SANAYİ-İ NEFİSE MEKTEBİ

İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi (yeni adıyla Mimar Sinan Üniversitesi) 3 Mart 1983 tarihinde kuruluşunun 100’üncü yıldönümünü kutlayacak. 3-23 Mart tarihleri arasında yer alan kutlama programı etkinliklerini haber sayfalarımızda bulacaksınız. Aşağıda Prof. Mustafa Cezar, kuruluşundan günümüze Akademi’nin geçirdiği evreleri anlatıyor. İzleyen sayfalarda Ferit Edgü’nün Osman Hamdi üstüne yazısını ve Zeynep Oral’ın Sabri Berkel’le yaptığı konuşma yer alıyor.

3 Mart 1983 Güzel Sanatlar Akademisi’nin 100. yıldönümüdür. Kuruluş yıllarının çok yavaş seyreden gelişme temposu nedeniyle emekleme dönemi görünümündeki ilk 25-30 yıllık süre bir yana bırakılırsa, Güzel Sanatlar Akademisi 60-70 seneden beri ülkemizde güzel sanatlar alanında birinci derecede söz sahibi ve tek temsilci bir kurum özelliği taşımıştır. İşte bu kurum, 20 Temmuz 1982’den itibaren Mimar Sinan Üniversitesi’ne dönüşmüş bulunuyor.

Güzel Sanatlar Akademisi’nde eğitim ve öğretimi yapılan sanat dallarından bazılarının, Türkiye’ye ilk giriş ve okullarda öğretimine geçilişinin, geçen yüzyıldaki Batılılaşma hareketi ile sıkı ilişkisi bulunmaktadır. Bu nedenledir ki, geçen yüzyıllardaki duruma bu açıdan kısaca göz atılması hayli yararlı olacaktır.

Bilindiği gibi, Osmanlı İmparatorluğu yıkılışa doğru giderken bilim, teknik ve ekonomik alanda üstünlük kuran Batı, sadece imparatorluğu yıkmayı amaçlamakla kalmayıp, Türk devletini haritadan silmeyi bile düşlemekteydi.

Batı’nın devamlı güçlenmesi karşısında, tehlikenin büyüklüğünü sezen bazı devlet adamları, kurtuluşu, Batı’nın bilim ve tekniğini alarak devleti Batı örneğine göre yeniden örgütlemede buldu. Böylece, çekingen adımlarla ve parça parça birtakım yenilik hareketlerinin yapılması dönemine girildi.

Yenilik ve ıslahat olayları, sanatta Batı’ya açılma sonucunu da verdi. Sanatta Batı’ya açılış, hem Batı’nın sanatımızı bazı noktalardan etkilemesi, hem de onun etkisinden daha da dikkat çekecek bir olgu halinde Batı’dan bizzat bir şeyler alma hareketi şeklinde bir yol izledi. Bilinçli olarak bir şeyler alma çabalar elbette etki sorunundan daha çok önem arzedecektir.

Türkiye’de sanatta Batı’dan bir şeyler alma olayı resimle başlar.

Bu bilinçli ve isteyerek aliş hareketi, resmin bazı teknik sorunlarla sıkı bağlantısının bulunmasından ileri gelir.

1795’te açılan Mühendishane-i Berri-i Hümayun’un programına resim dersi konarak öğretimine geçilir.

Mühendishane’de öğretimine başlanan resim, Türklerce öteden beri bilinen minyatür tarzı resim olmayıp perspektifi Batı tarzı resimdir.

Topçu ve istihkâm subayı yetiştirilmek üzere açılan Mühendishane’nin programına resim dersi konmasından amaçlanan şey, elbette sanat yapmak değil, istihkâm ve savaş aletlerini yazılı ve sözlü bilgilerden başkan bunları kitaplardaki resimleri yoluyla da tanıtma ve doğru çizimde bundan yararlanmaktı. Kuşkusuz, resme bu tür bir yaklaşım bile, ona sanat amacı ile eğilmek için hazırlık yerine geçecekti. Medrese eğitimi dışı bir eğitimle ve modern usullerle subay yetiştirilecek bir okulun programına resim dersinin konması, aslında resmin imkânlarından askeri açıdan yararlanma görüşünden kaynaklanıyordu. Bunun gibi, harita ve saire çizdirmek için 1801’den itibaren devlet tarafından Avrupa’dan gravür ressamlarının getirilişinde de yine askeri görüşler etkili oluyordu.

Kısaca belirtmek gerekirse, geçen yüzyılda Osmanlı askeri teşkilâtı modernleştirilmek istenirken, amaçlanmadığı halde, önceleri âdeta farkında olunmadan Batı kaynaklı bazı sanat dallarının Türkiye’ye girişine askeri okullar öncülük etmiştir.

Sultan İkinci Mahmud’un kendi resmini yaptırıp devlet dairelerine astırmasının Türk toplumunda resme karşı duyulan çekingenliğin kırılmasında, nasıl önemli bir yeri varsa, resmin bir sanat olarak ele alınması yönünde önemli adımlar atılmasında da, aynı hükümdarın 1834’te açtırdığı Harbiye’nin programına da resim dersi konmasının, ayrıca Avrupa’ya resim öğrenimi için asker öğrenciler gönderilmesinin de büyük rolü vardır. İkinci Mahmud zamanında atılan bu ciddi adımlar Abdülmecid zamanında daha da gelişmiş, hatta Mühendishane’de bir ressam sınıfı açılarak bir süre mezun da vermiştir. Ondan sonraki padişah Abdülaziz, bizzat resim yapan bir kişi olduğundan resme ilgi gösterilmesi daha da gelişme kaydetmiştir.

