarını Osmanlı erkeklerine “özellikleriyle tanıtmak” için hazırlanmış bol resimli ilk kitap, “Nisvan-ı Zarife”, yani “zarif kadınlar” adını taşıyor.
Gerçi o yıllarda yayınlanan çeşitli magazin dergilerinin “makul ölçüde çıplak” kadın fotoğraflarına sıkça yer verdiği görülüyor, ancak “Nisvan-ı Zarife” bu konuları topluca ve “açıklamalarıyla” ele aldığından, ayrı bir önem taşıyor:
“
- ...Fransız kadınları heyecanlıdırlar ve ilkbahar bülbülü gibi şakırlar. Lâkin hakiki bir muhabbet, onlarda nadirdir.
- Hollanda kadınları, kalb hissiyatı sahibidirler. Cismani zevklere çok az bağlıdırlar.
- İngiliz kadınları iyi valide, sadık refika olurlar. Güzeldirler, fikir ve idrakleri vardır.
- İtalyan kadınları, daima feveran halindedirler. Ateş saçarlar, sadakatsiz ve kıskançtırlar.
- İsveç kadınları, cazibesizdirler. Aşk ve muhabbete karşı kayıtsız kalırlar, daima düşünceli hareket ederler.
- Lehli (Polonyalı) kadınlar, şehvetperest olur. Görünüşleri sakin ve halsiz ise de, muhabbetlerinde pek azgındırlar...”
Kitapta, erkeklerin en fazla zevk alacakları kadınların Rum ve İspanyollar olduğu söyleniyor:
“
- Rum kadınları, fen ile icra-yı sanat eden aş ve muhabbet doktorlarıdır. Zevki, safayı bilir ve büyük bir lezzet alırlar.
- İspanyol kadınları ise, hararetli, şehvetli, kıskanç ve merhametsizdirler. Pek çok şiddetli olurlar. Muhabbet, onlar için bir harptir...”
İdeal bir kadının vücudu nasıldır?
“Nisvan-ı Zarife”, bu soruya da cevap veriyor:
“
- Baş, vücudun yedide biri, yüzün uzunluğu da iki şakak arasındaki mesafe kadar olmalıdır.
- Pek geniş ve açık olmayan alınlar makbuldür.
- Kaşlar kendisini göstermeli, uçlara doğru incelmeli,
- kirpikler ipeği andırmalı,
- gözler yarık bademe benzemeli,
- kadınların en sevilecek noktası olan ağzı ise, açıldığında pırlanta gibi dişleri gösterecek bir mücevher kutusunu andırmalıdır.
- Yanakların makbulü, gülpembesi rengindekilerdir.
- Gerdanın iyisi, iki burun uzunluğunda, kar gibi beyaz, kuş gibi yumuşaktır.
- Biraz geniş ve etli pazuları, herkes sever.
- Göğüsler, saadet uykusunun yastığı olduğundan, tonbul, lekesiz, beyaz ve kuvvetlileri tercih edilir.
- Omuzlardan itibaren, aşağı doğru giderek incelen kolları da herkes sever.
- Biraz taşkın olan kalçalar, en iyisidir.
- Bacağın iyisi ise, iki kol kalınlığındadır.
- Baldır, ayakla aynı boyda olmalıdır...”
“Tırnaklama”nın da bir beceri istediğini ve kadın vücudunda birbirinden değişik sekiz ayrı tırnak izi bırakıldığını,
bunların;
- “Kaplan pençesi,
- tavşan sıçraması,
- yarım ay,
- daire,
- mutavassıt,
- çizgi,
- tavus ayağı” ve
- “Mavi nilüfer yaprağı” adlarını aldığını anlatan bir tek kitap var.
Kitabın adı, “Sevmek Sanatı”.
1913 yılında İstanbul’da basılmış ve aşk teknikleri anlatan Hint Edebiyatı’nın ünlü klasiği “Kamasutra”nın çevirisi.
İlk bölümünde, tarih boyunca çeşitli uluslara mensup çiftlerin “yatakta” birbirlerine nasıl davrandıklarının anlatıldığı kitabın ikinci kısmı, “Okşamalar, cilveler, buseler” başlığını taşıyor.
