Bakacağaz: Hollywood Olayı

Hollywood Olayı

Yetmiş Yıllık Efsane

1985 yılı...

Kimbilir kaç yıldızın, sinema adamının doğum ve ölüm yıldönümleri 1985 yılı içinde çakışıyor. Ama özellikle iki olay anmaya değer.

1985 yılı,

bir yandan Hollywood’a ve sinemaya damgasını vurmuş dahi sinemacı Erich Von Stroheim’ın 100. doğum yılı.
Diğer yandan ise, çeşitli ölümler arasında özellikle bir başka sinema dehasının Orson Welles’in ölüm yılı olarak anılacak.

Von Stroheim ve Welles...

Bu iki ismin ortak noktaları var mı?

Tam bir karşılaştırmaya girişmeden önce şu söylenebilir:

Biri Avusturya kökenli, diğeri Amerikalı olan bu iki sanatçı, Hollywood’da çalıştılar. Hollywood’da film yapmak ve dehalarını dünyaya tanıtmak fırsatını buldular. Ama ikisi de “sistem-dışı” filmler yaptı, Hollywood’da çalışmaktan yola çıkıp Hollywood‘u değiştirmeye çalıştı, özgün ve kimselere benzemez kişiliklerinin damgasını neredeyse “seri halinde imalat” yapılan dünya sinema merkezinde, mamullerine vurmaya kalktı.

Hollywood buna izin vermedi.

Von Stroheim da, Welles da film yapım/yönetiminden uzaklaştırıldılar.

Biri 1919’da “Kör Kocalar”la başladığı yönetmenlik yaşamını 1928’de “Kraliçe Kelly” isimli bir başyapıtla bitirdi; 10 yıl bile değil. Ve geri kalan zamanını oyunculukla geçirmek zorunda kaldı.
Diğeri, Welles ise 1941’de “Yurttaş Kane”le başladı, birkaç filmden sonra Hollywood’un kendisine vermek istemediği yönetmenlik uğraşını, aktörlükle birlikte Avrupa’da sürdürmeyi denedi.

Hollywood, kendi yarattığı bu iki dehayı yine kendisi çarkları arasında öğüttü. Çünkü Hollywood, olabildiğince hızlı biçimde çalışmak, sürekli ve süratli film üretmek, bu filmleri yalnız çok geniş iç pazarında değil, tüm dünyada pazarlamak zorunda olan bir dev üretim merkeziydi. Ürettikleriyle yalnızca insanlara, milyonlarca insana keyifli, oyalayıcı “vakit geçirme” olanakları, “boş zamanları değerlendirme” fırsatları sağlamakla ve böylece dev bir sanayi/ticaret mekanizması kurmakla kalmayan...

Aynı zamanda, ürettiği sayısız filmin içerdiği görüntülerle tüm dünya seyircisini kuşaklar boyu etkileyen, onlara Amerikan yapımı görüntüler, Amerikan yaşamından sahneler, tipik Amerikan kahramanları göstererek belli bir yaşam biçiminin, belli bir bakışın da taşıyıcılığını yapan dev bir etki merkezi, bir mitoslar yaratma başkentiydi Hollywood...

Yıllar yılı,

inançlardan kılık-kıyafete,
ev âletlerinden modaya,
kapitalist değerlerden müzik akımlarına,
gençlik özlemlerinden “üçüncü yaş”ın yaşama bağlılığına,
bireyselliğe övgüden paranın gücüne imana, birçok şeyi, birçok kavramı-değeri, akım ve modayı Hollywood filmlerinden öğrendik.

Hollywood yıldızlarına âşık olup resimlerini kestik-sakladık,
Hollywood mamulü görüntülerle heyecanlandık ve oyalandık,
Hollywood estetiğini benimsedik,
Amerikalıların yaşam biçimlerine, hızlı arabalarına, evlerinin dekorasyonuna, gençlik partilerine ve başka şeylere özendik,
Hollywood sansürünün izin verdiği ölçüde beyazperdede “seks” ve cinsellikle tanıştık.

Ulusal, geleneksel kültür, alışkanlık ve değerlerimizden ötede,

Hollywood’un evrensel kıldığı, evrensel saydığı veya evrensel olmasına uğraştığı değerlerle yetiştik, büyüdük, oluştuk.

Hepimizin yine de Türklüğümüzü koruduğumuza,

onca filmden sonra birer Amerikalı gibi davranmayıp yine de ulusal kişiliğimizi sakladığımıza şaşmaz mısınız?

Bu kadar övgü (veya eleştiri, nasıl alırsanız) yağmurundan sonra, gelin bu yıldönümlerini fırsat bilerek

(aslında etkisini şimdilerde de Hollywood mamulü TV dizileri aracılığıyla hep duyumsadığımız Hollywood olayına eğilmek için

böyle fırsatlara bile gerek yok)

Hollywood’un geçmişine, tarihine can alıcı noktalarıyla kısaca bir eğilelim. Ne dersiniz?

SİNEMA VE “BÜYÜK DEĞİŞİM”

Sinema, toplumbilimci Frederick Lewis Allen’ın deyimiyle “büyük değişim”le birlikte doğmuştu. Allen, “büyük değişim”le sanayi devrimini kastediyordu; yani insanlığın büyük bölümünün yarım yüzyıldan az bir zaman parçası içinde sanayi devrimini tamamlamasını. Sinema, bu hareketle hemen aynı zamanda doğdu, onun aynası, aynı zamanda yansıtma yoluyla onu etkileyerek, bu değişimin ayrılmaz bir parçası haline geldi.

Özellikle 20. yüzyılda dünyanın en güçlü devleti haline gelen, sanayileşmenin, teknolojik devrimin ve “büyük toplum” imajının başını çeken Amerika’nın sinemayı da böylesine benimsemesinin, bağrına basıp dünyada oynamak/istediği ve oynadığı rolle bağıntılı bir büyük tanıtım/propaganda-ideoloji yayma aracı haline getirmesinin şaşılacak yanı var mı?

Hollywood tarihi, kuşkusuz bu tür bir tanıtım/propaganda çabasından oldukça bağımsız, ilginç, etkileyici, “pitoresk” gelişim aşamaları içerir.

Hollywood’un tüm yaptıklarının, tüm imalatının ve tüm gelişmelerinin Amerikan tanıtımına yönelik “manipüle” çabalar olduğu söylenemez, böyle bir çaba da yoktur zaten...

Ama Hollywood’u kendi doğal, mantıksal, sanatsal ve tarihsel gelişimi içinde ele almak bir şeydir. Hollywood tarihinin sonuç olarak Amerikan ideolojisinin, Amerikan usulü yaşam biçiminin nasıl aynası haline geldiğini ve kullanıldığını görmek de, ilk çabaya eşlik etmesi gereken başka bir şeydir.

NEW YORK’TAN “BATI’YA GÖÇ”

1900’larda Hollywood yoktu. Filmler )en çok 5 dakika süren kısacık öyküler) New York’ta çekiliyordu. Amerika’da bir elin parmaklarıyla sayılacak kadar sinema salonu vardı. Avrupa’dan, Fransa’dan getirilen filmler, diğer sahne gösterileri arasında sunuluyordu.

Edwin S. Porter’in “Bir Amerikan İtfaiyecisinin Hayatı” ve bunu izleyen “Büyük Tren Soygunu”, 1900’lerin başında ilk gerçek Amerikan filmleriydi. Özellikle ikinci filmin kazandığı başarı üzerine, film ilk kez geniş yığınların ilgisini çeken bir sanat dalı haline geliyor, 1905’te koca Amerika’da 10 olan sinema salonu sayısı çığ gibi artarak 1910’da 10 bine çıkıyordu.

[Dergideki fotoğrafın web karşılığı:
"İlk gerçek Amerikan filmlerinden: 'Büyük Tren Soygunu': Yönetmen: Edwin S. Porter"]

“BİR ULUS DOĞUYOR”UN GETİRDİĞİ

Ama gerçek Hollywood’un doğması ve Amerika’da sinemanın bir fuar eğlencesi, sihirbazlık, gözboyacılık, bacak kaldıran kızlar gibi türlü-çeşitli eğlenceler arasında sunulan bir diğer “eğlencelik” olmaktan çıkıp bir sanat dalı boyutlarına erişmesi için 1915 yılını ve Griffith’in “Bir Ulus Doğuyor” filmini beklemek gerekecekti.

1912’de, o yıllarda Amerikan film dünyasını alt üst eden, yeni buluşlarla ilgili “bröve savaşları”ndan kurtulmak için California’nın sıcak ve güneşli iklimine kapağı atan bir grup New Yorklu sinemacı ise, Los Angeles’ın bir semti olan Hollywood’a yerleşerek dünya sinema merkezinin temelini atacaklardı.

[Dergideki fotoğrafın web karşılığı: "Sinemayı bir sanat yapan filmlerden Griffith'in 'Bir Ulus Doğuyor'u"]

Griffith’in ilk gösterime çıktığında adı “The Clansman” olan filmi “Bir Ulus Doğuyor”, sinemanın yazgısını değiştirdi.

“Sihirli Kutu - Nickelodeon” filminde de anlatıldığı gibi, o zamana dek kısa, kolay, kestirme yoldan vakit geçirtmeye yönelik eğlendirici kurdelacıklar yapan, çoğu daha önce her türlü işi denemiş serüvencilerden oluşan sinemacılar ve de onların ucuzluklarına alışmış olan seyirci, sinema denen sanatın ilk kez ciddi, boyutlu, görkemli bir örneğiyle karşı karşıyaydı.

Film, o zamana dek birkaç bobini geçmeyen kısa filmlerden sonra ilk kez 2 saate yakın bir “uzun film” örneğiydi. Anlatımı, kurgusu, değişik planların kullanımı, Amerikan tarihine eğilen destansı konusu, tipleri, işlediği insancıl ilişkilerin çeşitliliği, görüntülerinin kalitesi ve daha birçok şeyiyle bu film, sinemada bir devrimdi. Bu, aynı zamanda gerçek Hollywood’un doğuşuydu. Birden sinemanın nasıl önemli bir yatırım alanı olduğu, filmlerin nasıl büyük kârlar getireceği de anlaşılmış ve Hollywood, aynı hızla Amerikan yatırım çevrelerinin, büyük bankaların ilgisini çekmeyi de başarmıştı.

Bir sanatın doğuşu ve kurallarının konmasıyla birlikte bir büyük sanayi alanı da doğuyor ve yıllar sürecek Hollywood efsanesi başlıyordu.

1910’LAR: HOLLYWOOD DOĞUYOR

1910 yılları, Hollywood’un, bir film üretim merkezi ve bir efsane-kent olarak doğuş yıllarıdır.

“Nickelodeon” çağı sona ermiş, gerçek sinema çağı başlamıştır.

İlk “yıldız”lar ortaya çıkar:

“Bir Ulus Doğuyor”un bir gecede doruğa çıkarttığı Lilian Gish,
“Amerika’nın nişanlısı” unvanını kazanan Mary Pickford,
Constance ve Norma Talmadge kardeşler,
Alla Nazimova,
Douglas Fairbanks...