Resim sanatının Türkiye’deki başlangıç devresi için şu iki husus ilginçlik arzeder:

1. Çağdaşlaşmanın Batılılaşma şeklinde anlaşıldı bir dönemde, Türkiye’deki modernleşme hareketinde nasıl askeri teşkilât öncü durumunda ise, Batı kaynaklı bir sanat dalı olan resim sanatının başlangıç döneminde de asker elemanlar 50-60 yıl süreyle yine öncü durumda olmuşlardır. Bu nedenledir ki, örneğine başka ülkelerde rastlanılmayan asker ressamların varlığı olayı, Türkiye’nin geçen yüzyıldaki Batılılaşma hareketinin biçim ve gelişme seyri bakımından doğal bir sonuçtur.

2. Mühendishane ve Harbiye’deki resim dersleri, özellikle de Mühendishane’de bir süre ressam sınıfına yer verilmesi, Türkiye’de sanat eğitiminde usta çırak ilişkisinden okul eğitimine geçişin ilk örneğini oluşturur. Ne var ki, bu sanat eğitimi asıl meslekleri askerlik olanların gördüğü bir sanat eğitimidir. Sanatçı yetiştirmek üzere okul eğitiminin esas alınması ise ancak Sanayi-i Nefise Mektebi’nin açılması ile gerçekleşir.

Türklerin büyük başarı sağladığı mimarlığa gelince: Bilindiği gibi şaheserler yaratmış mimarların yetiştiği Hassa Mimarları Örgütü, saraya bağlı bir örgüttü. Mimarların okul havası içinde fakat temelde usta-çırak ilişkisi ile yetiştikleri bu örgüt XVIII. yüzyıl sonunda çöküntüye uğramıştı. XIX. yüzyıl başında hassa mimarlarının yetersizlikleri görüldüğünden, mimar kalfaları Mühendishane’ye devam ettirilmek suretiyle bilgileri takviye edilmek istenmiş, beş-altı yıllık uygulamadan sonra bundan vazgeçilmişti. 1834’te bir mimarlık okulu açılmak istenmiş, fakat bu da gerçekleşememişti. 1831’de Ebniye-i Hassan Müdürlüğü kurulmuşsa da, durumda pek fazla bir değişiklik meydana gelmemişti. Üstelik saray mimarlığında Ermeni Balyan ailesi en az yarım yüzyıl boyunca hegemonya kurmuş gibiydi. Okul eğitimi yoluyla mimar yetiştirilmesi şarttı. Avrupa bu yola çoktan girmişti. Ülkenin mimar ihtiyacı artık usta-çırak ilişkisi ile yetişenlerle karşılanamazdı.

Geçen yüzyıl Türkiye’sinde, ülkenin geleceği açısından bütün bu sorunların önemini kavrayabilen pek az kişiden biri olan Osman Hamdi Bey’in teşebbüsü ile güzel sanatlar alanında öğretim yapacak bir okulun açılışı gerçekleşti.

Okulun kurucusu olan Osman Hamdi Bey, 4 Eylül 1881’de Müze Müdürlüğü’ne tayin edilmiş, birkaç ay sonra da buna ilâveten 1 Ocak 1882’den itibaren Sanayi-i Nefise Mektebi Müdürlüğü görevini de üstlenmişti. Okulun müdürlüğüne atanınca ilk iş olarak okul için müzenin yanında bina yaptırmaya çalışmış, bir yandan da okula öğretmen temini işi ile uğraşmıştır. Bunları kısa sayılacak bir sürede çözüme ulaştırması üzerinedir ki, Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi 3 Mart 1883’te törenle açılarak öğretime başlamıştır.

Sanayi-i Nefise Mektebi mimarlık, resim, heykel ve hakkâklık (gravür) olmak üzere dört bölüm halinde kurulmuştur. Hakkâklık bölümüne başlangıçta öğretmen sağlanamadığından bu bölümün eğitime başlaması dokuz yıl gecikmiştir. Mimarlık bölümüne bir, resim bölümüne iki, daha sonra öğretime geçen hakkâklığa bir yabancı hoca getirilmiş, heykel bölümü hocalığı ise Avrupa’da resim ve heykel öğrenimi görmüş olan Ermeni asıllı bir kişiye verilmiştir. Okul açılırken dört atölye hocasının yanına tarih, matematik ve anatomi hocalarının da katılmasıyla sekiz öğretmen, bir müdürden ibaret kadro ve 20 öğrenci ile eğitim başlamıştır.

Kültür ve sanat tarihimizde önemli bir yeri olan Sanayi-i Nefise Mektebi’nin kurucusu Osman Hamdi Bey, Batı tarzı resim sanatı temsilcilerimizin asker ressamlardan oluştuğu bir dönemde onlardan daha fazla ün yapabilmiş sivil bir ressamdı. Babası tarafından Paris’e hukuk öğrenimine gönderilmiş olan Osman Hamdi Bey, hukuku bir yana bırakarak resim öğrenimi yapmıştı.