“Bus edilecek”, yani “öpülecek” yerlerin başında;
- gözlerin, yanakların, gerdanın, göğsün, “memelerin”, dudakların ve ağız içinin geldiğini,
doğu ülkelerinde erkeklerin bu yerlere ek olarak,
- kadınların “oynak yerlerini” özellikle uyluklarını, kollarını ve göbeğini de öptüklerini uzun uzun anlatan kitap,
bir “duhter-i düşîze”nin, yani “bakire”nin üç türlü öpüleceğini öğretiyor:
“
- İtibarî buse, iki aşığın dudaklarını birbirlerinin üzerine yapıştırarak sadece öpmeleridir.
- Müteharrik buse, kızın, erkeğin alt dudağını hafifçe sıkıştırarak, ağzının içine doğru çekmesidir.
- Mümasi buse de ise, çift birbirlerinin ellerini sıkıca tutar ve kız, dilinin ucuyla erkeğin diline temas eder...”
Olgun kadınlar öpmede ise, altı tür “buse” kullanılıyor ve bunlar “Müstakim, mail, dondurucu, şiddetli, tekme, dil kavgası” adlarını alıyor.
Buseden “zevk almak için”, dişlerin konumu da oldukça önemli.
İdeal dişlerin özellikleri, “parlaklık, birbirine eşit ve uygunluk, uçlarının sivri ve keskinliği” şeklinde sıralanıyor, donuk, yumuşak, iri ve sallanan dişler ise hiç makbul sayılmıyor.
Kamasutra çevirisinde daha sonra “okşamalar”, “el ile vurmalar”, “dokundurmalar” ve “tırnaklamalar” anatılıyor,
erkeklerin “tavşan, boğa, aygır” kadınların ise “ceylân, kısrak, fil” şeklinde sınıflandırılmalarına geçilerek, hangi erkeğin, hangi kadına uygun geleceği yazılıyor.
Sıra, artık cinsel ilişki biçimlerine gelmiştir.
Ahmet Sahib Efendi tarafından yapılan çeviride önce, “cinsel organların büyüklükleri” hakkında “bilgiler” veriliyor ve ilişki bahsine giriliyor.
Ancak çevirmen bazı yerleri yazmaya utandığından, Osmanlıca başladığı metne Fransızca devam ediyor.
“Esnâ-yi visalde” yani “birleşme anında” erkeğin yapmak zorunda olduğu dokuz tür “hamle” bölümünde ise, yeniden Türkçe’ye dönüyor.
Bu “hamle”lerin adları da oldukça ilginç:
“
- İleri hareket,
- yayık durma,
- delme,
- sürtme,
- sıkma,
- hamle,
- domuz hamlesi,
- boğa hamlesi,
- serçe oyunu”.
DERKEN KIYAMET KOPUYOR
Bazı bölümlerini aktardığımız bu kitaplarla
- “Odalığın Defteri”,
- “Selma’nın İlk Kocası”,
- “Birçok Koca Değiştiren Bir Kadının Hikâyesi”,
- “Muhabbet ve İzdivaç Mektupları”, Osmanlılar döneminde yayınlanan, bugünkü yasalara göre “muzır” olan,
ancak o yıllarda haklarında hiçbir soruşturma yapılmamış kitaplardan birkaçı.
Bir kitabın “muzır” bulunarak toplatılmasının ilk örneğine ise, Cumhuriyet’ten sonra rastlıyoruz.
“Sevimli Ay” dergisi, 1926 yılında bir kitap kampanyası başlatır.
Kampanyanın adı, “On kuruşa bir kitap”tır.
Bunlar 15 günde bir yayınlanacak, tümü 10 kitap olacak, önceden abone kaydedilenler ise, 150 kuruş yerine 100 kuruş ödeyeceklerdir.
İlk kitap, “Her Genç Neler Bilmelidir” adını taşımaktadır.
“
- Çocuğun merak ve tecessüsü,
- cinsi hakikatleri kaç yaşında söylemeli,
- baba evladının mahremi olmalıdır,
- tabiat vazifesini nasıl yapıyor,
- nebatattaki cinsi faaliyet,
- kurbağlarda çiftleşme,
- insanlarda cinsiyet,
- erkek ve kadının cinsi uzuvları” gibi bölümlerden oluşmakta,
- bu arada o zamanki adı “istimna” olan elle doyuma da geniş bir yer ayırarak, bunun “münasebetsiz bir fiil”, “en kötü itiyad” olduğu sayfalarca anlatılmaktadır.