“Ünlü yıldızlar ünlü piyeslerde” ismiyle lanse edilen bir seri filmde, tiyatro ve operanın ünlü yıldızları boy gösterir, ama başarısızlığa uğrarlar.

O yıllardan sinemanın kendine özgü, “otantik” yıldızlarını imal etmesi gereği anlaşılır.

Konular ve türler belli kalıplara oturdukça, belli oyuncu tipleri de ortaya çıkar,

kadın ve erkek “kahramanlar”ın yanı sıra,
“kötü adam”,
“anne”,
“vamp” vb. tipler belirlenir.

Perdenin ülk ünlü “vamp”ı, yani kötü kadın rollerinde Theda Bara, unutulmaz kişilikler çizer.

Güldürü gözdedir, düşüp-kalkmalara, harekete dayalı “burlesk”, vodvil ve “slap-stick”ten de yararlanarak en büyük isimleri yetiştirir:

Mack Sennet,
Fatty Arbuckle,
Ben Turpin
ve büyük Charlie Chaplin...

“Seriyaller” bugünkü TV dizilerinin atası olarak o yıllarda başlar, westernlerde ise özellikle William S. Hart ilk ünlü kovboy olarak belleklere yerleşir.

Fransız eleştirmeni Louis Delluc, 1923’te Hart için şöyle yazmaktadır:

“Hart, öyle sanıyorum ki, sinemadaki ilk gerçek insan görüntüsü ve yaşamı, şimdiden bir klasik olan ilk gerçek sinemasal temadır.”

Chaplin, Pickfold, Fairbanks ve Griffith, “dört büyükler” olarak birleşecek ve United-Artists şirketini kuracaklardır.

Sinemanın konuşmamanın sıkıntısını, “hareket, daha çok hareket” sloganıyla unutmaya çalıştığı, onun için gerçek bir sinemasal anlatımın, edebiyata ve tiyatroya sırtını çevirmiş özgür bir üslubun yaratılmasında uzun mesafe almış eşsiz bir dönemdir 1910 yıllarının Amerikan sineması. Avrupa’da süregiden savaşsa, sinemaya pek etkili olmaz. Propaganda filmleri, duygusal, “vatansever” savaş kurdelaları ve savaş üstüne belgeseller, bu dönemin özellik taşıyan çabaları arasındadır.

“CAZ ÇAĞI”NIN SİNEMASI...

1920’ler...

“Caz çağı”nın görkemli filmleri...

Star sisteminden tarihsel kurdelalara, her şey artık dev boyutlarda yaşanmaktadır.

Sinema, bir tek eksiğin, sesin dışında her şeye kavuşmuştur. Hatta renge bile.

İlk renkli film denemeleri, bu yıllarda yapılacaktır.

20’lerde ABD’de sinema ilk kez orta sınıfların da geniş ilgisine kavuşur.

Eski “nickelodeon” günlerinin, yani çok ucuza “avam”ın girdiği uyduruk sinemaların kendileri de, anıları da ortadan silinmekte,

gitgide daha şık, gösterişli sinema salonları yapılmakta, burjuvalar, zenginler de sinemaya rağbet etmektedirler.

Bu dönem, star sisteminin en görkemli örneklerini içerir.

“Latin âşıklar” imajı gözdedir.

Ricardo Cortez,
Antonio Moreno,
Ramon Novarro,
ama özellikle Rudolph Valentino ortalığı kasıp-kavururlar.

“Feminizm” akımları henüz çok pek uzaktır, “maço” bir sinema anlayışında kadınlar,

Latin, egzotik, yakın veya Uzakdoğulu erkeklerin fiziksel ve moral gücü altında ezilir, tokatlanır, yerlerde sürüklenir, ırzlarına geçilir,

bundan da pek memnun kalırlar.

Valentino’nun 10 yılı bile bulmayan kısa sinema yaşamında eriştiği ün

ve 1928’de ölümüyle uyandırdığı “ulusal matem” havası, bugün için inanılmaz boyutlarda toplumsal olaylardır.

Theda Bara’nın dışında 1910’ların tüm yıldızları ünlerini sürdürürken,

Mae Murray,
Marion Davies,
Gloria Swanson,
Almanya’dan gelen Pola Negri,
Meksika’dan gelen Dolores del Rio,
Norma Shearer,
Constance Bennett,
Billie Dove,
Janet Gaynor,
Vilma Banky dönemin diğer ünlü kadın yıldızlarıdır.

20’lerin sonlarında bunlara,

Joan Crawford,
Myrna Loy,
İsveç’ten gelen Greta Garbo eklenir.

John Barrymore,
John Gilbert,
Ronald Colman,
Lionel Barrymore dönemin ünlü erkek yıldızları arasındadırlar.

Güldürü en parlak çağını yaşamakta,

Chaplin,
Buster Keaton,
Harold Lloyd birbiri ardına ölmez başyapıtlarını imzalamaktadırlar.

Mack Sennett’in güldürüleri sürerken,
Harry Langdon alçakgönüllü bir meslek yaşamı sürdürmektedir.

Western’de,

Tom Mix bugün bile ünü süren bir büyük yıldızdır.

Caz çağı filmleri, neşeli, kaygısız gençlik filmleri biçiminde sürmekte,

“İT kızı” diye adlandırılan Clara Bow, bu türden filmlerde,

o dönem gençliğinin simgesi olarak 1925’ten 30’a dek sürecek parlak bir kariyer yapmaktadır.

Gerek bu filmlerde, gerekse büyük bir yönetmenden çok becerikli bir bezirgân olan Cecil B. de Mille’in,

“Niye Karınızı Değiştirmiyorsunuz?”,
“Altın Yataklar” veya
“Niye Kocanızı Değiştirmiyorsunuz?” gibi “monden güldürü”lerindeki kimi sahnelerde beliren “modern ahlâk”,

Hollywood’un “ahlâk bekçileri”nin hoşuna gitmeyecek

ve 1922’de Amerikan Yapımcılar Birliği Başkanlığı’na gelen Willy Hays’ın koyduğu sıkı denetim,

kısa zamanda Hollywood’un cüretli rüzgârlarına set çekecektir.

İLK GERÇEKÇİLİK ÇABALARI, İLK YABANCILAR

Hollywood, 20’lerde her türü, her konuyu dener.

İlk savaşa değin filmler, ABD toplumunun vicdanını katılınmamış bir savaş konusunda rahatlatmaya çalışır.

De Mille, tarihsel filmlerinde dünya ve dinler tarihini çekincesizce yağma etmeye koyulur.

Korku filmleri ilk görkemli örneklerini vermeye başlar ve Lon Chaney adında bir büyük oyuncu yetiştirirler.

Başta Jackie Coogan, ilk ünlü çocuk yıldızlar, en ünlüsü Rin-Tin-Tin adlı köpek olan hayvan-yıldızlar başgösterir.

İlk ünlü “çiftler” oluşur:

Greta Garbo / John Gilbert,
Janet Gaynor / Charles Farrell,
Valentino / Agnes Ayres vs.

Ama tüm bu gösteriş ögeleri yanısıra sanat nerdedir, gerçekçilik kaygıları var mıdır?

King Vidor, 1925’lerde yaptığı,

“Büyük Resmi Geçit - The Big Parade” ve
“Kalabalık - The Crowd” gibi filmlerde ilginç bir gerçekçilik çabası gösterir.

[Dergideki fotoğrafın web karşılığı:
"King Vidor'un 'Büyük Resmigeçit' adlı filmi ilk gerçekçilik çabalarındandı"]

Griffith, “Bir Ulusun Doğuşu”nun başarısını bunu izleyen filmi “Hoşgörüsüzlük”ün (ticari) başarısızlığıyla ödedikten sonra,

1920’lerde daha alçakgönüllü, iddiasız filmler yapmakla yetinir. Sesli sinemayla birlikte bir-iki film daha yapar ve ortadan kaybolur.

Griffith’in dev kişiliği, Hollywood’un sistemin belirlediği sınırlarına sığacak gibi değildir.

1920’ler, Hollywood’un dışarıdan yetenekler “ithal ettiği” ve onlara fırsatlar verdiği yıllardır.

Bunların başında, savaş bozgununu yaşayan Almanya gelmektedir.

Ernst Lubisch,
F.W. Nurnau,
Erich Von Stroheim,
Carl Mayer,
Dmitri Buchowetzky,
Michael Curtiz, Hollywood’a yabancı ülkelerden gelen yönetmenler arasındadır.

Lya de Putti,
Pola Negri,
Emil Jannings,
Conrad Veidt oyunculardan bazılarıdır.

Erich Von Stroheim birbirinden ilginç projeleri, saatler süren filmleri, gerçekçiliğin bugün bile erişilmesi güç doruk noktalarını oluşturan ve olayları gerçek süresi içinde vermeyi deneyen anlatımı, yapımcılarla bitmez-tükenmez kavgalarıyla 10 yıl boyunca birkaç başyapıta ve birkaç yarım kalmış veya bölük-pörçük edilmiş filme imzasını atar.

Robert Flahey ise, o yıllarda sinemaya eşsiz bir belge-filmci olarak onur kazandıracak ve bir dizi başyapıt imzalayacak başka bir sinema dehasıdır.

SESLİ SİNEMAYLA GELEN...

Ve sesli film gelip çatar.

(Bakınız veya izleyiniz: “Yağmur Altında - Singing in the Rain”)

Her şey birden karışır, birçok oyuncu işini yitirir, birçok proje raflarda tozlanmaya bırakılır,

çekilmiş kimi filmler piyasaya sürülmez olur, teknisyenler birden günün adamı olur çıkar.

Warner Bros, “Caz Şarkıcısı” ile ilk sesli filmi yapmış ve yeni bir çığır açmıştır.

[Dergiden fotoğraf: "İlk sesli film 'Caz Şarkıcısı'nda Al Jolson"]

Sinema, artık noksanını duyduğu başlıca şeye, sese kavuşmuş olacaktır. İlk ağızda, bu “avantaj” oldukça kötüye kullanılır, aşırı geveze, sürekli konuşan, olmadık yerde şarkılar söyleyen, sanki sesi/müziği ne yapacağını bilemez bir sinema ortaya çıkar. Tiyatro ve edebiyat birden gözde olmuş, filmler birden çok şey anlatmaya kalkmıştır. Ama zaman içinde her şey durulur, yerli-yerine oturur. Yeni tekniğe alışılmış, “Yağmur Altında”da gösterilen çekim güçlükleri önlenmiştir. Onca başyapıta karşın genelde sanki biraz çocuk kalan sinema, sesle birlikte birden olgunlaşmış gibidir. Sessiz sinemanın aşırı hareketli, yerinde duramaz mizansenleri, abartmalı oyun biçimleri, aşırı mimik veya el-kol hareketleri yavaş yavaş ortadan kalkar, her şey daha bir doğallığa kavuşur. “Garbo konuşuyor” sloganı herkesi sinemalara çeker.

Filmler, “All Talking, all singing, all dancing” diye reklam edilmektedir.

Ama iyi konuşamayan,

Pola Negri,
John Gilbert,
Vilma Banky,
Emil Jannings gibi oyuncular, Amerikan perdesinden silinir.