Bir yüksek okul olarak kurulan Sanayi-i Nefise Mektebi’ne, aşağı yukarı şimdiki liselerin karşılığı bir okul olan idadi mezunları, ya da bu seviyede bir programdan yapılacak imtihanda başarı kazananlar alınmaktaydı. Bütün bölümlerde ilk birinci yıl hazırlık sınıfı derslerine ayrılmıştı. Hazırlık sınıfından sonra öğrenim süresi resim bölümünde beş, mimarlık ve heykel bölümlerinde dört, hakkâklık bölümünde ise üç yıldı. Sanayi-i Nefise Mektebi’ne alınacak öğrencilerin 17 yaşından küçük 25 yaşından büyük olmaması lâzımdı. Okula giriş ve öğrenim süresi ile ilgili bu şartlar, Osman Hamdi Bey’in 24 Şubat 1910’da ölümüne kadar sürdü. Ondan sonra zaman zaman bazı değişiklikler oldu.

Sanayi-i Nefise Mektebi’ne yalnızca erkek öğrenciler alındığından burası bir erkek okulu durumundaydı. Okulun açılışından bu yana geçmiş bulunan 25-30 yıllık zamanın hazırladığı bir gelişmeden ziyade Meşrutiyet’in getirdiği özgürlük sorununa bağlı bir sonuç halinde 1 Kasım 1914’te İnas (Kız) Sanayi-i Nefise Mektebi açıldı. Kız Sanayi-i Nefise Mektebi İstanbul Darülfünunu’nun (üniversite) bulunduğu Zeynep Hanım konağında faaliyete geçti. Bu binada üç oda Kız Sanayi-i Nefise Mektebi’ne ayrılmıştı. O sırada Darülfünun Emin (rektör) bulunan matematikçi Salih Zeki Bey birkaç ay süre ile Kız Sanayi-i Nefise Mektebi Müdürlüğü de yapmıştı. Daha sonra okulun müdürlüğüne resim atölyesi hocası Mihri Müşfik Hanım getirilmiştir. Mihri Müşfik Hanım müdür olunca okul Çarşıkapı’da Yenikapı yokuşunda bir binaya taşınmıştır.

İnas (Kız) Sanayi-i Nefise’nin bu binada kalışı dört-beş yıl kadar sürmüş, daha sonra da Cağaloğlu’nda halen İstanbul Kız Lisesi olan Pertevniyal Valde Sultan Sultanisi binasına geçmiştir. 1925 yılında da erkek Sanayi-i Nefise öğrencilerinin öğrenim gördüğü Cağaloğlu Lisan Mektebi binasına taşınmış, böylece erkek ve kız öğrenciler aynı çatı altında toplanmıştır.

Kız Sanayi-i Nefise Mektebi iki resim atölyesi halinde öğretime başlamıştı. Atölyelerden birisinin öğretmeni Mihri Müşfik Hanım diğeri de "Köse Sami" ya da "Kız Sami" diye tanınan ressam Ali Sami Boyar’dı. Kız Sanayi-i Nefise resim atölyelerine bakan ilk hocaların buradaki öğretmenlikleri erkek Sanayi-i Nefise Mektebi atölye hocalarınınki gibi uzun sürmedi. Ali Sami Boyar’ın hocalığı bir yıl sürdü. Sami Bey daha sonra bir yıl kadar da 1922’de ek görevle burada hocalık yaptı. Mihri Müşfik Hanım’ın müdürlük ve hocalığı ise birkaç yıldan öteye geçmedi.

Sanayi-i Nefise Mektebi Cumhuriyet devrinde devamlı bir gelişme içinde olmuştur. 1923 yılında Tezyinat Bölümü adı altında yeni bir bölüm açılmıştır. Ne var ki, Tezyinat Bölümü gerçek bir bölüm olma niteliğini ancak 1927’de kazanmaya başlamış, daha sonraki yıllarda yeni yeni ihtisas atölyeleri açılmak suretiyle bu bölüm gelişmesini sürdürmüştür.

Sanayi-i Nefise Mektebi 1916 yılı 2 Ekim’inde kendine ait ilk binasından çıkarıldıktan sonra on yıl süreyle binadan binaya dolaşmış, 1926 yazında Fındıklı’daki eski Meclis-i Mebusan binasına yerleştikten sonradır ki rahat bir nefes alabilmiştir. Bu on yıllık göçmenlik dönemi Sanayi-i Nefise Mektebi için gelişmeyi sarsıcı sıkıntılı bir dönem olmuştur. Sanayi-i Nefise Mektebi 1928 yılı sonundan itibaren Güzel Sanatlar Akademisi olarak adlandırılmıştır.

Güzel Sanatlar Akademisi reform dönemleri de yaşamıştır. İlk önemli reform mimarlık bölümünde gerçekleştirilmiştir. Akademide dolayısıyla Türkiye’de mimarlık eğitimine modern anlayışın girdiği bu reform 1930’da Türkiye’ye getirilen Egli adlı bir yabancı profesör tarafından gerçekleştirilmiştir. 1930’lu yıllar gerçekte Türkiye’deki yüksek öğretim kurumlarının bütünü için reform yıllarıdır. 1933’te İstanbul Darülfünunu’nun kaldırılarak onun yerine İstanbul Üniversitesi’nin kurulması yüksek öğretimdeki reformların en önemlisidir. Yüksek öğretim kurumlarında reform yapılırken, Hitler Almanya’sının politik nedenlerle kapı dışarı ettiği ya da kapı dışarı etmeye hazırlandı birçok değerli bilim adamına Türkiye’nin kollarını açmasıyla yüksek öğretim reformunda bunlardan geniş çapta yararlanma olanağı doğmuştur.

