Sanat dalları arasında karşılıklı ilgi ve doğaya bakış, düşünce ortaklığı, değer ölçütleri bakımından, benzerlik değilse de, koşutluk arama eğilimi, bence çağdaşlığın vazgeçilmez ırasallarından biridir. Burada konumuz elbet Cumhuriyet dönemi sanat ve edebiyatıdır yalnızca, daha eskilere inildiğinde, başka mantık ölçütlerinin bulunması gereği ortaya çıkacaktır çünkü.
Şimdi sorumuzu soralım artık:
Cumhuriyet dönemi sanat ve edebiyatı için böyle bir karşılıklı ilgiden söz edebilir miyiz?
İşte bu açıdan bakıldığında ressamlarımız, müzikçilerimiz, romancılarımız arasında bir tanışıklık, hatta bir ortaklık bulunduğundan söz edilebilir pekâlâ. Ancak bu tanışıklıkta, bu ortaklıkta sadece “ulusal öz” niteliğinin bulunması, konu geniş anlamda ele alındığında, hiç de yeterli sayılamayacaktır. Çünkü bütün sanat dallarında, yerel karakter dışında, kişisel biçem ve çağ-kıta biçemi de büyük rol oynar. Hatta bir ülkenin sanatın bunlar içinde en belirleyen öğe, çağ-kıta biçemidir. Bir sanat görüşünün insansal tarihine ancak bu yolla varılabilir. imdi, gazelle, nakışla, divan müziği ile, Karagöz’le yetinemeyen çağdaş Türk sanatçısı, Batı topluluğu içindeki yerini almıştır ve bundan ötürü de ilk kez bir Türk müziğinden, Türk resminden, Türk yonutundan, Türk romanından söz edebiliyor. Böyle olmalı idi, oldu da.
Ama buraya geldiğimizde, sanatlarımız arasındaki koşutluk ya da tutarlılığın anlamı birden değişiveriyor. Şöyle ki, sadece “bizdenlik” kavramı yetersiz kalıveriyor. Bugün sanatçılarımızın göz önünde tuttukları ölçütler, evrensel ölçütler olduğuna göre, çağın yöneltici etkileri çok daha derinlere gidecek demektir, başka bir deyişle, sanatlarımızın ortak felsefelere gereklilik duyması sorunu ortaya çıkacaktır. Hatta buna hiç tereddüt etmeden kimi bilimleri de katabiliriz. Evet, diyelim optik bilimler üzerinde çalışan bilim adamlarımızla ressamlarımız arasında karşılıklı bir etkileşim olmalıdır. Batı’da izlenimcilikten önce, genel renk karşıtlığı kırmızı-yeşil ve mavi-sari idi, bunlar ardıl karşıtlıklardı. Chevreul ile Helmoltz adli optik bilginleri, ardıl karşıtlıkların yerine zamandaş karşıtlığı geçirerek yan yana getirilmiş kırmızı ve sarıdan ikincisinin yeşilimtrak olduğunu saptadılar. Öyle ki, bu renkler kendi tamamlayıcıları olan renklerin tonlarına kaymış oluyorlardı sanki, yeşilin yanına konmuş mavinin bitişik kenarı sari görünüyordu.
Ayrıca, zamanın filozofları da buna koşut araştırmalara girişmişlerdi.
Nesnelerin bizim duyumlarımız dışında bağımsız bir varlıkları var mıydı?
Bu soruya verilen olumsuz karşılık, fiziksel varlığın bir izlenimler toplamından başka bir şey olmadığı sonucunu doğuruyordu.
- E. Mach’ın felsefesi,
- fizikçilerin optik alandaki yeni buluşları,
- açık havada güneşin, gölgenin ardı sıra giden ressamların “İzlenimciler” adını almaları,
- sonra bunun müziğe yansıması,
- zamanla edebiyatı eklemesi...
Sanatlar arasındaki karşılıklı ilgi ve etkiden ancak bunlar anlaşılabilir ve bu dallara bağlı sanatçılar, bilimlerin ve felsefelerin de katılması ile, birbirlerini ancak böyle anlar ve değerlendirirler.
İşte bizde olmayan da budur.
Yalnızca sanat dalları arasındaki ilgiden söz etmek yetmez, çevre çok daha geniş tutulmalıdır.
_________________________________________________________________________________________
Anlatı resme dönüşünceye kadar öncelik çizgideydi.
Gel zaman, git zaman resme eriştikten sonra üçüncü aşamada tekrar iz’e, çizgiye dönülmüş, böylece yazının ilk biçimleri oluşmuştur.
Sümer Uygarlığı resim-yazıyı yaratacaktı, (piktogram).
Mısır Uygarlığı simgesel-yazıyı yaratacaktı, (hiyeroglif).
Mısır Uygarlığı simgesel-yazıyı yaratacaktı, (hiyeroglif).
Çin Uygarlığı iki simgesel imgeyi tokuşturmakla kavramsal yazı yöntemini yaratacaktı, (ideogram).
Bundan üç bin yıl önce tek ses karşılığı tek harfi icat eden Fenikelilermiş? İyi halt etmiş Fenikeliler.
Böylece yazı ve resim üç bin yıl önce birbirinden ayrılacaktı.
Gerçi Çin, Japon, Arap elyazısı resim niteliğini sürdürmüştür az çok, Gutenberg’in basın teknolojisi ortalığı kasıp kavuruncaya kadar. Kaçınılmazdı bu.
Ne olursa olsun, bambaşka araç gereçlerle, dargın iki kardeşin tek özlemi imge yaratmak olmuştur.
Bir yandan sözcüklerle, öte yandan çizgi ve boyalarla imgeler çoğaladurmuş böylece.
●
Bana sorarsanız, yazı yazmak resim çizmekten sanki daha zor. Nasıl olmasın ki, sözcük oldukça yapay bir araç. Gerçekle ne ilgisi var her dilde ayrı o ses toplamlarının! Hem ayrıntılara girse bile sözcük, hep yetersiz, hep belirsiz, hep yüzeyde... Üstelik buna harfi, yazıyı ekleyince, yapaylıklar birikmiyor mu kat kat? Bu yüzden zavallı yazar imge peşinde hep çırpınır durur. Neylesin ki bırak sözcüğü, harf bile sağlam ayakkabı değil.
Bakın Al-Nifari, harfin girift tuzaklarını nasıl sıralamış teker teker:
“Bir dilde harfi yaratan şey ona biçim veren şeydir, ona biçim veren şey, onu dağıtır; onu dağıtan şey, onu birleştirir, onu birleştiren şey, iki anlama getirir; onu iki anlama getiren şey onu belirtir; onu belirten şey ona biçim verir; ona biçim veren şey onu oluşturur” vb...
Nifari’nin “Mavakış” adlı kitabında sıraladığı çelişkiler zincirine kapılırsa insan,
bırak yazı yazmayı, bir tek sözcüğü, tek bir harfi bile ağza almaktan vazgeçebilir tümden!
Ben Nifari’nin düşüncesinden yana değilim:
“Bu anlam tek bir anlamdır ve tek bir ışık, ve bu tek, tektir ve tek başına”.
Bence anlam ve ışık tek değildir, ne tektir, ne de tek başına.
Bu nedenlerle yazar değil de ressam olmayı yeğlediğime pişman değilim.
Ressam -gözle görülür, elle tutulur-- bir varlık katıyor dünyaya.
Zavallı yazarsa Fenike ya da Gutenberg icadı Allah’ın belası harflerle uğraşıyor.
Sözcükleri zorluyor, hele şairse, imge peşinde kan ağlıyor.
Ressam harflerin, sözcük ve tümcelerin kalıpları dışında, yaramaz bir çocuk gibi boyalar yüzüne gözüne bulaştırarak boyuyor, imge yaratıyor sorumsuzca. (Abartıyorum ressamın mutluluğunu, onun da teknik sorunları, zorlukları, belaları az değil). Hem resim neyin nesi, gerçeği yansıtmaya kalkışınca zavallı bir kâğıt ya da bez üstünde birtakım sırça biçimler.
●
Aslında her iki taraf, yani yazarlarla ressamlar, kendinden kopmuş parçanın özlemini taşıyorlar ömür boyu.
Nedenlerini bırakalım bir yana, kesin bir şey varsa, o da ressamların genelde, yazı yazmayı pek beceremedikleridir. Tek tük yazı yazmış ressamlar olmuştur elbet, Leonardo ya da Delacroix gibi, ama bunlar kuralı değiştirmez. Ona karşılık, iyi resim çizmiş yazar pek çok. Dahası, kimi yazarlar, özellikle şairler değme ressamlardan daha önemli ve anlamlı imgeler yaratmayı becermişlerdir.