TÜRLERİN BELİRLENMESİ VE “STAR SİSTEMİ”

Artık sesin de katılmasıyla, Amerikan sineması, daha da etki gücü kazanmış olarak, iki temel öğesine,

“yıldız” oyuncuya ve “tür” ayrımına ağırlık verecektir. 30’lar, müzikal, güldürü, korku, polisiye, savaş filmi, melodram, “sosyal içerikli film” vb. türlerde sıradan olduğu denli ilginç de olan örneklerle doludur.

Korku filmi,

Frankenstein,
Dracula,
Görünmeyen Adam,
Mumya vb. kahramanlar,

Tod Browning,
James Whale,
Cooper / Schoedsack ikilisi,
Jacques Tourneur gibi yönetmenler,

Boris Karloff,
Bale Lugosi,
Lon Chaney Jnr. gibi oyuncularla unutulmaz yapıtlar verecektir.

Daha 1927’de Joseph Von Sternberg’in “”Yeraltı - Underworld” isimli sessiz filmiyle önemli bir çıkış yapan sessiz sinema,

sosyal temalarla da beslenmiş olarak 30’lar boyunca,

Howard Hawks,
Mervyn Leroy,
William Wellman,
bir diğer Alman göçmeni olup bu yıllarda Amerika’ya yerleşen Fritz Lang,
William Wyler vb. yönetmenleri ve

James Cagney,
Paul Muni,
Humphrey Bogart gibi oyuncularıyla başyapıtlar verecektir.

Müzikalde Busby Berkeley’in benzersiz koreografileri,

Fred Astaire,
Ginder Rogers,
Maurice Chevalier,
Jeanette McDonald,
Nelson Eddy,
Judy Garland,
Mickey Rooney,
Eleanor Powell,
Alice Faye,
Deanna Durbin vb. yıldızların dans/şarkılarıyla parlak bir döneme doğru yol alacaktır.

Güldürüde,

Chaplin,
Laurel / Hardy ikilisi,
Marx kardeşler gibi ustalar,

kimi Chaplin gibi konuşmayı hâlâ yadsıyarak, kimiyse Marx kardeşler gibi özellikle söze dayalı bir “absurd”e sığınarak harikalar yaratacaklardır.

Çeşitli egzotik ürünler, “kaçış sineması” örnekleri, tarihi ve ulusal / yerel kültürleri aptalca kullanıp sömüren kurdelalar yanında, 39’lar, 1929’un büyük bunalımı ve toplumda birden oluşup yayılan yoksulluğua karşı toplumsal bir antlaşma öneren Roosewelt’in “New Deal” siyaseti çerçevesinde belirlenen bir sinemayı da yaratacaktır. Bu, bir yandan toplumsal temalara ağırlık verirken, sonuç olarak tipik Amerikan iyimserliği ve “bireysel çözüm” yolunu da koruyan Frank Capra güldürülerinde belirginleşir.

Greto Carbo, Von Sternberg tarafından Almanya’dan getirilen,

Marlene Dietrich,
Carole Lombard,
Jean Harlow,
Joan Crawford,
Myrna Loy,
Claudette Colbert gibi kadın starlara,

Hays’ın 1930’da ağırlaşan “ahlâk yasası’na karşı neredeyse tek başına bir savaşım veren, ‘ezeli’, ‘meşum’ kadın” Mae West’i ve

Katherine Hepburn ve
Bette Davis gibi iki büyük oyuncuyu katmak gerekir.

Shirley Temple yalnız bu dönemin değil, tüm sinema tarihinin en büyük çocuk yıldızı olurken,
Clark Gable,
Spencer Tracy,
William Powell,
Errol Flynn,
Tyrone Power,
James Stewart,
Gray Cooper,
Fredric March,
Charles Boyer gibi yıldızların, Hollywood efsanesinin yerleşmesine büyük katkıları olacaktır.

John Ford,
William Wyler,
Frank Capra bu yılların en önemsenen yönetmenleridir.

Hollywood, ekonomik bunalıma ve gitgide yaklaşıp 1930’de patlak veren savaş tehlikesine karşı yığınları duygusal, estetik ve sanatsal yollarla avutmak ve bunun için gerçek yeteneklerden işbilirliğe, star sisteminden taze, çekici yüzlere, milyonlarca dolarlık bütçelerden yeni teknik buluşlara, mümkün olan her şeyi kullanmak niyetinde ve azmindedir. 30’lar arayış yıllarıdır Hollywood için...

Bu arayış 30 sonları ve 40’larda Hollywood “tür”lerinin belki başyapıtlarıyla sonuçlanacaktır:

Gerçekçi ekolde Ford’un “Gazap Üzümleri” (1940),
duygusal sinemada “Rüzgar Gibi Geçti” (1939),
kimilerine göreyse “Kazablanka” (1943),

biçimcilik arayışlarında “Yurttaş Kane” (1941),
güldürüde belki tüm bir Amerikan usulü güldürünün geçmişini özümleyen “Hellzapoppin” (1942),

30’ların arayış ve yönelişlerinin sonuçları ve doruk noktaları sayılabilir.

[Dergideki fotoğrafın web karşılığı:
Gerçekçi ekolde Hollywood'un başyapıtlarından 'Gazap Üzümleri', Yönetmen: J. Ford"]

[Dergideki fotoğrafın web karşılığı:
"Duygusal sinemada, 1930'ların arayış ve yönelişlerinin doruk noktalarından biri: 'Rüzgar Gibi Geçti', Yönetmen: David O. Selznick "]

SAVAŞTA HOLLYWOOD

1940’ların Hollywood’u, savaş içinde bile bir kaçış, oyalama sineması olmayı sürdürdü.

Sürdürmek zorundaydı: Yığınlar, savaşın korkunç gerçeklerinden uzak, bir film süresi boyunca avunmak istiyorlardı.

Ama savaş, Hollywood’u da etkiledi kuşkusuz: İlk bir-iki yılda anti-faşist filmler, sonra savaş filmleri yapıldı.

Amerika’nın savaşa girmesiyle birlikte, en önemli Hollywood yönetmenleri, Avrupa cephelerine belgesel film çekmeye

veya Amerikan halkının moralini yükseltecek propaganda filmleri çekmeye yollanıyor, en ünlü erkek oyuncular askerlik görevleri başına çağrılıyordu.

Gerçek savaşlar ilintileri ne denli tartışmalı olsa da, Hollywood,

“Bayan Miniver”,
“Kazablanka”,
“Marsilya Geçidi”,
“Yabancı Muhabir” vb. filmlerle savaşı perdeye getiriyordu.

Chaplin ve Lubitsch, “Büyük Diktatör” veya “Olmak Veya Olmamak” gibi filmlerde Hitler’i hicvederken,
Bob Hope, Danny Kaye, Jerry Lewis gibi yeni kuşak güldürü ustaları yetiştiriyor,
Preston Sturges, Amerikan ahlâkını alaylı biçimde eleştiren ince güldürülerde başarı kazanıyordu.

Savaş sonrasında Hollywood, savaşa ve savaşın Amerikan toplumunda yaptığı “tahribat”a dürüst biçimde eğilen bir dizi film de yaptı:

“Hayatımızın En Güzel Yılları”,
“Sen Gideli”,
“İvo Jima Yanıyor” vs.

[Dergiden fotoğraf: "Savaşa dürüst yaklaşan bir film örneği: 'Hayatımızın En Güzel Yılları'"]

Yeni bir kuşak geliyor ve savaş sonrasının getirdiği rahatlama içinde,

ırk sorunundan alkolizme,
delilikten Yahudi düşmanlığına,
babasız çocuklardan büyük kentlerdeki gansterlik olayına, toplumun gerçek sorunlarına gerçekçi yaklaşımlar getiriliyordu.

Elia Kazan,
Billy Wilder,
Henry Hathaway,
Fred Zinnemann,
Joseph Mankiewicz,
Edward Dmytryk gibi isimlerin ele aldığı konular ilginçti.

Ancak tüm bu gerçekçi ve ilerici film yapma çabaları, 1950’lerde senatör McCarthy’nin başını çektiği bir komünist avı”na çarparak uzun süre için duraksayacak ve 50’lerin ilk yıllarında Hollywood’un tüm ilerici kesiminin başına Demokles’in kılıcı gibi asılan “Amerikan Aleyhtarı Etkinlikleri Soruşturma Kurulu”nun varlığı ve çabaları, Hollywood’da oldukça ciddi bir yetenek kaybına yol açacaktı.

50’LER: McCARTHY TV VE MARILYN...

50’lerde Hollywood’a damgasını vuran şeylerin biri McCarthy soruşturmalarıysa, diğeri de TV’nin Amerika’da yaygınlaşması olayıdır.

Bizim çok daha sonraları yaşadığımız bu olay, 50’lerde ciddi bir seyirci kaybına yol açınca, Amerikan yapımcıları çareyi teknolojik gelişmelerde aramışlar,

o yıllara dek bilindiği halde üzerinde çalışılmayıp bir kenara atılmış olan geniş-perde sistemlerine birden sarılarak,

Sinemaskop,
Sinerama,
Vistavizyon,
Panavizyon vb. teknikleri geliştirmişlerdi.

Hollywood, TV’ye karşı savaşmak için, geniş perdeye, hemen hepsi renklenen filmlere, gösterişli-üstün yapımlara yöneliyor,

ancak diğer yandan da TV’den gelen genç yönetmenlerin,

Martin Ritt,
John Frankenheimer,
Sidney Lumet,
Delbert Mann,
Daniel Mann,
Paddy Chayevsky gibi isimlerin başını çektiği, küçük insanların gündelik yaşamlarını, sorunlarını işleyen yalın dramlar da yapılıyordu:

“Marty”,
“Düğün Evi / Ziyafet”,
“Gece Yarısı” vs.

50’ler genelde Hollywood için bir geçiş dönemi, Sinemaskop’un olur-olmaz filmlerde rastgele kullanıldığı gözboyayıcı, içi boş bir dönem gibi görülür. Ama 50’lerin aslında Hollywood için en ilginç, efsanenin boyutlarının en sağlamlaştırıcı yıllar olduğu da söylenebilir. Yalnız bizim gençlik yıllarımıza denk geldiği için öznel bir kanı değil bu...

ama o yılların,

“Perde Açılıyor”,
“Afrika Kıraliçesi”,
“Sunset Bulvarı”,
“İnsanlar Yaşadıkça”,
“Kahraman Şerif”,
“Sahne Işıkları”,
“Yağmur Altında”,
“Paris’te Bir Amerikalı”,
“Karakolda”,
“İnsanlık Suçu” vb. unutulmaz isimleri bir yana,

Hollywood’un 50’lerde,

Marilyn Monroe’su,
James Dean’i ve
Elvis Presley’iyle

nasıl tüm dünya gençliğine sanki zaman-ötesi mitosların en ilginç ve dayanıklı olanlarından birkaçını hediye ettiği unutulabilir mi?