Türkiye yüksek öğretimindeki genel reformu Akademi 1936-1937 yıllarında yaşamıştır. Bu reform, resim bölümünün başına 1.2.1937’de Fransız Leopold Lévy’nin, heykel bölümünün başına 7.1.1937’de Alman Rudolf Beling’in, mimarlık bölümünün başına 17.11.1936’da Alman Bruno Taut’un, tezyinat bölümünün başına 18.11.1939’da Marie Louis Sue’nün geçirilmesiyle gerçekleşme yoluna girmiştir.

1936-1937 reformu, sanat eğitim ve öğretimine modern, çağdaş anlayışı getirmiştir. Gerek reform arifesinde, gerekse reform uygulamaları sırasında, Avrupa’da öğrenim görmüş genç elemanların Akademi eğitim kadrosuna kazanılmış olması, reformun başarılı sonuçlar vermesinin garantisini oluşturmuştur.

Genel reforma geçildiği 1936 yılında Akademi’de yeni bir bölüm kurulmuştur. Bu bölüm "Türk Tezyini Sanatlar Bölümü"dür. Yeni bölüm eski Şark Tezyini Sanatlar Mektebi hocalarının Akademi çatısı altına alınmasından doğmuştur. Bu bölüme daha sonra Türk Süsleme Bölümü denmiştir. Tezyinat bölümü de Garb Süsleme Bölümü şeklinde adlandırılmıştır. Türk Süsleme Bölümü daha sonra 1956 Şubat’ında Süsleme Bölümü ile birleştirildi. Daha doğrusu Süsleme Bölümü içine alınarak onunla kaynaştırıldı. Bu birleşmeden sonra bölümün adı Dekoratif Sanatlar Bölümü oldu. 1957 da çıkarılan bir yönetmelikle Akademi’nin mimarlık, resim, heykel ve dekoratif sanatlar bölümlerinde öğretim on sömestr yani beş yıl olarak saptandı. Lise mezunlarının seçme imtihanı ile alındığı bu bölümlerin hepsinin adının başına "yüksek" kelimesi de eklendi.

Güzel Sanatlar Akademisi, Türkiye’nin en eski birkaç yüksek öğretim kurumundan biri olmasına rağmen çok uzun yıllar yönetmeliklerle idare edilmiştir. Bir teşkilât kanununa kuruluşundan 86 yıl sonra ancak kavuşabilmiştir. 1969’da kabul edilen 1172 sayılı Güzel Sanatlar Akademisi Kanunu ile bilimsel özerklikle üniversite statüsüne ulaşmıştır. Akademi için bu dönem 13 yıl sürmüştür. Bu 13 yıllık devre Akademi’nin gelişim çizgisinde en ilginç bölümü oluşturur. Bu devrede Akademi öğretim üyeleri sanattan başka bilimsel değer taşıyan eserler de ortaya koyabileceklerini göstermişlerdir.

Bu dönemde, özel yüksek okulların devletleştirilmesi olayının bir sonucu olarak Akademi, Mimarlık Yüksek Okulu ile Uygulamalı Endüstri Sanatlar Yüksek Okulu’nu kendi bünyesine katmıştır.

Üniversiter bir statüye kavuşmaya bağlı bir gelişme olarak 1975-1977 yıllarında beş araştırma enstitüsü kurulmuştur. Ayrıca Akademi’de ilk defa sanat eğitimi de yapacak olan yeni bir bölüm kurulmuştur. Akademi’nin bu yeni bölümü Temel Sanat ve Bilimler Bölümü adını almıştır.

1981 Aralık’ında kabul edilen 2547 sayılı kanun ile bağlantılı 41 sayılı kanun hükmünde kararname gereği olarak Güzel Sanatlar Akademisi, 20 Temmuz 1982’den itibaren Mimar Sinan Üniversitesi’ne dönüşmüştür.

Bugün İstanbul gibi büyük bir şehrimizde 50-60 tane, diğer büyük şehirlerimizde de beşer-onar tane sanat galerisi açılabilmişse, bu galeriler birbiri ardına resim sergileyebiliyor ve resme müşteri bulabiliyorlarsa, yaşayan tanınmış bir ressam yüzbinli rakamlı fiyatlarla eserini satabiliyorsa, bugün şehir ve kasabalarımıza rahatlıkla anıt ve heykeller dikilebiliyorsa bunlar çok büyük oranda Güzel Sanatlar Akademisi sayesinde gerçekleştirilmiş şeylerdir. Bu arada, pek çok başarılı mimarlık eserinde Akademili mimarların emeğinin bulunuşu ile mimarlık öğretimi yapan öğretim kurumlarının mayasında Akademi mimarlarının alın terinin mevcudiyeti de ayrıca unutulmamalıdır.

Güzel Sanatlar Akademisi Mimar Sinan Üniversitesi’ne dönüşürken, başındaki sanat tacı ile üniversiteleşmektedir.

Bundan sonraki yıllarda ise Mimar Sinan Üniversitesi’nin bu taçı ne kadar süre ile ve ne ölçüde taşıyabileceğini zaman gösterecektir.