- “Her genç neler bilmelidir”i, serinin diğer kitapları izler,
- “Her Genç Kız Neler Bilmelidir?”
- “Her Evli Erkek Neler Bilmelidir?”
- “Her Evli Kadın Neler Bilmelidir?”
- “Kız mı, Oğlan mı?”.
- 1927 yılında, serinin altıncı kitabı yayınlanır. Adı, “Gebe Kalmamak İçin Ne Yapmalı”dır.
64 sayfalık bu küçük kitapçıkta gebeliğe karşı çareler anlatılmakta, bunlardan “tenkiye yapmak”, “kaput kullanmak”, günümüzün spiralinin benzeri “piser koymak” ve “fitil” şemalarıyla gösterilmektedir.
Derken kıyamet kopar.
Kitabın müstehcen olduğu, “umumi ahlakı bozduğu” ve toplatılarak sorumluların cezalandırılması gerektiği yolunda bir kampanyaya girişilir.
İşin garip tarafı, kampanyanın günümüzde tamamen tersi görüşleri savunan gazeteler tarafından başlatılmasıdır.
İlk tepki, “Sabah” gazetesinden gelir.
“Seyyah” takma adıyla yazan edebiyatçı Hakkı Süha Bey (Gezgin), “Meş’um sahifeler” başlığı altında “İğrençliğe dalıp çıkmış kalemlerin, salyangoz izlerine benzeyen bulaşık ve kirli eserleriyle karşılaşıldığını” söyler.
“...Şimdi ahlaka taarruza başladılar.
Hacmi küçük, fakat zehri kuvvetli şeyler yazıyorlar.
‘Gebe Kalmak İçin’ adlı kitabın resimleri, tarifnameleri bir bahnameden başka bir şey değil...
Sıhhat endişesi ile yazılan bu eserde lezzet ve zevkin işi ne...”
“Seyyah”, “Ucundan zehir damlayan kalemler, kanunun ağır gürzü altında parçalanmalıdır” der, konuya diğer gazeteler de müdahale eder.
Ankara devreye girer ve “İstanbul Cim Savcılığı”, kitapla yayıncıları hakkında dava açar.
İstanbul Cumhuriyet Savcısı Nazif Bey, davanın açılmasından sonra basına verdiği demeçte, soruşturmaya “Sıhhiye Vekili Beyefendi’nin mütalaasından sonra başladığını” söyler:
“Sıhhiye Vekili Beyefendi’nin bu kabil kitaplar hakkında serdeyledikleri mütalaatı, kemâl-i ehemmiyetle nazar-ı itibare alarak, hemen mezkûr kitabı tedarik, mütalaa ve tedkik ettim.
Münderecatı hayat-ı içtimaiyyemiz için muzır prensipleri ihtiva etmesi itibariyle, intişarı ve halk tarafından okunmasının son derece “muzır” olduğunu anladım...”
Dava birkaç celsede sonuçlanır ve karar, gazetelerde büyük puntolarla yayınlanır:
“...İstanbul İkinci Ceza Mahkemesi, Sevimli Ay Mecmuası müdir-i mes’ulü Ahmed Hakkı ve İdare memuru Sedad Beyler’in alakaları görülmeyerek beraatlerine, matbaanın müsteciri İbrahim Refik Bey’in bir ay hapsine, 15 lira ağır para cezasıyla mahkûmiyetine, kitabın matbu nüshalarının toplatılarak imha edilmesine, İbrahim Refik Bey’in önceden mahkûmiyeti olmadığı nazar-ı itibare alınarak, hakkındaki cezanın teciline...”.
Murat Bardakçı | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 145 - 1 Haziran 1986
________________________________________________________________
Karagöz'de ve Nasreddin Hoca Fıkralarında Erotizm
Erotizm, porno, açık saçıklık ve müstehcenlik günümüzün konusu.