[Dergideki fotoğrafın web karşılığı: "Hepburn ve Bogard 'Afrika Kraliçesi'nde'"]

[Dergideki fotoğrafın web karşılığı: "Gene Kelly, 'Paris'te Bir Amerikalı'da"]

[Dergideki fotoğrafın web karşılığı:
"Charlie Chaplin'in 1952 yılında yaptığı 'Sahne Işıkları' adlı filminden bir sahne"]

[Dergiden fotoğraf: "1950'lerden bir başka unutulmaz örnek: 'Kahraman Şerif'"]

[Dergiden fotoğraf: "Hollywood efsanesinin en sağlamlaştığı 1950'lerden unutulmaz bir film: 'İnsanlar Yaşadıkça'"]

Tuhaftır ki 50’lerin Hollywood açısından bambaşka bir anlamı ve yazgısı oldu. Bu karmakarışık geçiş dönemi, her şeyin sallandığı, yeni yolların, çözümlerin arandığı bu dönem, sinemada da, tıpkı müzikteki gibi, en kalıcı yeniliklerin geldiği bir 10 yıl oldu. Ne daha öncesi, ne de daha sonradan Hollywood, Marilyn Monroe veya James Dean’in niteliklerine sahip mitos-kişilikler veya Elvis ve “rock’n roll” kadar çağdaş müziğe etki yapan başka bir pop müzik akımı/yıldızı yakalayabildi.

50’ler üstüne, dediğim gibi, nesnel olarak bakması zor, benim ve benim kuşağımın.

Onca ilk gençlik anısıyla bağlıyız bu yıllara...

Ama nesnel olarak bakabilecekler bile, bu yılların önemini ve saydığım isimlerin süregiden büyülü etkisini kolay yadsıyamazlar.

60’LARDAN BUGÜNE...

Ya sonra?

Sonrasını kısa keseceğim, yoksa bu yazı bitmeyecek. Sonrası dediğim 60’lardan bugüne tam 25 yıl, bir çeyrek yüzyıl. Bu yıllara da ayrıca, ayrıntılı biçimde yaklaşılması gerekir kuşkusuz. Ne var ki o yıllar, artık Hollywood’un Hollywood olduğu yıllar değil zaten. Bu açıdan, bu yazının ana konusu açısından daha az önem taşıyorlar. 60’lardan itibaren her şey değişmiş, değişmeye başlamıştır çünkü...

Büyük şirketler eski güçlerini ve kontratları altındaki “yıldız”ları kaybetmişler, bağımsız yapımlar ve yapımcılar ortalığı sarmış, stüdyo çekimleri önemini yitirerek yerlerini “lokal çekim”lere bırakmış, filmciler çil yavrusu gibi dünyanın dört bir bucağına dağılmışlardır.

Fransa’da bir Yeni-Dalga,
İtalya’da parlak dönemlerini yaşayan Fellini, Visconti gibi sanatçılara ek olarak Antonioni, Pasolini vb. gelmişler,

Almanya’da bir Genç Alman Sineması doğmuş,
tüm dünyada ulusal sinemalar uyanış dönemine girmişler ve Hollywood’un büyüsüne gözü kapalı teslim olmayı yadsımaya başlamışlardır.

Hollywood’da eski sistemin parçalanarak dağılması anlamına gelir 60’lar.

Aynı zamanda “cinsel devrim” yıllarıdır, katı sansür kuralları yıkılmış, artık çok şey (her şey?) perdede gösterilmeye başlanmıştır. Yaygınlaşan TV, çeşitlenen insan istek ve beğenileri, yok olmaya doğru giden star efsanesi, yerlerine kimseyi bırakmadan birer-ikişer çekip giden büyük yılsızlar, seri halinde film yapan büyük şirketlerin yerine her filmin ayrı, özgün bir proje olarak ele alınması gibi durumlar ve olgular, geleneksel Hollywood’un sonu olmuştur.

1960’lardan anımsadığımız Hollywood damgası taşıyan filmler arasında Kubrick’in “2001”i dışında kaç katıksız başyapıt var?

70’LER: YENİDEN DOĞUŞ MU?

Ne var ki, Hollywood bu denli kolay teslim olmadı. Brecht’in dediği gibi “sonsuz deneyimi olan yosma” idi o...

70’lerde Hollywood bir bakıma yeniden doğdu.

Çok yeni bir şey bulmadı, hayır.

Ama eski sandıkları karıştırdı,

bilim-kurguyu,
felâket filmlerini,
korku türünü,
üstün-yapımı yeniden anımsadı, hepsini harman etti,

Steven Spielberg,
George Lucas,
Francis Ford Coppola,
John Milius,
Paul Schrader gibi yeni yetenekleri de kullanarak

ve,

Robert de Niro,
Al Pacino,
Harrison Ford,
Sylvester Stallone,
Merly Streep gibi yeni bir oyuncu kuşağından da yararlanarak, Yeni Hollywood’u kurdu.

Bu dönemin fetiş-filmleri,

“Jaws”,

“Yıldız Savaşları”,

“İmparator”,

“Kutsal Hazine Avcıları”,

“Rambo” vs.’dir.

Hollywood, bu yeni yüzüyle, eski başarılarını, eski anlayışını, eski film yapım tarzını bir yana bırakmış,

yeni ve çokluk genç, oldukça genç bir seyirci kitlesinin yığınsal istekleri doğrultusunda yeni ve çağdaş bir sinema üretmeye koyulmuştur.

Neler yoktur ki bu sinemada...

Eski masallar, söylenceler,
Yunan mitologyasından gelme kahramanlar,
çizgi-roman kültürü,
pop-art,
op-art vb. öğeleri,
“psychedelic” döneminden kalma, sert, şiddetli ve gürültülü görsel/işitsel etkilerle uyarılmaya alışmış bir seyirci isteğini yanıtlama çabası,
çağdaş şiddet/vahşet öğeleri,
bireysel intikam ve cezalandırma yöntemleri...

Vs. vs...

Tüm bunlar, bu çağdaş sinemaya, Hollywood’un bu yeni yüzüne pek de onur kazandıran şeyler değil gibi gözüküyor.

Ama Hollywood, ayakta kalmasını bunlara bağlamış.

Bakalım, bu yapıtlar, Hollywood’un geçmişteki soylu örnekleri gibi,

“Batı Cephesinde Yeni Bir Şey Yok”,
“Yurttaş Kane”,
“Asi Gençlik”,
“Johnny Guitar”,
“Gazap Üzümleri”,
“Kazablanka”,
“Yağmur Altında” veya
“2001” gibi yarına kalabilecek mi?

ESKİ HOLLYWOOD NERDE KALDI?

Ve bugün bir Amerika yolculuğu sırasında Hollywood’u sorarsanız, size yıldızların ve kalabalıkların çoktan terkettiği, gündelik ve sıradan yaşamını sürdüren alçakgönüllü bir semt, tipik ve oldukça yoksul bir Amerikan mahallesi gösteriliyor. Ancak Çin Tiyatrosu’na kadar yürürseniz, burada çimentoya basılmış bir dönemin ünlü yıldızlarının ayak izleri size bir zamanlar bu semtin tanık olduğu o benzersiz görkemi, ışıl ışıl yıldızları, “fan-club”leri, parlak galaları, görkemli yaşamları anımsatıyor. Hollywood, o Hollywood değil artık... Hiçbir zaman da olmayacak. O Hollywood, artık filmlerde, anılarda ve kitaplarda kaldı. Hespi birer-ikişer yıpranan filmler, zayıflayan bellekler ve sararan kitap sayfalarında...

Atillâ Dorsay | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 133 - 1 Aralık 1985

______________________________________________________________________________________

Geleceğin Sinemasını Düşlerken...

Açıkça söylüyorum: Ben, Charlie Chaplin, Hollywood’un can çekiştiğini ilan ediyorum.

Artık, Hollywood’un bir sanat olması gereken sinema ile hiçbir ilgisi yoktur; orada sadece kilometrelerce film şeridi tüketilir.

Eklemeliyim ki, bu kentte hiçkimse, eğer diğerlerinin davranışlarına uymayı reddederse

ya da film ile uğraşan büyük iş çevrelerinin koyduğu kurallara karşı gelip kendisini bir öncü gibi sunarsa, sinema açısından başarıya ulaşamaz.

Sanmayın ki kendi davamı savunuyorum. Orson Welles’ün durumunu alın ele. Onunla sinema anlayışımız birçok noktada uyuşmuyor.

Ama, büyük işadamlarına hayır demek cesaretini gösterdiği için Hollywood onu bitirmiştir.

Hollywood, şu anda son meydan muharebesini veriyor.

Eğer fabrikalardaki bant sistemi ile film üretmeye son verip,

sinemanın baş yapıtlarının traktörler gibi seri üretim biçiminden doğmayacağını anlamazsa, bu savaşı yitirecektir.

Nesnel olarak artık yeni bir yola yönelmenin

ve parayı bu çürüyen topluluğun her şeye kadir tanrısı olarak görmekten vazgeçmenin zamanının geldiğine inanıyorum. (1)

Şarlo, bu sözleri 24 Aralık 1947’de söylemiş. Bundan 40 yıl kadar önce.

Kendi göçmüş gitmiş dünyadan, ama 40 yıllık Yani olmamış Kâni. Hollywood’da aynı düzen berdevam.

Savaş da çoktan kazanılmış büyük iş çevreleri tarafından.

Sinema sanatı can çekişiyor asıl.

Hollywood yaşıyor.

NEDİR HOLLYWOOD?..

Charlie Chaplin tanımlıyor işte. Binlerce kilometre film şeridinin tüketildiği bir “rüya fabrikası”.

Paranın tanrı, büyük iş çevrelerinin egemen olduğu eğlence endüstrisi.

Egemenliğine aldığı tüm dünya izleyicisini önce koşullayan,

sonra da izleyici bunu istiyor diye ürettiği malı hazırlanmış pazara satan iş bitirici bir ticaret merkezi.

Peki, o zaman niçin sinema sanatı deyince akla hemen Hollywood geliyor?

Çünkü, milyarlarca insana sinema teknikleri ile seslenen bir mekanizmayı, bir sinema sanatçısının ya da sinemaseverin gözardı etmesine olanak yok ki. Üstelik, insanın kendi ülkesinde de birçok kişi bu modeli baştacı ederse, ister istemez önem kazanıyor Hollywood.

Ünlü Amerikalı romancı James T. Farrell’in “Hollywood Dili” adlı bir denemesinde Hollywood düzeni çok iyi anlatılıyor.

Diyor ki Farrell:

“İnsanların nasıl yaşayıp, çalışma, sevgi, keyiflenme, acı çekme ve ölüm üzerine neler duyduklarını yeniden yaratarak

yine insanlara iletecekleri demokratik ve gerçekten halkça bir kültür yerine, devasa bir ticari kültür gelişti Amerika’da.”

[Dergideki fotoğrafın web karşılığı: "Gülelim, eğlenelim... Darothy Lamour, Bing Crosby, Bob Hope 'Morocco Yolunda'"]

BEŞ PARALIK TİYATRO

Bu kültür önce tiyatroya gidecek ya da kitap alıp okuyacak ne parası, ne bilinci olan olan kitlelerin, panayırlar ve fuarlarında “beş paralık tiyatro” diye çevirebileceğimiz “nickelodeon”larda sinema sanatının ilk örneklerini izlemeleri ile başladı. Bu gösteriler kitleleri, kitleler parayı getirdi. Bu işte para olduğunu gören işadamları hemen el koydular duruma.