Prof. Mustafa Cezar | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 67 - 1 Mart 1983

___________________________________________________________________

Sanat ve kültür tarihimizde bir Osman Hamdi Bey olgusu vardır. Neresinden bakılırsa bakılsın, kolay kolay açıklanamayacak bir olgudur bu. Osman Hamdi’nin kişiliğini, gerçek başarlarla dolu yaşamını 19. yüzyıl Osmanlı toplumundan, Batılılaşma olgusundan soyutlamanın olanağı yoktur. Bu konuda, ayrıntılı bir araştırmanın, titiz bir belgeciliğin ürünü olan, Mustafa Cezar’ın kitabı (1) değerli bir başvuru kitabı olarak 12 yıldır elimizin altında bulunuyor.

Osman Hamdi’yi Bati yanlısı ilk Türk sanat ve kültür adamı görenler kuşkusuz yanılmıyorlar. Onu bu niteliğiyle eleştirenlerin ise, gözden ırak tuttukları bir gerçek var: 19. yüzyılın "Batılı olmak" isteyen Osmanlı aydınının önemlice bir kesiminin birçok cumhuriyet aydınından çok daha iyi bir bileşimi gerçekleştirmiş olmaları. Osman Hamdi, bu tiplerin başında gelir. Bunların Batı "öykünmeciliği", çağına ayak uydurma isteğinden başka bir şey değildir. Örneğin Osman Hamdi Türkiye’de de resim, yontu yapılsın ister. Batı’daki müzelere imrenir, onlara öykünür. Benim ülkemde de müzeler olsun der. O müzeleri dolduracak yapıtları toplar, kazılar yapar, bir araya getirir, bunları korumak ve sergilemek isteğini gösterir. Tüm bunlar Batı’ya öykünmedir. Küçük yaşta Fransızca öğrenmiştir. On beş yaşındayken Paris’e gönderilmiştir. Resim sanatını Gérome’dan, Boulanger’den "öğrenmiştir".

Korkmadan söyleyelim: Resmi de bir öykünmedir.

Başka ne olabilirdi?

Başka nasıl olabilirdi?

Başka kim olabilirdi?

RESSAM OSMAN HAMDİ

Ressam Osman Hamdi, kuşkusuz büyük bir yetenekti. Ama büyük yetenek, her zaman, büyük ressam olmak için yeterli değildir. O kendi kuşağının, hemen tüm sanatçılarında karşılaştığımız ikilemler içindeydi. Bugün dünyanın dört bir yanında, müze ve özel koleksiyonlardaki resimlerini toplayıp bir retrospektif düzenlemeye kalkışsak, göreceğiz ki ressam Osman Hamdi bütünlükten yoksun bir sanatçıdır. Oysa kişilik sahibi bir ressamdır. Ama bu kişiliği, daha çok resim tarihi içinde ciddi bir yeri olmayan “orientaliste” eğilimli tablolarında yansır. Bugün, yurt içinde, yurt dışında, Osman Hamdi denildiğinde ilk akla gelen resimlerinde özellikle 19. yüzyılda moda durumuna gelen “orientalisme” bir konu ve atmosfer resmidir. Başta Kuzey Afrika, Mısır ve Türkiye olmak üzere, İslâm ülkelerine, bu ülkelerin giysilerine, dekoruna, görünümlerine duyulan ilginin resmidir bu. Ingres gibi akademik, Delacroix gibi romantik bile karşı koyamamışlardır bu modaya. Kendini genç yaşta Paris’te bulan ve “orientaliste”lerin dünyasından gelen, bu dünyanın tüm nesnelerini, tüm havasını bilen bir Osman Hamdi’nin “orientalisme” modasından etkilenmemesi garip olurdu. Kaldı ki, bu tür resmin gerektirdiği benzetme yeteneğine, ayrıntıları resmetme ustalığına sahip bir yaradılışı vardı. Bir de, Batılı “orientaliste” ressamlara karşı önemli bir ayrıcalığı: “Orientaliste” ressamların tutkunu oldukları dünyadan geliyordu o; bu dünyaya, onlar gibi yabancı değildi; resmettiği kendi dünyası, kendi kültürüydü. Bu ayrıca kuşkusuz bilincindeydi Osman Hamdi. Bu resimlerinde uydurulmuş hiçbir nesne yoktur. Gözlemleri bir kültürle, yaşama kültürüyle birleşiyordu. Kütahya ve İznik çinileri, kilim ve halılar, giysiler, duvarları süsleyen hatlar, şamdanlar, buhurdanlıklar, gülabdanlar, peşkir ve yağlıklar, ağaç ve taş işlemeler, her şey, her şey birer etnolojik belge gibi resmetmiştir Osman Hamdi’nin yapıtlarında. Kuşkusuz bir resmi önemli ya da büyük kılan bir nitelik değildir bu. Ama Osman Hamdi’yi, Batılı "orientaliste"lerden ayıran, onlara üstün kılan bir niteliktir.

Osman Hamdi Bey’in, o yılların Paris’inde moda olan “orientalisme” ile değil de, devrimci bir akım olan “izlenimcilikle” ilgilenmemesine şaşmak, sanatı toplumdan ve onun kültüründen soyutlamak olur. Kaldı ki, gerek kişisel resim koleksiyonu, gerek onun "orientaliste" resimlerinin dışında kalan birçok yapıtı, özellikle portreleri 19. yüzyıl ve öncesi ressamlarını da bildiğini ve etkilenecek denli sevdiğini gösteriyor. Bu resimler karşısında, “orientalisme”in Osman Hamdi Bey’in sanatı için bir talihsizlik olduğunu düşünüyorum. Aynı zamanda Türk resim sanatı için de.