Abidin Dino | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 164 - 15 Mart 1987
_________________________________________________________________________________________
Çağdaş sanatın, izlenimcilerden başlayarak, doğa’dan ve öyküsel olan’dan sürekli bir çözülüşü dışavurduğu söylenebilir. Gerçekten de ışığın nesneyi kırınıma uğratabileceği ve ressamın onu renk aracılığıyla başka bir biçimde kurabileceği anlaşılır anlaşılmaz, doğa’nın da öykü’nün de resme fazla gelebileceğinin farkına varılmıştır.
Maurice Denis, daha 1890’da “Bir resim -bir savaş atı, çıplak bir kadın ya da herhangi bir öykü olmaktan önce- üstü renklerle belli bir düzene göre boyanmış bir yüzeydir” (vurgulama benim [yazarın]) diye yazarak Mondrian’ın, Malevich’in, Kandinsky’nin vb. yapıtlarını da müjdelemeyi başarır.
Yürürlükteki sanatın bu doğrultuda dönüştürülmesi gerekliliğine olan inanç ve bu bakış-açısı’nın ulaşabileceği sınır, benim bilebildiğim kadarıyla en iyi biçimde 1921 yılında Moskova’da 5x5 = 25 adıyla açılan sergide yer alan Malevich ve Rodchenko’nun yapıtlarında vurgulanıyor:
Malevich ünlü “beyaz üzerine beyaz kare“lerini sergiliyor ama, o resimlerdeki metafizik kaygının altında dile gelen asıl imayı Rodchenko’nun yapıtları nesnelleştiriyor: Ressamın sonraki yıllarda ortadan kaldırıldığı söylenen Saf Kırmızı Renk, Saf Mavi Renk ve Saf Sarı Renk adlarını taşıyan üç mono-cromme’u şu üst başlıkla sunuluyor seyirciye: Son Resim. Doğanın, öykünün, çizginin bitimine getirip bırakmaktadır bizi Rodchenko. Bu, anımsatmak için bir ayraç: ve sonu vurgulayıp dekoratörlüğe, tasarımcılığa geçen Rodehenko’dan çok yıllar sonra tek renkçi Yves Klein’in (ve benzerlerinin) mavi’de (ya da öteki renklerde) neyi diriltebilmeyi ve neyi asabilmeyi umduğunu düşündüm uzun süre. (Yoksa bir bengi-dönüş mü sanat?)
Gelgelelim, sadece ve tümüyle absrait resmi gözönünde bulundurarak konuşuyor olsak bile, resmin yazınsal olanla ilişkisini hiçbir zaman kes(e)memiş olduğunu söylemek gerekir. Gerçekten de Mağara dönemi resimlerinden başlayarak ve çeşitli dönüşümlere uğrayarak günümüze ulaşan tüm resim sanatı, açık ya da örtük (latent), yazına sürekli iletişim, dahası etkileşim içinde bulunmuştur. O kadar ki, tüm yapıtını sanatın ölümü’nü varsayan bir önyaklaşımla ürettiği düşünülebilecek olan M. Duchamp gibi eşine az rastlanır bir yıkıcı ressam ile, modern sanatın baş yapıtlarından biri sayılan Merdivenden İnen Çıplak adlı tablosunu Jules Laforque’un bir şiirinden yola çıkarak yaptığını belirtir. Duchamp, kaynakları hayli karışık olan Bekârlarınca Soyulmuş Gelin (ya da Büyük Cam) adlı çalışmasını da doğrudan doğruya Raymond Roussel’in yapıtına bağlar.
 |
| [Babamın dergi üzerinde işaretlediği satırlar] |
Söylemek bile fazla: Belli bir metinden yola çıkan bir ressam dahi hiçbir zaman öykülemez, tek amacı resmetmek’tir. Aksi halde, varoluş nedeni’ni yitirir. Üstelik, ressamın yazınsal ilişkileri, hep yazın’ın bir ön-gerekliliğiymiş gibi algılanan figüratif’le de sonuçlanmaz.
Amerikalı ressam Robert Motherwell’in İspanyol Ağıtları adlı resmi Harold Rosenberg’in bir şiirinden esinlenmiştir ama soyut bir çalışmadır. Ağıt ve İspanya sözcüklerinin çağrıştırdığı anlamsal boyut, tümüyle öykü dışı bir düzlemde kurulmaktadır. Tıpkı Duchamp’ın resimleri gibi. Araç-metin ile amaç-resim özdeş değildir.
Manet’nin ünlü Olympia’sı, tabloyu esinlediği bilinen Zacharie Astruc’un şiirinden çok başka bir şeydir elbet. Dahası, Cezannea’in o resimden 10 yıl sonra yaptığı Modern Olympia’nın ise o metinle hiçbir ilgisi yoktur. doğrudan doğruya Manet’nin resmi ile söyleşidedir. (Burada, Şenol Yorozlu’nun Sidikli Olympia’sının esin kaynağının artık o unutulmuş metin değil, iki büyük ustanın yapıtları olduğu anımsatılabilir).
YAZINSAL’IN SINIRI
Üstelik, resim sanat göz önünde bulundurulduğunda, yazınsal’ın ille de belli bir metinle sınırlı olmadığını da belirtmek gerekir. Burada söz konusu olan tüm yazın’dır. Daha genelleştirilerek söylemek gerekirse, şu ya da bu resmin üretimini kışkırtan ve mümkün kılan düşünsel/kültürel ortam’dır.
Buradan bakıldığında Goya’nın Kapris’leri ile Savaş Resimleri’nin tümüyle yazınsal yapıtlar olduğu öne sürülebilir. Örneğin “Aptallar için Yazmadı” adlı çalışması, nesnelleştirdiği plastik/estetik biçimin ötesinde bir imleme de yapar ve sanatçı/alımlayıcı ilişkisini gündeme getirir. Bu resim, açık bir horlamayı dışa vurur: Ancak aptallar için yönetenler, yani alıcı olabilecek olanlardır bunlar) yazan aç kalmayabilir.
Aynı şekilde, Bacon’ın resimleri de doğrudan bir yazınsallığı imlemezler.
Ama o yapıtların hem en eski yazınsal yapıtlara hem de en eski resim izleklerine bağlanabileceği belirtilmiştir.
Örneğin Norbert Lynton, şunları yazmaktadır:
“İnsanları acı çekerken (...) resmettikleri için onları uzun klasik geleneğe katkıda bulunan son sanatçılar olarak tanımlayabilirken, bu geleneğin taşıdığı anlamı tersine çevirdiklerini de görürüz. Hıristiyanlıkta kahramanların acı çekişlerini ifade etmek için imgelere gerek duyulmuştu. Bacon gibi sanatçılar bu geleneği tersine çevirmişlerdir. Azizlerin acı çekmeleri, onların eriştikleri zaferin simgesi idi. Oysa Bacon’ın işlediği din dışı, şan ve şeref kazanmakla ilgisi olmayan şehitlik temasının farklı bir gelenekle bağlantısı vardır. Onu ilgilendiren basit halk tabakasının çektiği acılardır”. (Vurgulamalar benim [yazarın]).
Buradan bakıldığında resimde yazınsallığın öykü anlatımıyla bir tutulmaması gerektiği, Dadacı ile Gerçeküstücü resmin büyük ölçüde yazınsal göndermeler içerdiği söylenebilir. Dali ile Magritte, Marx Ernst ile Arp o benzersiz evrenleri aracılığıyla bizi sürekli biçimde gerçeküstücülüğün düşünsel ilkeleriyle ilişkiye gelmeye ve gerçeklik dünyasını sorgulamaya zorlarlar.
Bir başka örnek olarak Picasso’nun Balzac’ın Bilinmeyen Başyapıt adlı romanından yola çıkarak, daha doğrusu o romanın bir baskısını resimlemek için yaptığı Ressam ve Modeli adlı küçük çalışması gösterilebilir. Kuşku yok: Bu çalışma desen’in sağlamlığıyla belirir ilkin, ama, önünde sonunda, Balzac’in öyküsünü de anıştırır: Görünen dünya ile yaratılan dünyanın, sanatçı ile alımlayıcının çelişen ve karşıtlaşabilen ilişkisidir söz konusu olan. Gerçi bu soruna dikkati çeken N.Lynton, Picasso’nun amacının doğrudan Balzac’ın öyküsünü anlatmak olmadığını belirtir ama, resimle roman arasında bağ kurabilen seyirci, ister istemez bu arka-planı da düşünmeye doğru yönelir.