Kapitalizmin gelişiminde görülen vahşi rekabet kendisini burada da gösterdi ve az zamanda sinema endüstrisi, konserve ve otomobil endüstrisinden sonra Amerika Birleşik Devletleri’nin üçüncü büyük endüstrisi oldu. Sinemanın bir kültürel araçtan çok, para getirme yolu olma süreci başlamıştı. Sinema sanatının olanaklarını araştırıp geliştirerek birbirleriyle rekabet eden ve iyi para kazanan bağımsız yapımcılar, kitlelere yönelik ve doyum noktasına ulaşması olanaksız bu pazara iştahlanan büyük sermaye karşısında dayanamayınca ortadan çekildiler ve meydan beş büyük tröste kaldı.

Artık sinemadaki yeni gelişmelere gereksinimi yoktu bu endüstriyi ellerinde tutanların. Sunacakları ürünü alıcı kitlenin düşleri belirliyordu. Bu düşleri yine onlar. Alıcı kitle öylesine genişti ki, ne yaş, ne cinsiyet, ne ulus, ne dil, ne bilinç, ne eğitim açısından birimler birbirini tutuyordu. Ama, sermaye malını pazarlamak için en geniş alana yönelmek zorundaydı. Yığınların beğenisini eğitmek de zaman ve para isterdi. Ne gerek vardı bu çabayı göstermeye? Kitlelerin düşünmeye değil, eğlenceye gereksinimi vardı.

Ünlü yapımcı Mr. Samuel Goldwyn, bir keresinde dememiş miydi,

“Yabancı filmlerde çok fazla eğitim yapılıyor.

Amerikalılar, sinemaya eğitilmeye gitmezler. Eğitilmek istedikleri zaman okula giderler.” (2).

Yani, sinemaya yorgun argın işten çıktıktan sonra, 10 saatlik çalışmanın tükenmişliğini ve evde seni bekleyen yoksulluğu unutup biraz eğlenmeye, biraz düş görmeye gidersin. Paranı ödedin mi, ebde 4 çocukla sabahtan akşama kadar uğraşmış bahtsız ve mutsuzluktan, erkenden çökmüş cadaloz karın yerine, 2 saat Greta Garbo’un ya da Marilyn Monroe’nun yanında olmak fena mı?

[Dergideki fotoğrafın web karşılığı:
"Greta Garbo ile çiçekler arasında bir iki saat geçirmek istemez misiniz?"]

Ya da, en pahalı lokallerde en güzel yemekleri nefis kadınlarla yiyen gangsterlere özenmek?

Hem de, sinemadan çıkarken Dillinger gibi delik deşik edilmekten de korkmadan. Üstelik, bu gangsterlere bir yandan özenirken, polisin er geç onları derdest ya da delik deşik edip, senin tasarruflarını yatırdığın bankayı soymalarını engellediklerini görünce düzenin güvenilirliğini duyman da cabası.

Büyük sermayenin egemenliğine aldığı Hollywood’un artık uluslararası boyutlara ulaşan etkinliğinin alıcısı olan kitlelerin bu pazardan kaçmaması için tutulacak tek yol da kültür ve sanat gibi şeylerle onları korkutmadan, kitleyi oluşturan bireylerin ortak paydasını saptayıp, ona göre ürünler oluşturmak. Bu ürünler arasındaki yüzeysel farklılıkları abartarak izleyiciye sanki seçim hakkı tanırmış gibi davranıp, aynı doğrultuda ve özü değişmeyen konuları değişik soslarla sunmak.

Diyeceksiniz ki,

bu filmlere sanatsal açıdan katkıda bulunan yönetmen, yazar, oyuncu, görüntü yönetmeni, sanat yönetmeninin katkılarını küçümsemiyor musun biraz.

Bir kere, film üretim yöntemi olarak toplu bir çalışma gerektiren bir üründür. Yukarda saydığımız tüm yaratıcı kişiler teknik ekip ile birlikte ürettiklerini denetimleri altında tutabildikleri zaman ortaya çıkıyor zaten Hollywood’un özgün sinema sanatı örnekleri.

Charlie Chaplin, Orson Welles ve birkaç örnek daha.

Bu iki dev de eğer sanatsal etkinliklerini Hollywood çerçevesinde sürdürememişler ve Amerikan sinemasından sürgün olmuşlarsa, bu çelişkiden işte.

SERİ ÜRETİLEN “SANAT”

Çünkü, Hollywood stüdyolarının yapım yöntemi sinemaya kâr amacıyla para yatıran yapımcının, değişik dallardaki yaratıcıları kendi amacına yönelik toparlamasıyla başlıyor. Bu yaratıcılar, yapımcının para kazanmasını sağlayacak “filmler” yapmak için biraraya geliyorlar. Özü gereği “bir ve tek” olması gereken sanat ürünü “çok ve çoğul” oluyor. Böyle olunca da, sanat değil, sürekli üretim ürünü oluyor. Bu ürünü üretenler de herhangi bir fabrikadaki işçiler gibi, yarattıkları değeri denetimleri altında tutamıyorlar. Emeklerine ve sanatlarına yabancılaşıyorlar. Emeklerine ve sanatlarına yabancılaşan yaratıcıların da başlangıçta ne denli özgün olurlarsa olsunlar, bir süre sonra içinde çalıştıkları üretim biçimi tarafından belirlenmelerine ve hep aynı şeyi üretmelerine şaşmamak gerek. Sonuçta, bu tür bir üretim biçiminde sömürü kat kat oluyor. Hem kendiniz yaratıcı bir kişi olarak emeğinize yabancılaşıyorsunuz, hem de ürününüz kitlelerin gerçeklere ve kendilerine yabancılaşmaları için kullanılıyor.

Yaratıcılıklarını benzer ürünlerin nerede ise otomatik olarak üretildiği bir üretim biçemi ile çalışmak nedeniyle yitiren “Hollywood sanatçıları”nın giderek gerilemesinden daha vahim olanı, bu ürünlerin sunulduğu izleyici kitlesinde gözüken bilinç gerilemesi. Kendilerine sunulan filmde hep şimdiki ya da geçmiş zaman ballı bademli sunulan izleyiciye gelecek ise bir iki nesil sonrasının uzay maceraları olarak sunuluyor.

Yakın gelecekteki olası bir dünya savaşının da film adıyla sunulması gibi: “Yıldız Savaşları”...

“NE YAPMALI”

James T. Farrell’in bundan 40 yıl önce yazdığı denemeyi yorumlayarak yola çıktığım bu yazının çok umut kırıcı, çok olumsuz ve karamsar olduğunu düşünebilirsiniz. 40 yıl önce yazılan bir yazıdan söz edilen durumların bugün hâlâ geçerli olması, hatta Hollywood’un dünya üzerindeki egemenliğini katmer katmer arttırmış bulunması ve bu egemenliğin televizyon dizileri ile evimizin baş köşesine yerleşip oturması tavrımın benim aşırılığımdan değil, gerçeklerin acılığından kaynaklandığını gösteriyor.

Peki, ne olacak ya da ne yapmalı?

Farrell, yine temel bir doğruya değiniyor yazısında:

“Bu durumun temelini sosyal ve ekonomik koşullar yaratmıştır; filmler destekliyor. Ama, böyle bir süreç sonsuza değin süremez. Mutlaka bir sınıra varılır. Mutlaka halkın beğenisinde derin bir dönüşüm yaşanır. Fakat, bu dönüşüm yalnızca izleyici kitlesinin artık kendisine durmadan sokuşturulan şeylerden doyum noktasına ulaşmasından değil, temel ekonomik, politik ve sosyal değişiklikler sonucu olacaktır.” (3)

O zamana kadar Hollywood filmi izlemeyecek miyiz yani.

İzleyeceğiz tabii...

Hoşça vakit geçirmek için, rüyalara dalmak, dalgalara düşmek için,
arada seri üretimin yaldız boyasının altında her şeye rağmen özgünlüklerini belli eden yaratıcıların yapıtlarını izlemek için
ve en önemlisi, iyisi kötüsü hepsini tartışmak ve eleştiri süzgecinden geçirerek geleceğin sinemasını düşlemek için.

[Dergideki fotoğrafın web karşılığı:
"Mutlu, danseden Amerika... Judy Garland ve Fred Astaire 'Paskalya Töreni'nde"]

_________________

(1) Martin, Marcel. Charlie Chaplin. Sayfa: 156-158. Segners Yayınevi, Paris.

(2) Dreiser, Theodore. Liberty (Özgürlük) Dergisi. Sayfa 6-11. 11 Haziran 1932 sayısı

(3) Farrell, James T. The League of Frightened Philistines. Vanguard Press, 1945.

Yavuzer Çetinkaya | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 133 - 1 Aralık 1985

______________________________________________________________________________________

Efsane İçinde Efsane

Hollywood Patronlarını Dize Getiren Adam: Orson Welles

[Dergideki fotoğrafın orijinali: "Timothy Greenfield-Sanders'in objektifinden Orson Welles (1979)"]

Sinemada Orson Welles efsanesinin yaratılmasında “Yurttaş Kane”in, zaman aşımına uğramayan, çevrilişinden kırk beş yıl sonra bile, her gösterilişinde Shakespeare’in Hamlet’i gibi, yeni anlamlara, değişik yorumlara yol açan bir eser oluşunun büyük bir rolü var kuşkusuz. Ama Welles, daha çok, coşkun, özgür, yaratıcı kişiliği, şaşırtıcı davranışı, serüvenli yaşantısı, parlak düşüncesi, sonsuz enerjisi yüzünden “efsaneleşmiş”tir.

Welles,

41 filmde oynamış bir aktör;
23 günde bir Shakespeare filmi (Macbeth’i) bitirmiş bir yapımcı;
çoğu gerçekleşmemiş 35 film senaryosu yazmış bir senarist;
16 yaşında İrlanda’nın ünlü Gate Tiyatrosu’nda Ibsen ve Çehov’un piyeslerinde başrollere çıkmış bir tiyatro oyuncusu;
21 yaşında Broadway’de Amerika’nın en ilgi çeken tiyatrolarından Mercury’yi kurmuş bir tiyatro yönetmeni;
25 yaşında, daha önce filmcilikte hiç tecrübesi olmadığı halde,“Yurttaş Kane” ve “Muhteşem Amberson’lar” gibi iki baş eseri yaratmış bir sinemacı;
3 roman, 6 oyun yayınlamış bir yazardır.

Tiyatro oyunculuğu ile sanat hayatına başlayan Welles, 1938’de, sonradan filmlerinde tanıdığımız,

Joseph Cotten,
Agnes Moorehead,
Everett Sloane gibi oyuncularla Mercury Tiyatrosu’nu kurdu.

Bu repertuar tiyatrosu büyük klasikleri yeni yorumlarla oynuyor

-örneğin, “Macbeth” zenci oyuncularla sahneye konmuştu- ancak bugünlerde moda olan “miks medya”yı kullanıyordu.

(miks media: Oyunda film ve fotoğraf projeksiyonu kullanılması)

Orson Welles’in Hollywood’a gitmesine yol açan olay,

“The War of the Worlds” (Dünyalar Savaşı) adlı eserin Mercury Oyuncuları tarafından radyoda oynanmasıdır.