Gerçekte böyle bir konu olmaması gerekir ama yasaklamalar ya da kısıtlamalar ve bağnazlıklar nedeniyle geliyor gündeme ister istemez.
Bu yasaklama ve kısıtlamalar da çoğu kez siyasal nedenlerden kaynaklanıyor.
Söz gelimi bir siyaset adamı başka çıkar yol bulamayınca destek arıyor bağnazlıkta...
Bir yasa önerisi veriyor, kabul ediliyor, ondan sonra uğraş dur.
Oysa bu gibi konular tüm büyük uygarlıklar kurmuş ülkelerde olduğu gibi, bizim geçmişimizde de sorun değildi yüzyıllar boyunca.
Bunun en iyi örneklerini ise Karagöz oyunlarında, Nasreddin Hoca fıkralarında buluyoruz. Hem Karagöz'ün, hem de Nasreddin Hoca'nın eski yazıtlarının ya da belgelerinin açık saçıklıklarla, utanmaz ve ayıp sayılabilecek sözlerle bugün "muzır" sayıldığı söylenen ve denetlenmeye çalışılan simgelerle dolu olduğunu görüyoruz.
Sadece Karagöz ile Nasreddin Hoca öyküleri mi?
Başka örneklerle de dolu edebiyat tarihimiz. Yeter ki, geçmişe tutucu gözlerle bakmayalım.
Kimi kutsal sayılabilecek metinlerde bile, bugüne göre yazılması "muzır" sayılabilecek örneklerle karşılaşıyoruz.
- Örneğin Hacı Bektaş-ı Veli'nin yaşam öyküsünü anlatan Velayetname'de, bu kutsal kişi ağaca çıkar, alttan bakanlar husyelerini görürler.
- Mevlana'nın yaşam öykülerinde cinsel gücünü gösteren örnekler sıralanır kimi yerde.
- Ayrıca eski kütüphanelerin kıyısında köşesinde kalmış "Bahname"lere ne demeli? Bugünkü seks kitaplarından farkı ne?
- Eski ilaç kitaplarının çoğu ise güç macunlarının özelliklerini ballandırarak anlatıyor en açık biçimde.
Nurettin Sevin'in, Karagöz ile ilgili "Türk Gölge Oyunu" adındaki kitabında yer alan figürlerden biri "Soygun Çengi" adını taşıyor.
Yarı çıplak göğüsleri ortada bir kadın bu. Yüksek nalınlar üzerinde bacakları ve göğüsleri çıplak dans ediyor.
Adının ilginçliği bir yana, eski çağlarda da insanlarımızın pek farklı olmadığını gösteriyor.
"Soygun Çengi", yani soyulmuş, ya da belki de striptiz yapmış bir oyuncu.
Şu küçük örnek bile geçmiş yüzyıllarda toplumumuzun sanıldığı kadar kapalı olmadığını açıkça sergiliyor.
Gerçekte bu sorunun küçük bir parçası.
Yapılan araştırmalar,
elimize eksik de olsa ulaşan eski Karagöz metinleri bu gölge oyununun bir zamanlar son derece açık-saçık olduğunu, ayıp filan dinlemediğini kanıtlıyor.
Nurettin Sevin'in yazdıklarına bakarsanız, bunların bir bölümü, 18. yüzyılda Yeniçerilerin azdığı ve düzensizliğin belirdiği dönemde ortaya çıkmış.
Başkaları ise pek o kanıda değil.
Örneğin birtakım Karagöz oyunlarında, "Toramanlı Karagöz, Zekerli Karagöz" denilirdi,
bir çağda ve erkeklik organının belirli bir biçimde görüntülendiği Karagös oyunlarıydı bunlar.
Paşa konaklarında ve saraylarda bu oyunların oynatıldığı da yazılır çoğu kez.
Ancak halkın da aynı oyunları seyrettiğini, yabancı kaynaklardan öğreniyoruz.
Karagöz'ün açık saçıklığını belgeleyen eski yabancı yazarlar arasında şunlar var:
- Thevenot Olivier,
- Abbe Sevin,
- Gerard de Nerval (ünlü ozan),
- Theophile Gautier,
- Pietro Della Valle,
- David Nerreters,
- Wanda,
- Charles Rolland,
- Edmond de Amicis.