Burada açık bir tanımlama getiremediğim ama betimsel çerçevesini belirleyebildiğimi sandığım yazınsal kavramını en iyi nesnelleştiren bir başka resim, yine Picasso’nun ünlü Guernica’sıdır. tabloyu sadece nesne’nin çözüşmesi ve bir düzeyde başka bir biçimde eklenmesi ve rengin dengelenmesi olarak göremeyiz. Bu yaklaşım, resmin içermeyi öngördüğü tüm tarihsel siyasal/insanal arka-plan’ın ya da anlamsal katmanın yitirilmesine yol açar çünkü.
Öyküsel olanı da görünür olanı da tümüyle dıştalamış bulunan, yüzey, renk ve çizgi ile başbaşa kalmayı seven ve oradan bir evrenin inşaına girişen Kandinsky’nin bile bir şeyi “haber vermek” istediğini, kendi sözlerini yineleyerek söylersem “Büyük Manevilik çağının ruhu olmayı” öngördüğünü anımsatmak gerekir. Söylemek bile fazla: Katılmayabiliriz Kandinsky’nin ve benzerlerinin görüşlerine, ama dile getirdikleri kaygının yazınsal bir yanı olduğunu görmezden de gelemeyiz.
Resim ve yazınsallık ilişkisinin göz önünde bulundurulduğu bir bağlamda, anılması gereken bir yapıt da hiç kuşkusuz Diego Velasquez’in Las Meninas’ıdır. Ünlü Fransız düşünürü Michel Foucault bu yapıta ilişkin yazısında, Velasquez’in görme/gösterme sorununa ilişkin bir resim kurmuş olduğunu öne sürer ve bu doğrultuda kapsamlı bir yorum geliştirir. Enis Batur, Kübalı romancı Severo Sarduy’un Las Meninas’ı “henüz çevrilmemiş” bir yapıt olarak bakıldığını söylediğini belirtiyor. Yani, resmin bir metin gibi değerlendirildiğini vurguluyor.
İLİŞKİNİN GEÇMİŞİ
Resim ile yazın’ın ilişkileri üzerine örnekleri çoğaltmak mümkün. Ne var ki, bu türden bir çalışma, giderek bir kitap boyutuna varabilir. Dolayısıyla kendimize bir sinir çizmek zorundayız. Bu bakımdan, resmin hemen tüm tarihi boyunca yazına ilişki içinde bulunduğunu, ondan en koptuğu sanılan noktalarda bile adına değer her ressamın yazınsal olanı değişik biçimlerde kendi gündeminde bulundurduğunu söyleyeceğim.
Resim ile yazın iç-içe yaşamışlardır kimi dönemlerde. Bu olgu rönesans resminde de gözlemlenebilir gerçeküstücü resimde de. Romantik başkaldırı sırasında da yazın hep resmin yanı başında olmuştur. Bu noktada, William Blake gibi doğrudan doğruya yazar da olan ressamları anımsayabiliriz sanıyorum.
Resim ve yazın ilişkisini sinirli bir bağlamda ele alan bu yazıda,
tarih içinde bakıldığında iki büyük yazınsal kaynaktan söz edebilmek olası görünüyor başlangıç evresinde: Kutsal Kitap ve Mitologya.
Ama bu noktada özellikle vurgulanması gereken bir olgu var: Resmin dünyasallaşması süreci, yani dinsel konulardan arınması süreci, doğrudan doğruya yazın’ın laikleşmesi sayesinde gerçekleşmiştir. Petrarca, Dante, Boccaccio gibi yazarların sayesinde.
Bu ayraçtan sonra, resmin İncil ve Tevrat öykülerinden büyük ölçüde yararlandığı söylenebilir. Giotto ve Leonardo Da Vinci, Michelangelo ve Dürer burada ilk akla gelen örnekler olarak anılabilir. Üstelik bu öyküler çeşitli ressamlarca değişik kompozisyonlarda işlenmiş ve bir izlek oluşturmuşlardır. Örneğin Yahya’nın Vahyi hem Dürer’in hem de El Greco’nun (Beşinci Mühür’ün Açılışı) resimlerine konu olmuşlardır.
Mitologya da ressamların çokça başvurduğu bir alandır.
- Correggio’nun Zeus ile İo’su,
- Coravaggio’nun Narkissos’u,
- Boticelli’nin Aphrodite’in Doğuşu hemen anılabilir.
BİR “İZLEK”İN GÖRÜNÜMÜ
Resmin Kutsal Kitap’tan aldığı ve günümüze kadar ulaşan bir konu, haça gerilme’dir. Bu izleği tüm tarihi boyunca açımlamayı öngörmüyorum elbet. Ancak, bu izleğin belli resim dönemlerinde o dönemin düşünsel arka planı’na uygun olarak yeniden-üretildiğini söylemekle yetineceğim. Bu bakımdan, izleğin görünümünün hayli uzaktan olacağını hemen belirtmem gerekir.
İzleğin en yetkin örneklerinden biri Grünewald’in İsa Çarmıhta’sıdır elbet. Eski ustaların adlarını anmanın gereği yok.
Ama izleğin modern sanat’ın kurucuları tarafından da sürüldüğünü görmek, konunun hem resim hem de yazınsallık açısından önemsendiğini söylememize olanak veriyor.
Anlayışları farklı, hatta karşıt sanatçıların haça gerilme olayına el atmış bulunmaları, bu kanıyı güçlendiriyor:
- Picasso ve Dali’nin yapıtları hemen anılabilir.
- Emile Nolde ve Rouault’nun İsa’ları da unutulmamalıdır.
- Gauguin’in Sarı İsa’sının karşısında Louis Corinth’in Kırmızı İsa’sı durmaktadır.
Tüm bu yapıtlar, açık bir yazınsallık sorununa göndermektedirler. Ne var ki, yukarda da özellikle vurguladığım gibi, Picasso ve Corinth’in amacı doğrudan doğruya haça gerilme olayını anlatmak değildir bize. Onlar, çok uzun bir geçmişi bulunan haça gerilme konusunu, tuvalin bir sorunu biçiminde algılamakta, İsa’yı bir figür ya da bir leke olarak. kendi gözlerine göre resmetmektedirler. Burada yazınsal olanla güzelduyusal olanın içiçe girdiği söylenebilir. Konunun mu, kompozisyonun mu, renk düzeninin mi bizi çektiğini kolaylıkla söyleyemeyiz artık. Çünkü, önümüzdeki yazın’ın değil resmin gerçekliği’dir.
Kaldı ki, bir Yüksel Aslan gibi salt düşünceleri resmetmeye yönelen sanatçılar da vardır.
RESİM VE YAZINSAL YAPITLAR
Büyük ustaların birçok konuyu Kutsal Kitap ve mitologyadan aldıklarını, bu öyküleri yüzyıllar boyu işlediklerini belirttim. Ressamların kimi yazınsal izleklere duyduğu bu yakinliğin doğrudan doğruya yazınsal metinler (şiirler, romanlar) yoluyla kurulduğunu da söylemek gerekir. Resmin yazınla çok içiçe yaşadığı dönemler olmuştur.
Örneğin,
- romantik hareket sırasında, Fransa’da yaşanan birlikteliği, T.Gautier, bu ilişkilere değinen bir yazısında “Hayat dolu, yakıcı bir şeydi bu” diyerek dile getirir.
- Courbet’nin 1885’te açtığı kişisel sergisine “Gerçekçilik” adını vermesi bile, kimi sanatçıların dönemlerinin yazınsal ve düşünsel hareketleriyle ne kadar yakından ilgilendiklerini gösterir.
Bu ilgi, bugün de dünyanın birçok yerinde sürmektedir hiç kuşkusuz. Türkiye’de de durumun bir ara böyle olduğunu geçerken vurgulamak gerekir. Gerçi son yıllarda bu karşılıklı ilgi zayıflamış gibi görünmektedir ama, bunu Türkiye sanat ortamının geçici bir kopuş’u olarak değerlendirmek gerekir. Bugünkü resim pazarının üzerindeki hâle yiter yitmez, resim yeniden bağını kuracaktır yazarla ve yazına. İyi yazın gibi iyi resim de, önünde sonunda sınır’da, genelgeçer’in ötesinde üretilebilir çünkü iki sanat dalını kardeş kılan da budur.
Bu kısa araya girmeden sonra, yazına, yazın yapıtlarıyla ilişki kurmuş bir iki klasik örneğe değinelim:
- Rubens’in Sabine’in Kaçırılışı adlı tablosunun Plutarhos’un Hayatlar’ının “Romulus” adlı bölümünden esinlendiği biliniyor.