“Orientalisme”in, gerek Osman Hamdi Bey’in çağdaşları, gerek kendisinden sonra gelenler tarafından pek fazla benimsenmemesini de oldukça şaşırtıcı buluyorum. Sanayi-i Nefise Mektebi’nin uzun müdürlüğü döneminde de, pek “orientaliste” eğilimler göstermeyen yabancı ressamlar çağırması, “orientaliste” resmin, kendisi için oldukça verimli olan bu topraklarda gelişmemesini açıklamaya yeter mi, bilemiyorum.

ARKEOLOG OSMAN HAMDİ

19. yüzyıl, Osmanlı topraklarının yabancı arkeologlar tarafından talan edildiği bir dönemdir. Bugün Batı zengin koleksiyonlarını oluşturan yapıtlar bu dönemde bulunmuş, ya kaçırılmış ya çıkışlarına izin verilmiş, ya da sultanlar tarafından armağan edilmiştir.

Bizleri, bu topraklar üzerindeki tüm uygarlıkların doğal mirasçısı olarak gören ilk sanatçı ve kültür adamı, sanırım, Osman Hamdi’dir.

Osman Hamdi, bu görüşlerini (ses getirmeyeceğinden, bir işe yaramayacağından emin olduğu için olsa gerek) yazıya değil, kazıya dökmüştür. “Türk müzesi adına yapılan milli kazınan ilki şimdiki Adıyaman ili sınırları içinde kalan Nemrud Dağı’nda cereyan etmiş ve kazının başında Hamdi Bey’in bizzat kendisi bulunmuştur.” (2)

1887’de başlattığı Sayda kazısı ile adını tüm arkeoloji dünyasına duyuran Osman Hamdi’nin Müze Müdürlüğü sırasında sayısız kazılar yapılmıştır. Bugün, başta İstanbul’daki Arkeoloji Müzesi olmak üzere birçok müzemizin koleksiyonlarını bu kazılarda çıkan yapıtlar zenginleştirmektedir.

Türkiye’nin ilk eski eserleri koruma kanunu sayılabilecek 1884 tarihli “Asar-ı Atika Nizamnamesi”nin hazırlanması da Osman Hamdi Bey döneminde ve onun girişimiyle gerçekleşmiştir. (3)

Bu çok yönlü Türk aydınının tüm bu işleri nasıl gerçekleştirmiş olduğu (içinde yaşadığa tarihsel dönem gözönünde tutulduğunda) şaşkınlık yaratıyor ve kolay kolay açıklanamıyor. Kanımca Osman Hamdi başarısını talihinden çok kafasına borçludur.

Talihi: Kültürlü, dünya görmüş, sanata düşkün bir Osmanlı paşasının çocuğu olması ve bunun nimetleri.

Kafası: Batılı, akılcı bir kafa. "Normal" bir toplumda “normal” bir işbölümü içinde, birçok kişinin yapması gereken işleri handiyse tek başına yapması, tek bir yaşama sığdırması ise, günümüze değin süregelen Türk aydınının çözümleyemediğimiz sorunu. (Dilerseniz buna sorumluluk duygusu deyin.)

Tüm yaşamını resme adamış bir Osman Hamdi, hiç kuşku yok çok daha önemli bir ressam olurdu.

Tüm zamanını arkeolojiye vermiş bir Osman Hamdi’nin arkeoloji tarihindeki yeri bugünkünden farklı olurdu.

Ama bizim Osman Hamdi’lerimiz gibi özveri örneklerini de bir başka ülkede bulmak olanağı yoktur. Birkaç resmi, birkaç şiiri, birkaç romanı değil, iyi-kötü, eksik-fazla, Doğulu-Batılı her neyse, sahip olduğumuz sanat ve kültür dünyamızı bu insanlarımıza borçlu olduğumuzu, Osman Hamdi’nin de bunların başında geldiğini, bir yol gösterici olduğunu unutmayalım ve anısı önünde bir kez daha saygı ile eğilelim.

______________________________

(1) Mustafa Cezar, Sanatta Batı’ya Açılış ve Osman Hamdi, T. İş Bankası Yayınları (1871)

(2) agy, s. 273.

(3) agy, s. 288.

Zeynep Oral | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 67 - 1 Mart 1983

______________________________________________________________

İstanbul Güzel Sanatlar Akademisi’nin kuruluşunun 100. yıldönümü nedeniyle Sabri Berkel’le “sohbet” ediyoruz... Sohbet sözünü özellikle vurgulamam gerek çünkü “Akademi konusunda konuşmaya ben yetkili değilim ki", “Neden öteki arkadaşlarla konuşmuyorsunuz?”, “Şu ya da bu sizi daha iyi aydınlatırdı...” gibi endişeler, çekingenlikler, tedirginlikler arasında Sabri Berkel’e bunun yalnızca bir “sohbet” olduğunu vurgulayacağıma dair söz verdim.

Sabri Berkel’in çalışma yerinde “suya sabuna dokunmadan” konuşuyoruz. Duvarlarda “usta”lar var: Rembrandt, Cezanne, Van Gogh ve Kandinsky. Dışarda kar fırtınası var... Havadan sudan konuşurken Sabri Berkel, “İstanbul’un havası kadınlara benziyor” diyor. “Siz ne dersiniz?” diye soruyor. “Kadınlar” etiketinin neleri kapsayıp, neleri kapsamadığını bilmediğimden yanıtlayamıyorum. Sonra havayı suyu bırakıp gerilere dönüyoruz.