Orson Welles, H. G. Welles’in bu ünlü eserini öylesine etkili, öylesine inandırıcı bir biçimde radyoya uygulamıştı ki,

binlerce Amerikalı Mars’taki yaratıkların gerçekten dünyamıza geldiğine inanmış, paniğe kapılmıştı.

Welles’in R.K.O. film şirketiyle yaptığı anlaşma, Hollywood’un başka hiçbir sanatçıya tanımadığı özgürlüğü veriyordu. Şirket yöneticileri bile, filmi ancak bittikten sonra görebileceklerdi. “Yuttaş Kane”, bu koşullar altında yapıldı. Filmin senaryosundan, rol dağılımından, çekiminden, kurgusundan, seslendirmesinden tek sorumlu Welles’ti. Ama filmin gazetecilere ilk gösterilişinden sonra kıyamet koptu. Kane, birçok yüksek tirajlı gazetenin sahibi olan, milyarder Hearst’e benzetilmiştir. Hearst, R.K.O’ya filmin yakılması için 800.000 dolar teklif etti. R.K.O. bu teklife yanaşmadı ama, Welles’le anlaşmasını da bozdu. Welles, o sırada “Muhteşem Amberson’lar”ın çekimini bitirmiş, Güney Amerika’da “It’s All True” (Hepsi Doğru) adlı üçüncü filmi üzerinde çalışıyordu. Yarım kalmış bu filmin parçalarını görenler, sinema dünyasının “Yurttaş Kane” kadar önemli bir başeserden yoksun kaldığını söylerler.

[Dergideki fotoğrafın web karşılığı: "'Yurttaş Kane': Welles filmografisinin doruğu"]

Welles, kimisinde parasızlık yüzünden, kimisinde yapımcıların engellemeleri yüzünden, belki de “Duruşma”dan başka hiçbir filmde “Yurttaş Kane”deki çalışma özgürlüğünü elde edemedi. “Muhteşem Amberson’lar”ın bile 42 dakikası kesildi, 130 dakikalık film 88 dakikaya indirildi.

“Yurttaş Kane”, Hearst gibilerine, Amerikan kapitalist düzenine, büyük sermayeye, tröstlere bir saldırı mıdır sadece?

“Kane”, Kurosawa’nın “Raşomon”u gibi, herkese göre başka “şey”, ya da “iyiliği” ile “kötülüğü” ile insancıllığın bir “imgesi”dir bence.

Welles’e göre Kane,

“basının gücünü kötüye kullanan, liberal düşüncenin düşmanı, egoist, ülkücü, iyiliksever, vurguncu, hem üstün hem de sıradan kişi”dir.

Velisi Thatcher’e göre Kane, “parayı nasıl kullanacağını bilmeyen şımarık bir çocuk”tur.

Karısı Susan’a göre, “sevgiden yoksun, duygusuz, cimri, materyalist bir canavar”.

Arkadaşı Leland’a göre, “kötümser, güvenilmez, gösteriş meraklısı, kendisini beğenmiş, kinci bir kişi.”

Genel Müdürü Bernstein’e göre, “yetenekli, cömert, sempatik, alaycı, saygıdeğer bir insan”.

Uşağı Raymond’a göre, “zavallı, sersem bir ihtiyar...”

Ve ünlü sinema yazarı André Bazin’e göre,

“yitirdiği çocukluğunu arayan, her istediğini elde ettiği halde onu bulamayan olağanüstü bir kişi”dir Kane.

Kane’in aradığı şey, filmde “Rosebud” (Gül Koncası) sözüyle simgelenir. Kane ölürken son sözü “gül koncası” olmuştur. Film boyunca Kane’in hayatı üstüne belge toplayan gazeteci, “gül koncası”nın anlamını araştırır. Sonunda, “gül koncası”nın, Kane’in çocukluğunda, “önemli bir kişi” olmak üzere ana babasından ayrılmadan önce bindiği kayak olduğu anlaşılır. Kane, “Xanadu” adlı şatosuna dünyanın en büyük elmaslarını, doğanın en güzel hayvanlarını, tarihin en üstün sanat yapıtlarını toplamış, ama buraya kendini seven insanları sokamamıştır. Rosebud (gül koncası) belki dünyanın çirkinlikleriyle bozulmamış “çocuk saflığı”, belki insan sevgisi, belki mutluluk, belki inanç, belki de cennettir.

Son sahnede, “gül koncası” şömineye atılarak yakılır; Xanadu’nun bacasından çıkan dumanlar, Kane’in ömrü boyunca bulamadığı “gül koncası”nı kendinden sonrakilere de bırakamadığını belirtir. Ölümle her şey bitmiş, geriye sadece bir anı kalmıştır. “Gül koncası”...

Kane, bir çeşit eski Yunan ya da Shakespeare trajedilerindeki karakterler gibidir. Bilmediği bir güdüyle olağanüstü olaylara itilir; çılgınca davranışlara yönelir; toplumu, töreyi, yasayı hiçe sayar; aklına takılan düşünceler, elde etmek istediği üstünlükler uğruna her engeli yıkar geçer; çevresindekileri mutsuzluğa, bunalıma, suça, kötülüğe sürükler.

Welles’in hemen her filminde Kane’e benzer kişiler vardır:

“Şangaylı Kadın”da Elsa Banister,
“Touch of Evil (Bitmeyen Balayı) da Quinlan,
“Macbeth”de Lady Macbeth,
“Othello”da Iago,
“Gizli Rapor”da Arkadin,
“Duruşma”da Hastler ve
“The Third Man” (Üçüncü Adam Kim?) de Harry Lime.
(Bu filmin yönetmeni Carol Reed ise de, Welles’in etkisi film boyunca görülür.

Gerçekten de ”Üçüncü Adam”, Reed, Welles ve Graham Greene’in yakın işbirliği ile yapılmıştır.)

Yine hemen her Welles filminde, sözünü ettiğimiz bu trajik karakterlerin bir de kurbanları vardır.

Gerçekte dürüst, iyi niyetli, sıradan, uygun davranışlı, “iyi vatandaş” olan bu kişiler,

diğerlerinin etkisi, baskısı ve yönetimiyle ummadıkları, bilmedikleri, istemedikleri olayların içine sürüklenirler:

“Yurttaş Kane”de Leland,
“Şangaylı Kadın”da O’Hara,
“Bitmeyen Balayı”nda Vargas,
“Gizli Rapor”da Van Stratten,
“Duruşma”da Joseph K.
Macbeth,
Othello bu tür kişilerdendir.

Böylece Welles’in dünyası iki tür insanla doludur:

Yönetenlerle yönetilenler,
çılgınlarla dengeliler,
kötülerle saflar,
yücelmek isteyenlerle yetinmesini bilenler,
saldırganlarla uysallar,
ya da “Gizli Rapor”da Arkadin’in dediği gibi “Akreplerle kurbağalar”...

Ama bu filmleri seyrederken birine yalnızca kin, diğerine yalnızca sevgi duymazsınız.

Her ikisinin de sevilecek, kızılacak yanları, tutulacak verilecek düşünceleri, gülümsenecek ya da tepki duyulacak davranışları vardır.

Welles, bu kişiler için şöyle der:

“İnsan olarak hiçbirine kin duymam, davranışlarına tepki duyarım. Filmin gerilimi bu tepkiyle başlar. Oynadığım rollerin hepsinde bir Faust görüntüsü vardır. Faust’a benzer davranışlardan nefret ederim; çünkü kendinden yüce bir şeye inanmayan insanların üstün olabileceklerini sanmıyorum. Bu yüce şey, Tanrı, Yasa ya da Sanat olabilir. Bu kişilere insan olarak yakınlık duyabilirim, ama töre açısından onlara karşıyım...”

Nitekim, Welles’in, kendini her şeyin üstünde gören, yüce olmak isteyen kahramanları eninde sonunda dize gelirler.

İşledikleri suçları, yaptıkları kötülükleri ve olursa olsun öderler.

Kane, Elsa ve Arthur Bannister, Franz Kindler, Arkadin, Quinlan, Macbeth hepsi, hepsi ölürler.

Hatta bazı filmlerinde Walles, bu, yüce olmak, üstün olmak isteyen kişileri bir düşüşle öldürür.

Örneğin,

“Yabancı”da Franz Kindler’in saat kulesinden düşmesi,
“Bitmeyen Balayı”nda Quinlan’ın pis suya düşmesi,
“Gizli Rapor”da Arkadin’in uçakla düşmesi,
“Şangaylı Kadın”da Arthur ve Elsa Bannister’in aynaların önünde düşmesi...

Orson Welles’in 1942’de çevirdiği ikinci filmi “Muhteşem Amberson’lar”da, olayları başlatan, bunalımı yaratan, düzeni bozan, mutluluğu yitiren kişiler değil makinelerdir. Kurbanlar da, geleneksel, temiz, rahat küçük bir kentin halkı... Ünlü Amerikalı yazar Booth Tarkington’un romanından uyarladığı bu filmde Welles, ondokuzuncu yüzyıl ile yirminci yüzyılın, aristokrasi ile burjuvazinin, durgunlukla hareketin, eski ile yeninin çatışmasını anlatır. George Minafer aristokrasinin son savaşçılarından, Eugene Morgan ile endüstrinin öncülerindendir. Çatışma iki simge ile sürdürülür: Geçmişin atlı arabaları ve geleceğin otomobilleri...

[Dergideki fotoğrafın web karşılığı: "'Muhteşem Amberson'lar' (1942)"]

“Muhteşem Amberson’lar”, Welles’in kişiliğini yansıtması yönünden de ilginçtir. Welles, endüstrileşmeye, makineleşmeye, hızlanan araçlara, büyüyen kentlere, yükselen yapılara hep tepki duymuş, modern çağın, insan kişi ilişkilerinden, doğadan, sanattani özgürlükten, daha da önemlisi kendinden uzaklaştırdığına inanmıştır. Belki de Welles’in ondokuzuncu yüzyıl edebiyatına, Elizabeth çağı yazarlarına özel ilgisi bundandır. İmkân bulduğu oranda sinemaya o çağların yazarlarını getirmeye çalışmıştır.

(Welles, 1940 ile 1950 yılları arasında,

Tolstoy, Dostoyevski, Pirandello, Rostand, Melville, Wilde, Dumas, Dickens ve Shakespeare’in eserlerinden hazırladığı

24 senaryodan hiçbirini filme çekememiştir.)

“Muhteşem Amberson’lar”da dize gelenler, huzuru kaçıranlar, mutsuzluğu getirenler değil, eskiyi yürütmeye, düzeni tutmaya, alışkanlıkları sürdürmeye çalışanlardır. Yenilik gelmiş, çağ değişmiş, istesek de istemesek de otomobiller yapılmıştır. Amberson’ların peşinden koştukkarı -Kane’in kayağı, “gül koncası” gibi- bir anı, bir özlemdir sadece. Bu defa ezilen, yenilen, yıkılan, son aristokratlardan George Minofer, at arabaları ve Amberson’ların evidir. George Minafer, yine de Welles’in, sözünü ettiğimiz “trajik karakter”lerine benzer. Eski ile yeninin uzlaşmasını, kötüye giden olayların durdurulmasını, huzurun, düzenin yeniden kurulmasını önleyen odur. Annesinin Eugene Morgan ile evlenmesine, Amberson’ların Morgan’lar ile dostluğuna, ailesinin otomobile binmesine, açıkçası her türlü uzlaşmaya karşı çıkar. O da, öbürleri gibi cezasını bulur, otomobil altında kalır.