- Bir kasvetin ressamı olmuş Rouault’un Mösyö ve Madam Poulet adlı resmini Leon Boy’un Yoksul Kadın adlı romanından yola çıkarak yaptığını da biliyoruz.
- Hiç kuşkusuz bu noktada anılması gereken ilk adlardan biri Eugene Delacroix’dir. Dante, Shakespeare ve Byron’un yapıtları onu derinden etkilemiş, bu etkiyle en güzel yapıtlarından bazılarını üretmiştir. İlahi Komedi’nin yazarını Virgil’le birlikte gösteren Dante’nin Kayığı bunlardan biridir.
- Shakespeare’in tragedyasının ünlü “mezarlık” sahnesini betimleyen Hamlet ve Horatio bir başka örnektir. Ressamın o görkemli Sardanapal’ın Ölümü adlı tablosu ise Byron’un şiirinden esinlenmiştir.
- Raffaello’nun Peri Galateia adlı resmini Angelo Poliziano’nun bir dizesinin esinlediğini sanat tarihleri belirtiyor.
- Daha yakın zamanlara gelirsek, adını daha önce andığım Rodchenko’nun Mayakovski’nin Protto şiiri için bir dizi foto-montaj çalışma yaptığını söyleyebiliriz.
- Gizemsi bir dünya kuran Chirico’nun da döneminin yazınsal hareketlerinden çok şey edindiğini anımsatmak gerekir. Öyle ki, bir tablosu doğrudan doğruya Apollinaire’i anar.
YAZARLAR VE RESİM
Resim yazın ilişkisini anımsatmaktan başka bir amaç taşımayan bu yazıyı bağlarken yazarların, şairlerin durumuna da kısaca değinmek gerekir:
Özellikle çağdaş sanatı göz önünde bulundurarak konuşacak olursak,
dönüştürücü ve yenilikçi ressamları daima şairlerin, yazarların gördüğünü söylemek gerekir.
Gerçekten de,
- örneğin Delacroix ve Turner’a ilk sahip çıkanlardan biri T.Gautier’dir.
- İnsanın daemonic yanını ilk vurgulayanlardan biri olan Baudelaire, zamanın ileri resmini anlayıp savunan tek eleştirmecisi de olmayı başarmıştır.
- Mallarme’nin “Empresyonistler ve Edouard Manet” adlı gelenekçi çevreleri eleştiren yazısını da burada hemen anmak gerekir.
- Sanatın ölümünü ilan eden gerçeküstücülüğün Papa’sı Andre Breton resme özel bir ilgi göstermiş, döneminin sanatçılarının yapıtlarını açımlayan yazılar yayınlamıştır. Ünlü kitabını analım: Gerçeküstücülük ve Resim.
Noktalarken,
Türkiye’de de resmi öncelikle yazarların anladığını,
yeni eğilimlere sahip çıktığını ve bu sahip çıkışını modanın değil radikalizmin bağlamında yaptığını söylemeliyim.
Toplumumuz açısından önemli ilk iki çıkışın (D Grubu ile Liman Sergisi) yazarlarca alkışlandığı biliniyor.
- Ahmet Hamdi Tanpınar,
- Sabahattin Eyüboğlu,
- Peyami Safa,
- Ahmet Muhip Dıranas, burada resmi önemsemiş ilk adlar olarak anılabilir.
Türkiye’de resim eleştirisinin bir meslek olarak belirişi ve genelinde entelektüel derinliğini yitirişi çok sonraki yıllardadır.
Bu yazının başlığının “Yazın ve Resim” de olabileceğini düşünecek okurlar çıkacaktır şüphesiz.
Ama böyle bir ad, ilişkinin öteki taraftan ele alınmasını gerektireceği için de başka bir yazıyı zorunlu kılacaktır.
Ahmet Oktay | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 164 - 15 Mart 1987
_________________________________________________________________________________________
Kuşkusuz bu çığırın öncüsü Tevfik Fikret’tir. Ondaki resim merakını, söz gelişi Hugo’nunkiyle bir tutabiliriz. Bugün Aşiyan Müzesi’ni süsleyen yirmiye yakın tablosu dikkatle incelendiğinde, amatörlüğün boyutlarını çokça aşan değerlere tanık olunabilir. Ama o, bu konuda oldukça alçakgönüllüydü. Ayrıca adının ressam diye geçmemesine özen gösterdiği, resim konulu şiirlerinden de kolayca anlaşılabilir. Kendi deyimiyle fırçası, “kadid bir ağacın hasta dalı” gibi, parmakları “kuşkulu hislerle” titriyor, “bir duygu dalgasında resim şekli bulmak için” günlerce uğraşıyordu. Onun bu titizliği, resim sanatını, en az şiir kadar ciddiye aldığının bir kanıtı değil midir? Ne var ki Fikret, ressam değil, şairdir.
Gelgelelim Tevfik Fikret’ten iki kuşak sonra, şiirinin yanında resmine de, hatırı sayılır ölçüde yer vermiş olan Bedri Rahmi için, hem ressam hem de şair nitelemesini rahatlıkla kullanabiliyoruz. Bedri Rahmi, bir şair-ressam mıydı, yoksa ressam-şair miydi? Kesin bir ayrım yapmak, ressamlığını ya da şairliğini öne almak kolay olmasa gerek. Bir şiir seçkisini açsanız, önünüze çıkan şairlerden biri Bedri Rahmi olacaktır. Çağdaş resim sanatımızın serüvenlerini inceleyen bir kitap da, ona yer vermek zorundadır.
Yahya Kemal’in sofra sohbetleri dışında, ressamlara doğrudan bir yakınlaşması olmuş muydu?
Böyle bir şey söz konusu olsaydı, bu yakınlaşma en azından nesir yazılarına yansırdı.
Ama akademide estetik hocalığı yapmış olan Ahmet Haşim’in ikdam’daki yazılarından, plastik sanatlara, güzellik kavramına, bir düşünce merceğinden bakmış olduğu anlaşılıyor. Örneğin, geleceğin mimarlığının, Le Corbusier estetiğinden kaynaklanacağını, “yeni sanatkâr“ın sanat dünyasında egemen olacağını, daha 1928’de, inançlı bir dille savunmuş.
Ahir zaman şairlerinden İlhan Berk, yalnız şiirlerine ve düzyazılarına ressamları ve resim sanatını konu yapmakla kalmaz, resmi bizzat uygulama deneyimlerine de girişir. Abidin Dino, onun resmini ciddiye almakta, doğrusu haklıdır.
Ancak İlhan Berk’te resim, kendisinin de bir yerde itiraf etmiş olduğu gibi, “sorun” düzeyine ulaşmamıştır. Resmi seviyorsa, bu sorumsuzluğu yüzünden, kendisine böyle bir “bahtiyarlık” bağışladığı için sevmiştir. Resim, ona göre bir tür “sevişmek“tir; zorlamaz onu, kendi haline bırakır.
Ahmet Hamdi Tanpınar da Haşim’in yolundan gider. Resmi de, ressamları da sever. Narmanlı Yurdu’ndaki bekâr odasına konuk ettiği dostları, yakınları arasında, ressamlar önemli bir yer tutar. İstanbul’un Maya Galerisi’yle yetindiği dönemde, ressamlar izlemekten, onları yüreklendirmekten geri kalmamış, profesyonel bir eleştirmeni kıskandıracak özgün yorumlara girmiştir. Ülkü dergisinde, Ulus, Cumhuriyet ve Tasvir’de 1940’lı, 1950’li yıllarda kaleme aldığı yazılar, o dönemin sergileri üzerine etraflı değerlendirmeleri içerir.
Güzel sanatların Türkiye’de yavaş yavaş bir “feyiz” aşamasına girdiği o dönemde:
- Nuri İyem,
- Avni Arbaş,
- Ferruh Başağa,
- Cemal Tollu,
- Füreya Koral gibi sanatçılar üzerine görüşlerini açıklamış olan Tanpınar,
resmin toplum yaşamına karışması için, bugün de güncelliğini yitirmemiş olan çözüm yolları önermiş,
- Maya ve Oygar galerilerinin açılışını,
- İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin kuruluşunu desteklemiştir.
Tanpınar’ın kuşağı ve ondan öncekiler, ilk sanat bilgilerini ve resim beğenilerini, birtakım kartpostallardan ve okul kitaplarına geçmiş tabloların kötü kopyalarından almışlardı. Tanpınar, bir yazısında bu gerçeği dile getirmekten çekinmez; müzelerimizi yerli ve yabancı yapıtlarla zenginleştirmenin gereğinden, genç ressamların dış dünyayla temasa gelme zorunluğundan söz açar. Eleştirinin yokluğundan yakınır. işten anlayan resim tüccarlarına ihtiyaç olduğunu belirtir.