“İtalya’dan İstanbul’a geldiğimde yıl 1935’ti.” (İtalya’da Floransa Güzel Sanatlar Akademisi’nde okumuştu.) “Bizim sokakta oturan bir genç evdeki resimlerimi görmüştü. Meğer o da Akademi’de okurmuş. Aman bunlar bizim müdür Namık İsmail görsün dedi. Ben o tarihlerde ne İstanbul Akademisi’ni bilirim ne Türk ressamlarını tanırım. Resimlerimi koltuğumun altına alıp, Namık İsmail’i görmeye gittik. O ilk karşılaşmayı hiç unutamam... Sarayın en güzel yerinde, üst katta boydan boya denize bakan bir stüdyosu vardı Namık İsmail’in. Stüdyoya girdiğimde o koca bir masanın arkasında duruyordu. Üzerinde bembeyaz bir önlük vardı. Her hali, her tavrı, konuşması, hareketi çok kibar, çok uygardı. Ona hayran kaldım. Resimlerime baktı, baktı, “Bizimkiler pek desen çizmezler... Sizi asistan alalım” dedi. Önce bir dilekçe yazmamı söyledi. Hem sergi açacaktım, sergiden sonra da tayinimi bekleyecektim...”

Sabri Berkel sergisini açar. Akademinin odalarının birinde. Sergiden bir izlenim: Kimse gelip sergiyi doğru dürüst izlemez. Herkes kapıdan bir göz atıp gider. “İçeri bile girmiyorlardı, yalnız kapıdan...” Günün birinde yine beyaz önlüklü biri gelip uzun uzun her resmi incelediğinde Sabri Berkel öyle şaşacaktır ki, “Bu kim?” diye sormaktan kendini alamayacaktır. Sergiyi gezen Holzmeister’dir.

Sergi biter. Tam tayini beklerken Namık İsmail ölür.

Sabri Berkel İzmir Kız Enstitüsü’ne resim öğretmenliğine atanır.

“Bari Ankara olsaydı. Düşünün Atatürk dönemi. Cumhuriyetin en hızlı yılları.

Ben Yugoslavya’ya döneceğime, ideallerle Türkiye’ye gelmişim...”

Sonunda başarır. Ankara İsmet Paşa Kız Enstitüsü’ne naklolur Sabri Berkel. Her akşam Halk evinde toplanılan günlerdir bunlar. Kim kim mi? Melih Cevdet, Orhan Veli, Nusret Suman, Refik Epikman, Malik Aksel, vb... Konuları sanattır, kitaptır, şiirdir, resimdir, sergilerdir. Günün birinde “Akademi’ye gelen Fransız ressam, Ankara’daymış” lafı çıkar. “Neden buradaki sergimize çağırmayalım?”

REFORMCU YOL

“Reformcu” diye nitelenen Fransız ressama sergide Sabri Berkel tercümanlık yapıyordur. Bir ara “Bu gravürler kimin” diye sorduğunda, tercüman “Benim” dediğinde, Fransız ressam çok şaşacak ve “Öyleyse benimle çalışmaya gelir misiniz? Çünkü Akademi’de gravür atölyesi başlatacağım” diyecektir.

İşte Léopold Levy’yle ilk karşılaşma. 1938’de Sabri Berkel Akademi’ye Léopod Lévy’nin asistanı olarak girer. “Ankara’da barınamayacağımı anlamıştım zaten. Enstitüde kızlar çok güzeldi... Kalsaydım, macera, evlilik, çoluk çocuk, hapı yutacaktık. Yani sanat açısından yutacaktık!”

“Lévy, Akademi’de reformcu bir yol tuttu. Cemal Tollu, Bedri Rahmi, ben, Nurullah Berk, Ali Çelebi, Cevat Dereli, daha önce Akademi’den atılanlar da geri gelmişti. Hepimiz reformcu bir espri çerçevesinde toplanmıştık. Yalnız resim bölümünde değil. Heykel bölümünde Belling, mimaride Bruno Taut, dekorasyonda Kenan Temizan... Ya bu dönemin öğrencileri kimlerdi dersiniz? Nuri İyem, Neşet Günal, Ferruh Başağa, Agop Arad, Sükriye Dikmen, Avni Arbaş, Selim Turan, Nejad Devrim...”

Lévy’yle birlikte izlenen bu reformcu yol neydi?

“Her şeyden önce sanatın çok önemli, çok büyük, çok zor ve çok ciddi bir iş olduğunun bilinci... Hepimiz büyük sorumluluğumuzun farkındaydık, bilincindeydik.. İzlediğimiz yol: Lévy konuşurken kendi de söylerdi: “Biz geleneksel Fransız resmi içinde kaldık” diye. Yumuşak bir yoldu bu, müze kültürüyle yoğrulmuştu. Ciddi bir tutum içindeydi...”

Geleneksel Fransız resmi içinde kalmak?

“Yoo, Fransız resminin taklidi değildi bu. Tefsir yollu bir eğitimdi... Fransa’da da biliyorsunuz müze kültürüne hapsolmadan, başka medeniyetlerden ilham alarak, başka kaynaklara duyarlık ve saygı amaçlayan bir resim gelişti. Örneğin empresyonistlerinki büyük bir özgürlüktü ama post-empresyonistler daha da ileri gittiler, özgürlüğü daha da genişlettiler...”

Léopold Levy’nin reform yıllarında sizlere tanınan ya da sizin kullandığınız “özgürlük” ne durumdaydı?