1844 yılında İstanbul'a gelen White, böyle oyunları kadın ve çocukların da izlemesine şaşırıp kalmıştı.
Wanda adlı yazarın belirttiğine göre, iki kız çocuğu ile böyle bir Karagöz gösterisine gelen bir Türk'e, bu çocukları niye getirdiğini sorduğunda, aldığı yanıt:
"Öğrensinler. Er-geç bunları tanıyacaklar. Onları bilgisizlik içinde bırakmaktansa, öğretmek daha iyi" oldu.
Evliya Çelebi'nin anlattığı Karagöz oyunlarından birisinde ise, Civan Nigar adında bir kadın giriyor hamama. Karagöz de dalıyor ardından içeri, dayanamayıp.
Ama kadının belalısı Gazi Boşnak, basıyor hamamı bunun ardından. Karagöz'ü yakalayıp organından bağlayıp dışarı çıkarıyor, çıplak.
Böyle bir oyunun metni gelmedi günümüze.
Evliya Çelebi'nin bu anlattığı, bildiğimiz Karagöz oyunlarına çok benziyor.
Zaten ozan Kani, Karagöz için bir mısra düşürmüş: "Karagöz kîri gibi kalkar kendin gösterir."
Burada "kîr" sözcüğü, organ anlamına geliyor.
Burada Karagöz'ün, çok daha eski çağlardaki Diyonisos ya da doğaya tapınma törelerindeki kökenine ulaşıyoruz.
Endonezya'daki gölge oyununda da Karagöz'e benzeyen Semar adlı tipin de bir organı bulunuyormuş kimi zaman.
Metin And bu imgeyi eski bolluk törenlerine bağlayarak vurguluyor, "Halk oyunlarının en ayrılmaz bir özelliği olduğunu"...
Bu görüşte gerçeklik payı olduğunu sanıyorum.
Karagöz'de ve Nasreddin Hoca'da Akdeniz ülkelerine özgü nitelikler de var.
Örneğin Rabelais'nin Gargantua'sı pek aşağı kalmaz Karagöz'den açık saçıklıkta ve toplumsal taşlamada.
Aristophanes'in oyunlarını, İtalyanların Mimus ya da Comedia dell'Arte'si ile aynı yönde benzerlikler kurabiliriz bu açıdan bakarsak.
Karagöz'ün bu gibi özellikleri konusunda Cevdet Kudret hariç, bizim araştırmacılarımızın suskun kalmayı yeğlediklerini görüyoruz.
Nasreddin Hoca'da da durum aynı.
Bir zamanlar padişahlar katında bile onur gören Karagöz'ün daha sonra Batılılaşma ve Avrupalılaşmanın getirdiği etkilerle uysallaştığını,
içindeki halka özgü sözcüklerin, açık-saçık deyimlerin ve kurguların yolunarak ayıklandığını görüyoruz.
Bu iş geçen yüzyıl başladı.
Karagöz oyununun baş düşmanlarından biri de gariptir, Namık Kemal'di.
Ünlü vatan şairinin de, Avrupa karşısında ayıp olur diye, burjuva duygularla ahlâk yarışına girdiğinde kuşku yok.
En sonunda Karagöz hadım edildi ve çocuk oyunu haline geldi.
Nasrettin Hoca öykülerinin başına gelen de, bundan farklı değil.
Burada Cevdet Kudret'in açıklamalarında bulduğumuz bir sözü aktarmadan geçemeyeceğiz:
"Açık-saçıklık yalnız Batı komedyası kaynağının imtiyazı değildir elbette, bütün halk komedyalarının temel öğesidir.
Sanata yönelmiş bu gibi açık-saçıklık ise, Aristophanes'in açık-saçıklığı gibi ayıp sayılmaz."
Metin And ise, Karagöz'ün "utanmaz bir yanı" olduğunu itiraf ediyor, ancak bunu, "sımsıkı kapalı bir toplumun böylece soluk alması" olarak yorumluyor ki, bu görüş tartışma götürür.
Nasrettin Hoca'ya gelince, Groningen Üniversitesi Kütüphanesi'nde bulunan bir 16. yüzyıl yazması,
söz konusu öykülerin hiç de bugün bizim bildiğimiz gibi olmadığını gösteriyor (Archivum Ottomanicum II, 1970).