Tanpınar’ın Adalet Cimcoz’a Paris’ten yazdığı mektuplar, gerçekten birer düzyazı seçkinliğini belgeler. Orada, zamanının büyük bölümünü müze ve galerilere ayırmış olmanın verdiği coşkuyla, izlenimlerini uzun uzun anlatır, önemli sergilere değinir; Fransa’da yaşayan Türk ressamlarıyla görüşmelerinden söz eder. Tanpınar, bu yorumlarında gerçek bir düşünür-eleştirmen tavrı içindedir. Resim sanatının inceliklerini ihmal etmeyen, çağdaş sanat sorunlarını derinden kavrayan bir dil lezzeti içinde ele aldığı konular, günümüz sanatı ve estetiğidir. Tanpınar’ın bu konuları işlerken, güncelliğin ötesine taştığı, sanatın “asli” sorunlarına zengin çağrışımlı atıflar yaptığı, zaman içinde değişen saatin “değişmeyen” öğelerine dikkat çektiği görülür.
“MİLLİ” - “MAHALLİ” SANAT İDDİALARI
Bir dönemin Türk resmi üzerinde kuramsal temeller geliştirmeye çalışmış olanlar, edebiyattan felsefeye, toplumbilime doğru geniş sayılabilecek bir yelpaze oluştururlar. Hele 1930’lu yılların sonlarında, dönemin gazete ve dergilerinde canlı bir tartışma ortam yaratmış olan “milli” ve “mahalli” sanat iddiaları, edebiyatçı ve düşünür kesimini, büyük ölçüde sanat üzerine yazmaya zorlamıştır. 1933’te kurulmuş olan “D” Grubu’nun yenilikçi sanat girişimleri, basında eli kalem tutan herkesi bu konu üzerinde, lehte ve aleyhte yorum yapmaya yöneltmiş, polemik heveslerine yeni bir iticilik kazandırmıştır.
Hilmi Ziya Ülken ve Mustafa Sekip Tunç, bu yazarların başında gelir.
Hilmi Ziya Ülken, aynı zamanda suluboya resimleriyle grup sergilerine de katılmış olan bu düşünür, 1940’ta ilk sergilerini düzenlemiş olan “Yeniler“in bir tür sözcülüğünü yapmış, 1942’de yayımladığı “Resim ve Cemiyet” adlı küçük kitabında Liman Ressamları’nı ülke gerçeklerine bağlı sanat akımını başlatan kişiler olarak selamlamıştı.
Resim sanatına kalemiyle hizmet etmiş edebiyatçı grubu arasında, şair Ahmet Muhip Dıranas’ın da önemli bir yeri bulunduğu su götürmez. Ahmet Muhip’e, 1930’lu yıllarda yaygınlaşma eğilimi gösteren Halkevleri’nin kültür ideoloğu gözüyle bakılabilir. Halkevlerinde resim çalışmalarının yolu ve yöntemi konusunda, partiye bazı önerilerde bulunduğu gibi, ilk sayısı 1939’da Milli Eğitim Bakanlığı tarafından yayımlanan “Güzel Sanatlar” dergisi için, özellikle parti tarafından düzenlenen ressamların yurt gezileri ve bu gezilerin sonuçları üzerine, aynı dönemin ilk devlet sergilerini de içeren eleştiri yazıları kaleme almıştır. Dıranas bu yazılarında, ressamları ayrı ayrı ele alır, Türk resminin devletçe programlanmış yöresel içerikli gelişmelerine ışık tutmaya çalışır. Onun, akademi müdürü Burhan Toprak’ın isteği üzerine, Adolphe Basler ve Charles Kunstler’den Cahit Sıtkı ile birlikte dilimize çevirdiği “Fransa’da Müstakil Resim” (1939), Türkçe’de modern sanatı konu alan ilk kitaplardan biridir. Bu kitap, akademide 1937’de uygulanmış olan reform hareketinin bir ürünü olarak, bir bakıma ülkemizde modern sanata “vatandaşlık hakkı” verilmesini simgeler. Nitekim çevirmenleri tarafından da öyle yorumlanmıştır.
Hasan Ali Yücel’in deyimiyle, devlet, o dönemde yani 1940’lı yılların başında sanat üzerine “dikkatli bir bahçevan” gibi titremekte, Eflatun’un “Cumhuriyet“inden kovduğu sanatkârın üzerine kol kanat germektedir. Yazarlar da bu gerçeğin farkındadırlar. Sanattaki yenilik hareketleri karşısında, görüşlerini gazete ve dergi sayfalarına yansıtmakta duyarlı davrananların, bu dönemde daha çok yazarlar olduğu dikkati çeker.
- Kâzım Nami Duru,
- Burhan Belge,
- Yaşar Nabi,
- Fahir Onger’in isimleri, o dönemin “milli sanat” tartışmalarına çokça karışmıştır.
Ressamların ise, bu slogan karşısında daha çok “yaşayan sanat” savunduklar görülür.
Edebiyatçıların, özellikle de şairlerin, resimde genellikle “şiirsel” bir yön aradıkları, resim soyuta yöneldikçe de onunla ilgilerini belirli bir çizgide tuttuklar söylenebilir Cemal Süreya’ya göre. soyut resmin ülkemize yansıdığı yıllarda, şair-ressam arkadaşlığı da son bulmuş ya da zayıflamıştır. Ama bunun başka nedenleri de olabileceğini öne sürer Cemal Süreya. Eğer böyle bir kopukluk söz konusu ise -ki ben o kanıda değilim- bunun sorumluları ressamlar değil, şairlerdir. Çünkü 1950’li yıllara gelindiğinde, şair ve yazarlar, resim çevrelerinden ellerini ayaklarını çekmeye başlamışlardır. Eskiye oranla, resim üzerine yazan edebiyat erbabına bugün pek rastlanmıyor. Sergi açılışlarında şair ya da yazarlara rastlamak da, gene düne oranla, bugün pek olanaklı değil. Bunu, resmin bizde soyuta yönelmesiyle açıklamak, şairleri, sanattaki yenilikçi hamlelere kapalı saymakla eş anlamlı olmaz mı?
Ne var ki resme de bulaşmış olan şairlerin uyguladıkları resimlere baktığımızda, bunların hiç de bağnaz eğilimlerin ürünleri olmadıklarını görürüz.
- Metin Eloğlu’nun bir dönem resimleri, meslekten sanatçılara uzak düşmemiştir.
- Oktay Rifat’ın geç yaşlarda başlamış olduğu resim çalışmaları ya da İlhan Berk’in erotik desenleri için de aynı şey söylenebilir.
- Buna karşılık Halikarnas Balıkçısı’nın Anadolu mitolojisine ilişkin desenleri, daha çok illüstratif değerleri içerir.
DENEME VE GÖRSEL SANATLAR
Deneme türünün yaygın ilgi alanına, ister istemez görsel sanatlar da girmiştir elbet. Bunun en güzel örneklerini, açık ve berrak anlatımıyla Ferit Edgü vermektedir. Onun bir şansı da, meslekten gelmiş olmasıyla ilgili olsa gerek. Sanat olaylarını, sorumlu bir tavır içinde, yakından izlemenin Edgü’ye sağladığı kolaylıklar, düzyazıdaki deneyimlerle birleşince ortaya ilginç saptamalar çıkmıştır.
Salah Birsel, denemelerinde, kıyıdan köşeden resim sanatına ilişkin yorumlarda bulunmuştur. 1967’de yayımladığı “Fransız Resminde izlenimcilik” salt sıradan bilgi aktarıcı bir kitap gibi görünmez, deneme yazılarının özgün kıvraklığından bazı motifler bu kitaba da karışmıştır.
Kuşkusuz Sabahattin Eyüboğlu’na, bu konuda ayrı bir yer vermek gerekecektir. Onun, resim sanatını konu alan deneme yazıları ve bu arada Mazhar Şevket İpşiroğlu ile ortaklaşa kaleme aldığı kitaplar, geçmişin ve bugünün sanatı arasında bir ayrım yapmadığını, sanat olayını bir bütünlük içinde kavradığını gösterir. Eyüboğlu, Türk resminde yeni ve eski çatışmasının alevlendiği bir dönemde, sanat-dışı ölçülerle resme yeni ya da eski etiketi yapıştırmaktan yana olanlara şiddetle karşı çıkmış, “öz resim“in savunmasını yapmıştır. “Harcâlem” olmaya boyun eğen güzellik anlayışını şiddetle eleştirmiş, modern resme, bir mimariye bakar gibi bakmak gerektiğini savunmuştur. Bu yönüyle, Sabahattin Eyüboğlu’nun sanat yapıtları önündeki tutumu, Tanpınar’ın uzmanca yorumlarına yakın düşer.