Welles, sinema anlayışını şöyle açıklar:

“Sinema kişisel bir sanattır. Selülozdan yapılmış bir kurdela olan film, şiir yazmak için kullandığımız kâğıt gibi kullanılmalıdır. Tiyatro kolektif bir çalışmadır; sinema, tek kişinin eseridir. Kamera, şairin kafasındakileri görebilen bir göz olmalıdır...”

Nitekim Welles, filmlerinde sözün etkisine, kelimelerin anlamına, görüntüden çok önem vermiş; daha doğrusu, sinema tekniğini, çekim ustalığını amaç edinmeyip bir araç olarak kullanmıştır. “Yurttaş Kane” ve “Muhteşem Amberson’lar”daki sinema anlatımı, film diliyle ancak Eisenstein, Renoir, Ford gibi ustalarla bir tutulan Welles, gerçekte sinemaya hiçbir teknik yenilik getirmemiş, ama sessiz ve sesli sinemada uygulanmış bütün teknikleri, bütün yöntemleri, gerekli olduğu yerde sözü güçlendirmek, anlamı en etkili görüntüyle belirtmek amacıyla kullanmıştır.

Welles, 1942 yılında, bir yandan “Muhteşem Amberson’lar”ı bir yandan da Meksika’da “Hepsi Doğru”yu çekerken R.K.O. ile yaptığı anlaşmaya uyabilmek için üçüncü bir filmi, “Korku Ülkesine Yolculuk”u bitirmek zorunda kaldı. Filmin büyük bir bölümünün çekimini Norman Foster’e bıraktı. Bu yüzden Welles, “Korku Ülkesine Yolculuk”tan tam sorumlu tutulamaz.

Böylece Welles’in, sinema hayatının ilk iki yılında çevirdiği dört filmden biri (Hepsi Doğru) dünyaya gösterilememiş, biri başkalarının eline kaldığı için sıradan bir film olmuş, diğer iki büyük eser ise (Yurttaş Kane ve “Muhteşem Amberson’lar”) köşe bucaklardaki küçük sinemalarda oynayıp geçmişti. Hiçbiri iş yapmadığı için de Welles’i büyük umutlarla Hollywood’a getirenler artık onu istemez olmuşlardı. Welles, o yıllarda sadece iş filmlerinin, kalıplaşmış müzikal, gangster ve western yapımlarının peşine düşen Hollywood’u huzursuz etmişti.

Kendisi de Hollywood için,

“Golf oyuncularının, behçevanların, şişirilmiş yıldızların, sıradan kişilerin yaşadığı eşsiz bir kasabadır.

Ben bu kasabanın kişilerine uyamadım” diyordu.

Welles, 1947’de Avrupa’ya göçünceye değin, Hollywood’da üç film yaptı:

“Yabancı”,
“Şangaylı Kadın” ve
“Macbeth”.

Ama üçününün de yönetmenliğini üstün sinemacılığından değil, başka nedenlerden elde etti.

“Yabancı”nın yapımcısı Sam Spiegel, radyo, tiyatro ve “Jane Eyre” gibi filmlerdeki oyunlarıyla yeniden büyük ilgi toplayan Welles’ten aktör olarak yararlanmak istiyordu. Welles, filmin yönetmenliği kendisine verilmezse, rol kabul etmeyeceğini kesinlikle söyledi, isteği kabul edildi. “Yabancı” az da olsa, Welles’in kâr getiren tek filmidir. “Yabancı”dan bir yıl sonra, New York’ta sahneye koyduğu bir oyunun kostüm masraflarını ödeyemediği için tanıdığı bir yapımcıdan, Harry Cohn’dan, telefonla bor istemek zorunda kaldı. Cohn’a, alacağı paraya karşılık bir film yapmaya hazır olduğunu bildirdi.

Cohn, filmin konusunu sorunca, tiyatro gişesindeki telefonun yanında duran bir polis romanına göz ilişti ve hemen kitabın adını söyledi:

“Uyanmadan Ölürsem”.

O zamanki eşi Rita Hayworth’un da başrolü oynaması şartıyla teklifi kabul edildi.

“Şangaylı Kadın” böyle çevrildi.

[Dergideki fotoğrafın web karşılığı: "Welles, Rita Hayworth ile 'Şangaylı Kadın'da"]

“Yabancı” ve “Şangaylı Kadın” da, iyilikle kötülük, saflıkla bozulmuşluk teması yine ele alınır. “Yabancı”da küçük kent insanlarının yaşantısını bozan, geleneksel düzene korkuyu getiren, Almanya’dan kaçmış bir Nazi lideridir. “Şangaylı Kadın”da ise suçu işleyen, yasaya karşı gelenler, suçluyu suçsuzdan ayırması, yasayı koruması gerekenlerdir. Bu filmde, “Kane”deki ve “Amberson’lar”daki ülkücülük, coşkunluk ve amaçlılık hiç görülmez. Artık herkes bir çıkarın, bir kötülüğün peşindedir. Hatta mahkeme sahnelerinde belirtildiği gibi, insanlar, suçu alaya alır, korkunun tadına varır, kötülüğü tutar olmuşlardır.

Welles, “Macbeth”i sinemaya uyarlamayı “Kane”den önce, Hollywood’a gittiği günden beri istiyordu. Konuyu küçük bütçeli “western” filmleri yapan Republic Şirketi’ne açtı. Macbeth’i sıradan bir kovboy filmine yapılan masrafla üç haftada çekecekti. Gerçekten de çekim 23 günde bitti; ama filmi ne sinema seyrircileri tuttu, ne de Shakespeare meraklıları...

[Dergideki fotoğrafın web karşılığı: "'Macbeth'in bir sahnesinde"]

Welles, “Macbeth”i çevirmek istemesinin nedenini şöyle anlatır:

“Shakespeare ile beyazperdenin birleşmesinden iyi bir sonuç doğup doğmayacağını bilemiyorum. Ama bayağılıktan kurtulmanın çarelerinden biri de klasiklere dönmektir. Macbeth’i çevirirken amacım büyük bir film yapmak değildi. Ama iyi bir film olabileceğini düşünüyor, 23 günde bitirilmesinin başka fimcileri de zor konuları çabuk çevirmeye iteceğini umuyorum. Verdi, Shakespeare’i başka bir sanata uyarlarken değiştirmekte haklıydı; ben de bir klasiğe özgürce sinemaya uyarlamak yolunu tuttum.”

Welles, Avrupa’da yaşadığı 25 yıl içinde ancak dört film bitirebildi. 1955’te başladığı “Donkişot”u ise tamamlayamadı. Bütün vaktini, parasını, çabasını çok sevdiği klasik eserleri sinemaya kazandırmak için harcıyordu. “Othello” ve Shakespeare’in Falstaff karakteri üstüne yaptığı “Chimes at Midnight” - “Gece Yarısında Çan Sesleri”ni gerçekleştirmek için karşılaştığı güçlükler anlatmakla bitmez. Parası tükenince, bir filmde ya da piyeste rol buluncaya kadar çekimi bırakıyor, başka bir ülkede, hatta başkalarının filmlerinden arta kalan değişik dekorlar, değişik kostümlerle çekime devam ediyordu. “Othello” üç yılda, “Gece Yarısında Çan Sesleri” dört yılda bitebildi.

[Dergideki fotoğrafın web karşılığı: "Suzanne Cloutier ile 'Othello' adlı filmde"]

Örneğin “Othello”da 5 görüntü yönetmeni, 3 Desdemona, 4 Iago, 3 Cassio değiştirmek zorunda kaldı.

Welles’in bu arada yaptığı diğer filmin üçü de ilginç, Kafka’dan uyarladığı “Duruşma” ise üstün bir eserdir.

“Gizli Rapor”,
“Bitmeyen Balayı” ve
“Duruşma”da konu, yine suçluluk, haksızlık, kötülük ve çıkarcılık;

kişiler, yine Welles’in kötülüğe itilen, suça yönelen, korku yaratan “trajik karakterler”dir.

“Duruşma”da suçun işlenmesinden çok, suçluluk duygusu, nedensiz korkular, bilinçaltı bunalımları belirtilir.

“Duruşma”, bir korkulu rüya, bir kâbus biçiminde çekilmiştir.

Bu üç filmde ne “Kane”deki amaç ve umut, ne “Amberson’lar”daki sevgi ve özlem hatta ne de “Şangaylı Kadın”daki alay ve gülümseme vardır.

Rosebud (“Gül koncası”) artık unutulmuş, peşinden koşulmaz olmuştur.

Welles, sinemayı şöyle anlatır:

“Sinema makinesi, görüneni çeken bir araç değildir yalnızca; bize başka bir dünyadan haberler getiren çok önemli bir araçtır. Sinema bir büyüdür. Film bir rüyadır. Rüya, biçimsiz, anlamsız, sıkıcı olabilir; hatta bir kâbus olabilir, ama sahte olamaz.”

Gerçekten de Welles’in 33 yıl boyunca uğraşı, savaşı; sinemayı sahtelikten, bayağılıktan kurtarmak, filmciliğe şiiri, sanatı, yaratıcılığı getirmek olmuştur. Welles, her filmini “Yurttaş Kane” ya da “Muhteşem Amberson’lar” kadar üstün yapamamış olabilir, ama karşılaştığı bütün olanaksızlıklara rağmen, hiçbiinde sahteliğe, sıradanlığa düşmemiş, hepsinde bir başka dünyayı, “Welles dünyası”nı getirebilmiştir.

Welles’in kişiliğini en güzel açıklayan belki de Jean Cocteau’dur:

“Orson Welles, çocuk yüzlü bir dev, dalları kuşla dolu büyük bir ağaç, ipini koparıp gül bahçesinde yatan bir köpek, çalışkan bir haylaz, akıllı bir soytarı, insandan kaçan bir hümanist, sınıfta dalga geçen üstün bir öğrenci, işine geldiği zaman sarhoş gibi davranan bir taktik ustasıdır...”

Şakir Eczacıbaşı | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 133 - 1 Aralık 1985

______________________________________________________________________________________

François Truffaut: “Korku Ülkesine Yolculuk” (1942) üzerine

Yazarların politikası:

André Bazin,

“Citizen Kane’i, “Ambersonlar”ı çok seviyor,
“Şangaylı Kadın” ve “Othello” için iyimser konuşuyor,
“Korku Ülkesine Yolculuk”, “Macbeth” ve “Katil”i hiç sevmiyor.

Jean Cocteau,

“Macbeth”i çok seviyor.
“Katil” üzerine görüşleri Bazin’le aynı.

Georges Sadoul ise,

“Citizen Kane” ve “Amberson’lar”ı biraz seviyor,
ancak “Korku Ülkesine Yolculuk” ve “Macbeth” üzerine düşünceleri pek olumlu değil.

Kim haklı?