Hoca'nın bu derlemedeki öykülerinin en az yarısını olduğu gibi yayınlamamız olanaksız.
Bildiğimiz öykülerinin bazı bölümlerinin sonradan çıkarılmış olduğunu anlıyoruz.
Karagöz gibi, Nasreddin Hoca da, halk sanatının, halk düşünce ve felsefesinin doğal ve gerçekçi bir ürünü.
Bu yapıtların özgün biçimlerini sonradan gelen kuşakların görmemiş olmaları da acı ve üzüntü verici bir nokta.
Gene de meraklıları bundan böyle bu eski kaynaklara ulaşabilir. Belki de, Karagöz'ü yeniden gerçek kimliği ile canlandırabilir.
Çünkü töreler ve gelenekler halk arasında canlılığını bugün de koruyor.
Yalnız gelenekleri ve töreleri koruduklarını söyleyerek yola çıkanların, bugün açık saçıklıklarla dolu bir geçmişin ve birikimin tam karşıtını savunur biçimde ortaya çıkmalarını anlamak olası değil.
Bunun adına olsa olsa bilgisizlik derler.
KARAGÖZ'DEN ÖRNEKLER
Şimdi sıra birtakım örnekler vermemize geldi. Eşcinsellikle ilgili yakıştırmalar ve espriler, Karagöz'de oldukça yaygın.
Dr. H.W. Duda'nın 1931'de yayınladığı ve Nazif Efendi'nin Fasl-ı Ferhat'ından belgelediği oyunda şöyle bir yer var:
Hacivat - (Ferhat'a salık veriyor). Bak evladım, elimi sallasam ellisi, başımı sallasam başı tellisi, sana ben bir kız bulayım ki, misli cihana gelmemiş...
Karagöz - Kuzum Hacivat, bana da bir oğlan bul!
"Büyük Evlenme" adlı oyunda ise Karagöz çirkin bir kadınla evleniyor ve hemen çocuğu oluyor gerdeğe girer girmez.
Veriyorlar yeni doğmuş bu yavruyu Karagöz'ün kucağına.
Çocukla Karagöz arasında geçen söyleşi ise şu biçimde:
Çocuk - Baba beni dandini.
Karagöz - Dandini dandini dasdana...
Çocuk - Baba!
Karagöz - Ne var?
Çocuk - O senin başındaki ne?
Karagöz - Işkırlak.
Çocuk - Onun altındaki?
Karagöz - Kafam...
Çocuk - Daha altındaki?
Karagöz - Kaşım, gözüm, burnum...
Çocuk - Alt yanındaki?
Karagöz - Ağzım...
Çocuk - Baba ağzına sıçayım.
Karagöz - Ben de senin suratına sıçayım...
Çocuk - Baba senin karnında ne var?
Karagöz - İşkembe mumbar...
Çocuk - İşkembenin içinde ne var?
Karagöz - Bok var!
Çocuk - Sen o boku ne zaman yedin?
Karagöz - Anneni aldığım zaman yedim.
Çocuk - Baba sana bir şey söyleyeceğim.
Karagöz - Nedir söyleyeceğin?
Çocuk - Baba bana bir göt versene!
Karagöz - Vay namussuz. Sen de bana versene!
Çocuk - (Bağırır). Hacivat Amca, Hacivat Amca!
Hacivat - Ne var oğlum!
Çocuk - Babam benden göt istedi.
Karagöz - Ulan, ilk önce benden istedi.
Avrupalı gezginlerden Wanda, 19'uncu yüzyılın ilk yarısında bir paşanın cinsel sapıklığı ile alay eden bir Karagöz oyunu görmüş.
Bu oyunda Topal Hüsrev Paşa'nın kendi cinsinden genç kişilere eğilimi ele alınıp işleniyormuş.
Kadınlar arasında kendi cinslerine düşkünlük için güzel bir örnek ise "Hamam" adlı oyun.
Bu oyunda Çelebi'nin tuttuğu bir hamama iki zenne yani kadın aranıyor.
Böyle iki zenne var. Biri Salkım İnci, öteki ise Şallı Natır.
Gelin görün ki, bu iki zenne tutkun birbirine.