Büyük ölçüde görsellikten kaynaklanan, gerçek ya da kurmaca öğelere dayanan “metin”lerinde, Bilge Karasu, resimlerin ve ressamların sözünü etmiş, resimlerinden yola çıktığı sanatçılara, alışılmışın dışındaki kanallardan yaklaşarak, çoğu zaman tek bir yapıt üzerinde yaşam ve kişilik odaklarının kesiştiği ayrıcalıklı noktalar yakalamaya çalışmıştır. Bilge Karasu’nun, 1950’li yıllarda “Forum” dergisinde sanat eleştirileri yazmış olduğunu, öncelik verdiği ressamlarla yakın ilişkiler kurduğunu da bu arada unutmamak gerekir.
Enis Batur, asıl tutkusu resimken edebiyata yönelen Güven Turan gibi genç kuşak yazarlar ise, resim sanatına çağından sorumlu bir aydın olmanın gerektirdiği boyutlarla yaklaşmakta, farklı disiplinleri ayıran sınırların o kadar da kati olmadığı gerçeğine, hakli olarak dikkat çekmektedirler.
Bu tür bir yazının kapsamı içinde, akla ilk gelen isimlerin çokluğuna bakılırsa, sanat-edebiyat ilişkisinin, şair-ressam dostluklarının, aynı dayanışma ortamlarında, zaman zaman eksilerek de olsa, canlılığını koruduğu ya da edebiyatçının resim ve ressam karşısında, ister dostluktan, ister nesnel değerlendirme çabalarından kaynaklansın, duyarlığını elden bırakmadığı, bırakmamaya çalıştığı söylenebilir. Görsel sanatlarla şiir ve edebiyat, bugün bile, Batı’daki çoğu yayınların aksine, aynı derginin çatısı altında işlevlerini sürdürmüyorlar mı?
Bu yazıyı bağlarken, resim dostu olduklarını öne sürecek daha başka yazarların seslerini yükselttiklerini duyar gibi oluyorum.
Gelin onları da “gizli resim dostları” olarak analım.
Kaya Özsezgin | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 164 - 15 Mart 1987
_________________________________________________________________________________________
Bir ressamın atölyesinde esen havaya vurgunumdur.
Ressam Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun atölyesinde dost rüzgarlar eser.
Bedri’nin kara saçları kıvır kıvır Yunanlıdır.
Bedri’nin yüzünde şimalle cenup Türk’ü karma karışıktır.
Burnu Trabzonlu, rengi Mersinli, gözleri Kayserili, sakalı İzmirlidir.
Sakın bu lodosla poyraz, batı ile karayel, maystro ile gündoğusu esen atölyede insana binbir tane imiş hissini veren peyzajlara, portrelere, tablolara uzun uzun anlamak için bakmayın! Hepsine şöyle bir göz gezdirin, sonra çökün atölyenin ötesine berisine serpiştirilmiş bir yer iskemlesine! Kapayın gözlerinizi!
Seyredin Bedri’nin âlemini!
Ne görüyorsunuz?
Bir yeşil mi, bir mavi, bir mor mu?
Bir sarı mı, bir saz mı?
Bir saz benizli kız mı, su mu, rüzgar mı, çiçek mi?
Yoksa hiçbir şey anlamadığınız halde kafanıza mı, yoksa yüreğine mi işlemiş iki çizgi mi görüyorsunuz?
Bedri için bu yeter.
İsterseniz sonra kalkar, Bedri’nin eşi Eren’in boz eşeğinin masalına katılırsınız.
Eren Eyuboğlu’nun boz eşeğinin altında şöyle bir yazı vardır sanki:
“O, başını yeşil otlara eğmiş bir boz eşekti.”
İstanbul’un balıkları kadar balıkçıları da hoştur, diyebilmek için isterseniz evvela Balıkpazarına,
sonra Eren’in balıklarına ve balıkçılarına gidin: Birbirlerini tamamlıyorlar.
Hani Picasso sormuşlar:
- Bu ne biçim balık, üstat?
- Bu balık değil, resim! demiş
Eren’in bazı balıklarında resim hali var, çok hoş.
Ama aynı tabloda bir de pek canlı, ortasından kesilmiş bir kılıç balığı var ki, balıkçılardakinin tıpkısı, ne fena!..
Ama o resme benzeyen balıklar ne hoş!
İki yer iskemlesinde Bedri ile konuşalım dedik.
Hiç sevmem ciddi ciddi konuşmayı ama nidersin, mecburiyet:
- Resim sanatı nereye gidiyor?
- Sehpa resmi iflas etmiştir. İki zenginin salonunu süslemek için resim yapılmıyor bugün. Yeni resim duvar resmine gidiyor. Resim sanatı büyük kalabalığa hitap ettiği gün büyük çağini idrak etmiş demektir. Böyle anlar olmuş: Yunanlılarda, Bizanslılarda, Rönesansta kilise resimlerinde. Mesela meşhur Fransız ressamı F.Léger geçenlerde bir yazısında ne dedi biliyor musun? “Dünya resminin istikbali İstanbul’dadır”. Bununla mozayıkları kasdetmişti. Şimdi Fransa’da birçok kiliseler, hastaneler. oteller, hapishaneler, lokantalar, sinemalar yapılırken ressamlar da işe karışıyor. Mimarlarla işbirliği yapıyorlar. Avrupa’da bu başladı ama bizde maalesef! Halbuki mesela üniversite inşaatında ressama da iş yok mudur? Bir salonu süslemek için yazıhane, koltuk, ayna masraf, on binlerce lira harcıyoruz da beş yüz lira verip duvarına bir resim yaptırmıyoruz. Bize büyük satıhlar üzerinde çalışma imkanı verilmezse biz birer amatör kalmaya mahkûmuz.
- Biraz da Picasso’dan...
- Picasso’dan hazzetmemek ne demektir bilir misin? Türk kiliminden, halısından, nakışından anlamamak, hoşlanmamak demektir. Resim denilen şey çizgi ile renktir. Ondan ötesi edebiyat, heykel, hikâye, şiir, laf ü güzaftır. Resim çizgi ve renkle ifade edilen bir tahassüstür. İşte Picasso bunu yapıyor. İşte onun için de yadırganmıyor. Çünkü biz resmi edebiyatla, musiki ile, heykelle karıştırmaya alışmışız. Resim yalnız başına kalınca bu resim değil kepazelik, diyoruz. Bugünkü resim kendisine lazım olan çizgi ile renkten başka şeyleri asgari hadde indirmeye çalışıyor. Bir kilimin nakışları neye benzer, rica ederim?
- Bilmem, hiçbir şeye...
- Evet hiçbir şeye benzemez ama güzeldir. Türk milleti de kilimi yapar, üstünde oturur, onu sever.
- O halde Picasso ile kilimi yapan arasında ne fark vardır?
- Kilimi yapan aynı nakışı mütemadiyen tekrarlamaktadır. Picasso ise tabiata her bakışında bir nakıs, bir resim yaratıyor. İşte tabiattan aldığı mevzuu bir kilimin nakisi kadar sade hale getirdiği için Picasso kuvvetlidir, büyüktür.
- Demek ki rönesansın resim sanatı üzerinde menfi tesiri olmuş?
- Hem de nasıl! Rönesansta işin içine anatomi, manasız, hatta hendese karışmış. Halbuki eski Mısır’da öyle mi? Yunanlılarda öyle mi? Mimari, mimari olarak ayrı bir şey. Heykel, heykel olarak başka şey, mesela bugün şu caddeden bir Venüs de Milo geçse hepimiz, “Vay anasını? Ne dev anası kadın bu yahu!” derdik.
Bir genç hanım atıldı:
- O halde dünya resmi dekoratif hale gidiyor.
- Evet, tamamen.
Bir başkası:
- Demek ki ressam tabiatı taklit etmez.
- Hiçbir zaman! Hiçbir büyük ressam tabiatı taklit etmemiştir. Paletini alır gider.
Bir manzara karşısında kötü ressam o manzaranın ta kendisini yapar: İyi ressam kafasındakini, yüreğindekini...
Ama bu ressam, tabiatı sevmez, hatta tabiatı sevdirmez, demek değildir. Bonnard’ın galerisinden çıktığınız zaman sokaktaki ağaçları öpeceğiniz gelir.
İntihara karar vermiş bir genç yolunun üstünde tesadüf ettiği bir resim sergisine girer. Bu Renoir’in sergisi imiş. Gördüğü tabloda bir gök, bir su, bir kadın varmış. Sergiden çıkınca, “Dünya ne güzelmişsin! Az daha...” demiş.