“Özgürlük tanınıyordu ancak büyük çıkışlar yapılamıyordu. Biz de, hocalar da çekingendik. Dediğim gibi büyük sorumluluğumuzun bilincindeydik. Sanki seçilmiş kişiler gibi hissediyorduk kendimizi. Çekingen ve cesaretsizdik... Kendimize örnek olarak hep Cezanne’i aldık.”

Neden Cezanne?

“Cezanne sanatı hep yarınıyla değerlendirirdi. Çünkü sanat yarına kalandır. Empresyonizmin geçici olacağını biliyordu. Kendi sanatının kalıcı yanını, binlerce yıllık kültürlerin kalıcı yanlarından çıkardı. Post-empresyonizmin dehasıydı. ...İşte bizlerin cesaretsizliği buradan kaynaklanıyordu: Yarına kalamama korkusuyla büyük atılımlara kalkışmadık. Giderek Lévy’ye yaklaştık... Ancak savaş sonrasında hepimiz Akademi’de tanınan özgürlüğü alıp, farklı farklı kullandık. Nasıl kullandığımızı zaman gösterecek, zaman değerlendirecek...”

İKİ ESPRİ, İKİ YOL

Sabri Berkel, 1938’de girdiği Güzel Sanatlar Akademisi’nden 1977’de emekli olunca ayrıldı.

Bu uzun dönemden söz ederken sık sık savaş sonrası yıllarına dönüyor. Neydi savaş sonrası yılların özelliği?

“Savaş sonrasında gerek hocalarda gerek öğrencilerde bir değişim oldu. Levy tutuculuğundan ve ciddiyetinden yavaş yavaş uzaklaşıp ufuklarımızı açmaya çalıştık. Bu değişimin nedenleri mi? Savaş sonrası estetiği tanımamız, izlememiz, dışarda da resmin kendine çeşitli yollar aradığını görmemiz, seyahat etmemiz, gördüklerimizin çalışmalarımıza yansıması... İsterseniz şöyle özetleyebilirim. İki espri, iki yol esti durdu: Biri Çallı, Feyhaman, Hikmet Onat gibi post-empresyonizmi yürüttü. Öteki Lévy, tedrisat ve biz asistanların tuttuğu ayrı ayrı yollar. Hepimiz yaptığımız işle, hayranlıklarımızla bir yol izliyorduk, yoksa kendi yollarımızı çizmemiştik... Ne bileyim, örneğin ben müze kültürüne yaklaşmaya çalışıyordum, Nurullah Berk hocalarına, Lotte ve Leger’ye... Bedri Rahmi hayran olduğu Dufy, Van Gogh’a... Aman bunlar çok göreceli sözler yani bana göre öyle... kesin değil...”

Bu konuşulanların yalnızca sohbet olduğunu bir kez daha vurguladıktan sonra sürdürüyoruz....

Akademi’ye çeşitli konularda çeşitli eleştiriler yöneltildi.

Sizin hiç eleştiriniz yok mu Akademi’ye?

“Hayır yok. Bugün bir yerlere gelebildiysem, o Akademi’deki özgürlükle geldim. Kimse kimsenin özgürlüğüne, estetik anlayışına karışmazdı, sınırlamazdı. Sonsuz saygılıydık. Bugün de bu böyle sürüyor. Aksi halde sanat olmazdı... Tabii bu özgürlüğün farkında olmayanlar da vardı. Ama bu, farkında olmayanların kendi hataları. Özgürlüğü fark etmek, yakalamak, kullanmak gerek. Şunu unutmayalım, Akademi’deki bu özgürlük kimi için felaket olabilir, kimi için de kurtarıcı olabilir.”

Gelelim günümüze...

“Bugün artık sanatçı kendi kendinin hocası ve öğrencisi olmak zorundadır. Müzeler birbirinden değerli, güzel eserlerle, ustalarla doludur. Geçmişi değerlendirip, yarına kalabilmek için kişisel yaratıcılık dönemi gelmiştir. Van Gogh’larla Michelangelo’larla rekabet halinde olduğumuzu görmeliyiz... Ne kadar söylesem azdır, sanatın çok ciddi bir iş olduğunu. Bilim gibi, fen gibi, teknik gibi... Düşünün bir uçakta bir vida eksik oldu mu uçmaz. İşte sanat da böyle. Bir resmin, sanat eseri olabilmesi için bir vidanın bile eksik olmaması gerekiyor. Bizde maşallah her resim yapan, yaptıklarına “eser” diyor. Oysa Türkiye’de henüz resim yapılıyor, eser değil! Türkiye’de kuşaklar karmaşası, amatör-profesyonel karmaşası, değerlendirme karmaşası sona ererse, cart curt her aklına esen her istediği vakit sergi açmazsa, o sergi davetiyelerine “eser” diye yazdırmazsa, ama bunlara karşın alınteri, emek, çok çaba, çok vakit verirse, belki o zaman bir şeyler olur. Michelangelo aptal mıydı, yeteneksiz miydi ki, bir esere onca yılını veriyordu?”

Sohbeti bitirmek için bir de son söz:

“Evet bugün dünyada resim sanatı, çok tehlikeli, çok hassas çok nazik ve çok ciddi bir yerdedir.

Ama maşallah, Türkiye tüm sorunları halletmiş, resmini yürütüp duruyor...”

Zeynep Oral|Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 67 - 1 Mart 1983