Ancak araları sonradan açıldığı için gelmiyorlar hamama.
Karagöz ise birbirine iki tutkun zennenin arasını buluyor ince yollardan.
Cinsel konuların işlendiği Karagöz oyunlarından birkaç örneği sıralayalım:
Bursalı Leyla:
Bu oyunda zenneler, yani oynak kadınlar gelir Bursa'dan. İki kadın.
Hacivat ev bulur bunlara. Karagöz ise izler Hacivat'ı.
Sonra Bursa'dan Sarı Efe, yavuklusunu aramaya gelir ve yakalar Karagöz'ü.
Karagöz evi göstermek zorunda kalır ama ayağa kaldırır mahalle halkını Sarı Efe'yi bastırmak için kadınlarla.
Her seferinde mahalle halkı Sarı Efe'yi görünce kaçarlar ve yalnız kalır ortalıkta Karagöz, Sarı Efe'ye karşı.
Mandıra:
Bir zenneyi kandırıp Mandıra'ya götürmek sorunudur bu oyunda işlenen.
Karagöz bulur götürülecek zenneyi ama bir türlü kandıramaz. Bu arada birçok açık saçık söyleşiler yer alır.
En sonunda Karagöz kaçırır zenneyi elinden. Sarhoş götürür kadını Mandıra'ya.
Çeşme yahut Kütahya:
Bu oyunda Hacivat “Karagöz'ün karısı orospu olmuş” diye dedikodu çıkarır, dayanamaz buna Karagöz ve saklanır evin tavan arasına bir gün.
Karısı gerçekten, Karagöz yok diye bir erkek alır evine.
Karagöz hiç anlamamış gibi damdan inip ön kapıdan girer eve, karısı ise saklar bu defa sevgilisini bir küpün içine.
Karagöz alır gider bu küpü içinde karısının aşığı bulunan. Bu defa Hacivat'ın kızını görür, sevgilisiyle fısıldaşırken.
Hacivat'ın kızı ise saklar sevgilisini bir dürülmüş halının içine.
Karagöz en sonunda açar küpü de, halıyı da çıkarır ortaya sevgilileri ve Hacivat'a gösterir dedikodu yapmaya hakkı olmadığını, kızının da işler çevirdiğini.
Cazular:
Cazular adlı oyunda ise sevgi işine büyücüler de karışır çoğu kez olduğu gibi. Çelebi ile zenne tutkundur birbirine.
Ama zenne kızıp sevgilisine bir cadı çağırır ve büyü yaptırır ona. Sevgilisinin yüzü bir başka biçim alır.
Sonra üzülür bu duruma zenne, ve cadıya yalvarıp eski durumuna getirir Çelebi'yi.
Bu defa kızgın Çelebi, zenne için bir başka cadıya büyü yaptırıp eşek başı biçimine sokar sevgilisinin başını.
Sonra o da cayar bu işlerden, iki sevgili döner eski durumlarına.
Ancak bu arada iki sevgilinin arasını bulmaya çalışan Karagöz ile Hacivat da kurtulamazlar bu büyülerden kimisi eşek biçimine girerek kimisi çarpılarak.
En sonunda Hacivat'ın öğrettiği saçma tılsımlı sözleri söyleyerek kurtulurlar içinde bulundukları biçimden (Burada anmak gerek Apuleius'un Altın Eşek adlı öyküsünü.)
Karagöz'ün Ağalığı:
Bir İranlının bıraktığı paraları harcayarak birden ağa olur Karagöz. İlk yaptığı işlerden birisi ise toplamaktır başına zenneleri oynaşmak için.
Çivi Baskını yahut Abdal Bekçi:
Bu oyunda Karagöz bekçidir.
Mahalledeki kimi zenneler evlerine erkek almaktadır.
Karagöz ise bekçilik bir yana, kapıda verilen parolaları öğrenip kendisi de girmek istemektedir eve.
Ama bir türlü parolaları aklında tutamadığı için giremez.
En sonunda girer bir yolunu bulup bu eve, ama kadınların cilvesiyle baştan çıkıp, en büyük rezaleti kendi çıkarır bekçiliği unutup.
Orhan Duru | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi 145 - 1 Haziran 1986