Bedri Rahmi sustu.
Sonda davudi sesi ile tablolarından kovduğu şiirini okudu:
Karadutum, çatal karam, çingenem
Nar tanem, nur tanem, bir tanem
Ağaç isem dalımsın salkım saçak
Petek isem balımsın, ağulum
Günâhımsın, vebalımsın
Dili mercan, dizi mercan, dişi mercan
Yoluna bir can koyduğum
Gökte ararken yerde bulduğum.
..........................
İş var bu Bedri’de.
Vedalaşırken,
- Buradan çıktıktan sonra sende bir mor, bir yeşil, bir kırmızı hatırası bırakabildimse işte bütün mükafatım! dedi.
Sokakta bir yeşil, bir kırmızı, bir sarı cünbüşü içinde yürüdüm.
Gece rüyalarıma yeşiller, morlar girdi. Krepi yeşil, mor, kırmızı oyalı bir çocukluk sevgilisi rüyamda elimi tuttu.
“Yedi Gün”, 10 Nisan 1948
Sait Faik | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 164 - 15 Mart 1987
_________________________________________________________________________________________
Profesör Şekip Tunç son yazılarında (1 ve 7 Nisan 1950, Cumhuriyet resim sanatındaki yeni anlayış ve davranışlar üzerinde titizlikle duruyor; yıkıcı ve devrimci saydığı ideolojilere bağlayarak kötülüyor. Suretsiz, ya da çarpık sureti resimlere karşı duyduğu öfkeyi pozitivist ve materyalist dünya görüşlerine karşı tuttuğu cepheyle uzlaştırıyor.
Dünya görüşleri ile sanatlar arasındaki bağların artması, zamanımızın en belli halleri arasına girdiği için Prof. Şekip Tunç’un sorunu bu biçimde ortaya koyması hiç de mevsimsiz değil. Hele şimdi bizde sevmediğimiz eserleri zararlı sayılan düşüncelere mal etmenin tam zamanı. Bir çırpıda bütün yenilikleri kurdun ağzına atmak mümkün. Ancak sorun, Prof. Şekip Tunç’un gösterdiği kadar basit görünmüyor.
Şöyle ki:
- Pozitivist ve materyalist denebilecek sanatçı ve eleştirmenler arasında, alışılmış, kaş gözü yerinde resmi tutanlar tutmayanlardan daha az değildir. Hatta en aşırıları daha çok natüralist resimden yanadırlar.
- Suretsiz resim başka, bozulmuş sureti resim başkadır. Örneğin, Picasso hiç suretsiz resim yapmamıştır. İkisi bir çuvala konsa bile, aynı çuvalda çeşitli dünya görüşlerine rastlandığı gibi, aynı dünya görüşünden, hatta aynı ressamın elinden çeşitli resimler de çıkabiliyor.
- Suretsiz veya bozulmuş suretli resim sanat tarihinde yeni bir şey değil, Doğu’da da, Batı’da da esaslı köklere bağlıdır. Resmin geçmişi Rönesans’tan bu yana geçen üçyüz yıldan ibaret değildir. Kaldı ki, Avrupa’nın bu üçyüz yılı içinde bile doğaya aykırı resmin yeri vardır. Bizim geçmişimiz ise suretsiz veya bozulmuş suretli şaheserlerle doludur.
Bu su götürmez gerçekler bir yana, yeni ressamlar geçmişi yok saymak şöyle dursun, ona her zamankinden daha fazla başvuruyorlar. Eski ressam için geçmiş çok defa kendi ustasından ibaretken, yeni ressam bütün insanlığın geçmişini, mağara devrinden bu yana, kendi geçmişini biliyor. Hiçbir devirde resmin geçmişi ressamların önüne bugünkü kadar cömertlikle serilmiş ve eserlerine girmemiştir. O kadar ki Prof. Şekip Tunç’un put dediği put kırıcı ressamın eserlerinde dünya sanat tarihini gözden geçirmek mümkündür. Ama yeni ressam geçmişi kendi anlayışının süzgecinden geçiriyor. Geçirmesin mi? Başka türlü onu bugüne nasıl mal edebilir?
Aslında ressamın iyisi hiçbir devirde kopyacı, benzetmeci olmamış.
Doğada veya ustasının eserlerinde gördüğü suretleri resmeden sanatçı ne kadar usta olursa olsun yaratıcı olamamış, olamıyor. (...)
Sorun şu ki, yeni ressam, sanatında arslan payını düşünceye vermek istiyor.
Ressam düşüncesini resmin olanaklarıyla nasıl anlatabilir?
- Ya suretleri dilediği biçime sokarak, stilize ederek,
- ya soyut biçimleri, renkleri, çizgileri anlamlandırarak,
- ya da natüralist resim tekniğiyle bir konuyu, bir hikâyeyi suretlendirerek.
Bu üçüncü yol ne kadar ilgi görse de resim sanatını ilerletmez.
Bu işi fotoğrafla, sinemayla yapmak elbette daha yerinde olacak. Bununla beraber, zamanımızda her üç yoldan düşünce resmine gidenler var, her üç yolun da çömezleri, ılımlıları, iyileri, kötüleri, gerçekleri, sahteleri var. Bozulmuş suretli suretsiz resimler şu veya bu ideolojiden değil, resim sanatının, insan düşüncesiyle birlikte katıldığı bir gelişmeden doğmuş ve ressamlara zengin anlatım olanakları sağlamıştır.
Bütün bu yeni çabaları merak ve sevgiyle izlemek dururken öfkelenmeye ne sebep olabilir?
“Yaprak”, 15 Nisan 1950
Sabahattin Eyuboğlu | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 164 - 15 Mart 1987
_________________________________________________________________________________________
Dün ressam Nazmi Ziya’nin atelyesine gittim.
Ressam atelyeleri, çıplak kadın gövdelerini, boyaları seçilerek vazolara konulmuş çiçekler değil, bütün genişliği, derinliği ve sınırsızlıklarıyla tabiatın, yaşamanın parçalarını duvarlarında, çerçevelerinde topladıkları vakit benim için bir sanat adamının çalışma odaları olurlar.
Nazmi Ziya’nın atelyesi, bu benim anladığım soydandı.
Resimlerinin önünde içim açılarak durdum. Beni en çok saran deniz, kır ve güneş etütleri oldu.
Mistik değilim. Mistisizmin hele bugünkü biçiminde, dejeneresans palavrası olduğunu söyleyenlerdenim. Nazmi Ziya da mistik değildir. Belki atelyesinde bunun için onun ışıklı, kımıldanan, yaşayan, başı ve sonu olmayan, yaratılmamış tabiat anlayışını ve görüşünü boya ve çizgi dünyası içinde görünce, bu kadar sevindim ve anladım.
Onun, tan yerlerinden tan yerlerine giden yelkencileriyle, bir akşam aydınlığı içinde yükselen cami resimleri arasında bir fark yoktu. Giden yelkenlilerinde nasıl tabiatın sınırsızlığının aşısı varsa, camilerinde de yalnız insan kafası ve kolunun yaratıcılığı vardı. Bir camiyle bir yelkenliyi hep o artist gözle görmesi onun verimlerini büyük kılan en önemli temellerden biriydi bence...
(İt ürür Kervan Yürür’den)
Nazım Hikmet | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 164 - 15 Mart 1987
_________________________________________________________________________________________
Şehirlerimizi anıtlarla süslemek hususunda attığımız ilk adım istisna edilecek olursa, bizde şu son zamanlardaki sanat hadiselerinin en mühimi, şüphesiz, yeni Türk Resim ve Heykel Müzesi’nin açılması olmuştur. Cumhuriyet Hükümeti, bu müzeyi kurmakla her şeyden evvel, adeta hak ettiği ebediyetten mahrum edilmiş, surada burada perişan sürünen ve günün birinde kaybolmaya mahkûm olan sanat eserlerimize bir sığınak bulmuş oldu.
Şimdiye kadar bir müzemiz olmadığı için resim tarihimiz telafi edilemeyecek zararlara uğramıştır.
Yeni Türk resminin başlaması bir asırlık hadisedir.
Bu kadar yakın ve kısa bir zaman içinde yazık ki birçok eserler ve hatta isimler bile kaybolmuştur.
Hamdi Bey ve Şeker Ahmed Paşa neslinden evvelki nesil, yani asıl bu işe başlayanlar hakkında hemen hiçbir şey bilmiyoruz. Bugün yeni müzemizin salonlarında gördüğümüz ve ruh safiyetini, yapılışlarındaki titizlik ve sabri o kadar sevdiğimiz birçok tabloların sahipleri meçhul olduğu gibi,
mesela yukarıda zikrettiğim Ahmed Paşa gibi cidden velud bir sanatkârımızın da elimizde maalesef pek az eseri mevcuttur. (...)
mesela yukarıda zikrettiğim Ahmed Paşa gibi cidden velud bir sanatkârımızın da elimizde maalesef pek az eseri mevcuttur. (...)
Biz ve bizden evvelki nesil, sergilerin son senelere mahsus olan nadir fırsatları bir tarafa bırakılırsa, ekseriyet itibariyle resim zevkini kartpostallardan veyahut mektep kitaplarına geçmiş tarihi tabloların kötü kopyalarından aldık. Rengi ilga eden, şekilleri hemen daima yayvan bir mürekkep lekesi haline koyan ve insanın bütün plastiğini kaldırıp yerinde sadece mevzu dediğimiz iskeleti bırakan bu hazin gölgeler vasıtasıyla bu sanatın asıl mahiyeti hakkında fikir sahibi olmaya çalıştık. Bugün yetişen nesil ise bir müzede hakiki resimle karşılaşacaktır.
Bununla beraber şurasını da söyleyelim ki bugünkü Resim ve Heykel Müzemiz, memleketimizde bu sanatların zevk ve terbiyesini kurmak için hiç de kafi değildir. Hiçbir sanat, kendi kendisine yetmez, bilhassa bizim gibi bu sanatların ananesine asırlarca süren bir fasıldan sonra tekrar katılan cemiyetler için, ecnebi sanatlarla çok yakından ve çok devamlı bir şekilde, yani kendi memleketimizde temas etmek lüzumu vardır.
Binaenaleyh müzemizi ecnebi sanatlara ait galerilerle de donatmak mecburiyetindeyiz. İtiraf edelim, bu epeyce güçtür. Bununla beraber şimdiye kadar kaybedilmiş fırsatlara açılmakla vakit geçirmeden ve muntazam bir programla işe başlanılacak olursa pek az zamanda kopye ve orijinallerden mürekkep küçük, fakat herhalde hiç yoktan çok iyi ve fedakarlığımız nispetinde kıymetdar bir koleksiyona sahip olabiliriz.
Yapılacak şey, herkesin aklına gelecek kadar basittir: Evvela, Avrupa’nın büyük sanat şehirlerinde hemen daima açılan sergilere, büyük koleksiyon satışlarına iştirak etmek suretiyle hükümet tarafından bugünün ve yakın mazinin birçok kıymetli eserlerini satın almak mümkündür. Fakat buna derhal başlamamız lazım gelir. Çünkü bugün yaşayan ecnebi ressamların eseri daima ufak tefek fedakârlıklarla tedarik edilebilir, fakat daha geriye doğru gittikçe bu imkan azdır ve daha gerileri için hiç olmazsa bizim mali kuvvetlerimize göre imkânsızlık halini alır. Zaten zaman geçtikçe bu cinsten sanat eserleri yavaş yavaş müzelere ve resmi müesseselere, yahut da çok zengin aile koleksiyonlarına mal oldukları için piyasaya bir daha avdet etmezler. (...)
Bu tarzda bir çalışma 20-30 sene içinde meyvesini verir ve Türkiye’de Türkiye sanatları hakkında bir fikir verebilecek bir resim ve heykel müzesinin temelleri atılmış olur.
Şurasını da unutmamalıdır ki, resim zevkini memlekete yaymak için tek bir müze kifayet etmez. Şimdiden Ankara’da ve Anadolu’nun büyük merkezlerinde ressamlarımızın eserlerinden küçük müzecikler yapmak suretiyle halkımızın ve bilhassa yeni yetişmekte olanların bu sanatla en geniş surette münasebetini temin etmemiz lazımdır.
“Yaşadığım Gibi”, Dergâh Yayınları
Ahmet Hamdi Tanpınar | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 164 - 15 Mart 1987
_________________________________________________________________________________________
İkinci Devlet Resim ve Heykel Sergisi, 31 birinciteşrin 1940’ta Ankara Sergievi binasında açıldı. Elli sanatkârımızın, resim ve heykel olarak 379 parça eser teşhir ettiği bu sergi, memleketimizde resim ve heykel üzerinde çalışan bütün sanatkârlarımızı bir araya toplama vasfini yine muhafaza etmektedir. Birinci sergide fakir kalmış olan heykel köşesi de bu defa altı heykeltraşımızın on altı eserle iştirakiyle sanat meraklılarını tatmin eder bir dereceye gelmişti. Aynı zamanda, Güzel Sanatlar Akademisi’ne profesör olarak getirilmiş olan Avrupa’nın tanınmış sanatkârlarından Leopold Levi’nin, on beş eseri de, bu sergide yer almış bulunuyordu. Tanınmış bir Avrupalı ressamın eserleriyle, Türk sanatkârlarının eserleri arasında bir mukayese yapmak imkânını bize vermiş olması, İkinci Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nin yeniliklerinden biriydi. Bu serginin birinci mükâfatını, Cevat Dereli kazanmıştır. İkinci mükâfat da Hamit Görel’in bir portresine verilmiştir. (...)
Her şeyden evvel şu noktayı işaret etmek isteriz: İkinci Devlet Resim ve Heykel Sergisi, resim bakımından birinci sergi kadar zengin olmamıştır. Yer yer kuvvetli tuvaller teşhir edilmiş olmakla beraber, mesela Birinci Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nde büyük mükâfatı kazanan “Cenaze Töreni” ayarında bir kompozisyona ikinci sergide rastlanmamıştır. Bu kompozisyonun asıl değerinin, icra mükemmelliğinden ziyade, manasından ve hamlesinden geldiğini ve tasavvur ettiğimiz hümanist resme bir başlangıç örnek olduğunu mecmuanın ikinci sayısında yazmıştık.
Birinci mükafatı kazanan Cevat Dereli’nin peyzajı, güzel bir eserdir. Plastik manada kusurlu denecek bir tarafı olmadığı gibi, bilhassa renkleri bakımından şahsiyetli bir ressamı bize tanıtmaktadır. Eserdeki tazelik ve samimilik, ona birinci mükâfatı hak ettirmiştir.
Mevzulu kompozisyon olarak yalnız Cemal Tollu’nun kompozisyonu üzerinde duracağız. Renkli kopyasından da görüleceği üzere, bu kompozisyona kuvvetli bir eser dememek mümkün değildir. Ancak, bu kuvvetin kaynağı, birçok ressamlarımızın eserlerinde sık sık gördüğümüz muayyen modern konvansiyonlardadır. Gerçekten, modern sanat bir taraftan milli karakteristiğin, diğer taraftan, sanatkârın öz şahsiyetinin aleyhine olarak, sanata birtakım konvansiyonlar getirdi. Resim sanatını diriltmek, yemlemek ve akademizmadan kurtarmak gibi meşru, üstün bir amacı olan modern sanat hareketi; ifratları ve megalomanisi yüzünden bu gayeyi içinden çıkılması güç bir dolambaca götürüp bıraktı. Bereket versin, sanatta şiddetli ve ani aksülameller kanun kadar mutlak olduğundan, bu dolambaca düşmüş olmanın tehlikesi de yeni aksi hareketlerle önlenecektir. işte bu konvansiyonlar sayesinde bilgi bakımından, icra bakımından bir değer kazanan Cemal Tollu’nun kompozisyonu yine de aynı yüzden orijinal bir eser olma değerini kaybetmiş bulunmaktadır. Simdi asıl meseleye geldik. Zira bugün artık, Türk resminin davası, mücerret birtakım türüklerin, bilgilerin ve plastiğe ait nazariyelerin iyi bir surette tatbikinden ibaret değildir. Bir de, Türk resmine, Türk milli ruhunun ve Türk cemiyetinin damgasını vurmak keyfiyeti vardır. (...)
Gelecek devlet sergilerinde, mükâfat dağıtılırken bu bakımdan sanatkarı bazı kayıtlara bağlamak; mesela onlardan kendi içtimai hayatımızdan, tarihimizden, destanlarımızdan, masallarımızdan alınmış mevzularla, hakiki sanat endişesi ve araştırmaları içinde yapılmış, kompozisyonlar istemek faydalı olacaktır, kanaatindeyiz.
Güzel Sanatlar,
Milli Eğitim Bakanlığı yayını
(Sayı: 4, 1942 Haziran)
(Sayı: 4, 1942 Haziran)
Ahmet Muhip Dıranas | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 164 - 15 Mart 1987