Cocteau’ya, Bazin’e ve Sadoul’a saygı duymama karşılık, kendimi Welles’in tüm filmlerini, bir Welles filmi oldukları, başka hiçbir filme benzemedikleri

ve Orson’un gökyüzüyle kurduğu Shakespeare’ci diyaloğu yansıttıkları için, ayırım yapmaksızın sevenlerin sırasına yerleştireceğim.

(Cahiers du cinéma, no. 48, Haziran 1955)

Louis Aragon: “Yurttaş Kane” (1940) üzerine

Filmi yeniden gördüm. Başka gözlerle. Başka bir yürekle.

Ve bir şeyler söylemem gerektiğine inandım. İçimde bir çığlıktı bu.

Camlarla düşünceyi duvara yansıtmaya başladığımızdan bu yana, yeni başyapıtlar oluştu, İtalyan ustalarını bile şaşırtacak freskler, romanlar, her çeşit prizmatik planlarda gökkuşakları ve daha nice dilediğiniz oluştu. Ama hesaba vurunca, ötekilerde olduğu gibi, bu sanat dalında da, dikkatli baktığınız zaman ve kendimizle, anılarımızla başbaşa kaldığımızda, ne kalıyor geriye?

Beş ya da altı film, belki on, saymak için iki elimiz olduğuna göre...

Nehir üzerinde dolaşan balıkçılardan, bir aynanın yansımasından ya da bir sürpriz karşılaşmanın şaşkınlığından söz etmek istemiyorum.

Yol dönüşünde rastlanan kadınlardan da. Çünkü bunlar güzel, ama aşk değil. Ben, aşk gibi olan yapıtlardan söz ediyorum. Derinden yaralayanlardan.

Örneğin Flaubert ve “Salammbô” kuşkusuz.

Bunu şiirle anlatmak daha kolay olabilir.

İnsan neyi sevdiğini bilmeli, duygularını abartmaktan, ileride, bir üzüntü duymamalı.

Bu açıdan bakıldığında, beş-altı filmden fazlası yoktur sinema tarihinde.

Dowjenko’nun “Toprak”,
Renoir’in “Oyunun Kuralı”
Chaplin’in tümü mükemmel olan yapıtlarının en üstünde olan “Monsieur Verdoux”,
belki de Ayzenştayn’ın “Korkunç İvan” adlı filmleri.

Bu oyunu daha boyutlandırmak istemiyorum, bana da sırlar kalsın.

“Yurttaş Kane” de, böyle bir film. Bu düş, onu, insanlığın gerçeklerine taşıyor.

(...)

Burada uzun uzun “Yurttaş Kane”den söz etmek istemiyorum. Ne de öykü anlatmak arzum. Bağırıyorum, çünkü içim dolu dolu, hepsi bu.

Ve hepinizden bir devi selamlamanızı istiyorum. Çünkü, hiçbir şey bir devin önünden, “şapka başta” geçmek denli acınası değildir.

(Les Lettres Françaises, 26 Kasım 1959)

Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 133 - 1 Aralık 1985

______________________________________________________________________________________

Hollywood’da Bir Avusturyalı

Gerçekçiliğe Delicesine Tutkun Bir Yönetmen: Stroheim

[Dergideki fotoğrafın web karşılığı: "Erich von Stroheim / Sinema diyarının vahşi adamı"]

Erich von Stroheim...

Orta yaşlı sinemaseverler, bu imzayı, “Sunset Bulvarı”ndan anımsarlar. Bugün hayatta olan stüdyo sahipleri ve yapımcılar içinse Stroheim, “Onların paralarını büyük bir cömertlikle har vurup harman savuran, gerçekçiliğe delicesine tutkun bir yönetmen”dir.

1957 yılında yitirdiğimiz Stroheim, D.W. Griffth ve Charlie Chaplin ile birlikte,

Amerikan sinemasını “ne idüğü belirsiz”likten kurtarıp, ona sanatsal bir nitelik kazandıran öncülerden biridir.

1985, Stroheim’in dünyaya gelişinin yüzüncü yılı. Bu özelliğin de etkisiyle, 1985, gerçekten bir Stroheim yılı oldu. Bu dahi yönetmen, yapıtlarının tümü ve yaşantısıyla, adeta yeniden keşfedildi. Yönettiği filmlerden oluşan toplu gösteriler, çok geniş ilgi çekerken, Joseph P. Kennedy’nin isteği üzerine, Gloria Swanson için yazıp yönettiği, ancak bitiremediği “Kraliçe Kelly” adlı filmi, yeni versiyonuyla gösterime girdi.

Hollywoodun altın çağının efsane isimlerinden biri olan Stroheim, sinema tarihinin en büyüleyici ve özgün olaylarına imza attı. Bir keresinde, adamlarıyla birlikte Universal City stüdyolarını basarak, yönetimi eline geçirmeye karar verdi. Ne var ki, karısı “Amerika’da böyle şeyler olmaz” diyerek “darbe”yi son anda önledi.

Ben Hecht tarafından, “sinema siyarının vahşi adamı” olarak nitelendirilen, Sergei Eisenstein’in gözünde “gerçek yönetmen” olan ve kadınlara ilişkin alaylı yaklaşımları nedeniyle Louis B. Mayer’in nefretini kazanan Erich von Stroheim, 22 Eylül 1885’te Viyana’da doğdu. Adındaki soyluluk göstergesi “von” sözcüğü, büyük bir olasılıkla kendisi tarafından eklendi. Öğrenimini askeri akademide tamamladı ve imparatorluk ordusunda teğmen rütbesiyle görev yaptı. 1909 yılında, şansını denemek üzere, Avusturya’dan Amerika’ya geçti. Almanca yayınlanan günlük gazetelere yazılar yazdı. Ulusal Muhafız Birliği’nde çalıştı, bira salonlarında baladlar söyledi. Giysi üreten bir filrmanın satış temsilciliğini yaparken, 1912 yılında San Francisco’ya geldi. California’da demiryolu makasçılığı, orman koruculuğu ve Tahoe Gölü’nde cankurtaranlık yaptı. Gördüğü süvari eğitiminin yardımıyla binicilik öğretmeni oldu ve bir gün, bir kamyon dolusu atla birlikte, Los Angeles’a geldi.

FİLM ENDÜSTRİSİYLE TANIŞMA

Yıl, 1914.

O dönemde, Hollywood, film endüstrisinin merkezidir artık. Girip çıkmadığı iş kalmayan Avusturyalı, bu endüstriyle tanıştı ve oyunculuk yapmaya karar verdi. Oldukça uzun bir süre, figüran bürolarını dolaştıktan sonra, bir gün ilk rolünü aldı. “Bir Ulus Doğuyor” adlı filmde, bir Yanki mermisiyle çatıdan aşağıya uçan Zenci Federasyon askerini canlandırdı. D.W. Griffth, Douglas Fairbanks ve başkaları onu tanıdıktan sonra elinden tuttular. Asistanlık ve zaman zaman da oyunculuk verdiler. Böylece, Stroheim, sinema tekniğini A’sından Z’sine kadar inceleyip kavrama olanağını buldu.

Birinci Dünya Savaşı’nda, ABD’nin savaşa katılması üzerine, Stroheim büyük bir tehlike ile burun buruna geldi. Buram buram Alman kokan aksanı, gözündeki monoklu ve askercil davranışları, tutuklanması için yeterli nedenlerdi. Oysa Amerikalılar, Stroheim’dan sinema alanında yararlanmayı yeğlediler. Propaganda amaçlı filmlerde, ona “insanlıktan yoksun insan” rolünü oynattılar. “Nefret Edilecek Adam” gibi adlar taşıyan filmlerde Stroheim, Kızılhaç hemşirelerinin ırzına geçen, minicik bebekleri camdan savuran, Belçikalı çiftçileri kurşuna dizen askerlere “Ateş!” emrini veren son derece acımasız Alman tipini canlandırdı. Universal Pictures Şirketi’nin Alman asıllı kurucusu Carl Laemmle, bu sahneleri gördükten sonra Stroheim’i buldu ve alabildiğine gerçekçi oyunu nedeniyle kendisini kutladı. Bu şansı iyi değerlendiren Stroheim, derhal bir senaryo yazarak Laemmle’ye sattı. Üstelik filmin yönetmeni ve baş oyuncusu da kendisi olacaktı. Filmde, kendisine konuk gelen bir meslektaşının eşi üzerinde ölümcül deneyler yapan, Avusturyalı bir doktoru canlandırdı. Bu ilk denemesine, “Kule” adını vermeyi düşünüyordu. Ama Laemmle, bu ada karşı çıkarak “Filmin ismi ‘Kör Koca’ olsun” dedi, “Zira dünyadaki kör koca sayısı, kule sayısının hayli üzerindedir.”

“Kör Koca”, büyük bir başarı kazandı. Sinemaya yeni bir soluk getiren ve biraz da ürpertici olan bu film, ustaca yönetilmiş, ustaca oynanmıştı. Stroheim, bir anda zirveye çıktı.

Laemmle, yeni keşfinden çok memnundu. Hiç oyalanmadan yeni bir film önerisinde bulundu. “Şeytan’ın Anahtarı” adlı bu film, ateşkesten sonra Paris’te çekildi. Stroheim, filmin senaryosunu yazdı, yönetmenliğini üstlendi, ama bu kez rol almadı.

BİR MİLYON DOLARLIK İLK FİLM

Daha sonra, Monte Carlo sosyetesi içinde edindiği deneyimlerden yola çıkarak yeni bir film yapmaya karar verdi. Başrolünü kendisi için yazdığı, “Foolish Wives - Sersem Kadınlar” adlı filmde, eli boş ama cüzdanı dolu kadınları parmağında oynatan bir dolandırıcıyı canlandıracaktı. “Bir milyon dolara mal olacak ilk film” olarak lanse edilen yapıtın tanıtım broşürlerinde, Stroheim’in adındaki S harfi, yerini dolar simgesine bırakmıştı.

[Dergideki fotoğrafın web karşılığı: "Foolish Wives - Sersem Kadınlar"]

Ama çekim pek kolay olmadı. Yapımın tamamlanması, aşağı yukarı bir yıl sürecekti. Üstelik, senarist - yönetmen - baş oyuncu, filme durmadan yeni sahneler ekliyordu. Kameraları ve ışık düzeni elinden alınıncaya değin bu kaprislerini sürdürdü. Ama artık çektiği kilometrelerce uzunluğundaki filmler de elinden alınmış, montaj için başkalarına verilmişti. Çok öfkelendi Stroheim. Filmi ise büyük başarı sağladı. Eleştirmenler, yapıtın ahlâksızca bir tema işlediğini yazıyorlardı ama, seyiciler bu ahlâksızlığı görebilmek için gişeler önünde uzun kuyruklar oluşturuyordu. Bunu gören yapımcılar, Stroheim’i ikna ederek ondan bir film daha istediler.

“Atlı Karınca”nın senaryosu, bu istek üzerine yazıldı. Stroheim’in bu filmi, Viyana’da geçiiyordu. Savaş öncesi Viyana’sını, caddeleri, sarayları, çocuk bahçeleri ile yeniden yaptırdı ve hatta bir geçit resmi sahnesi için İmparator Franz Josef’in altın arabasını satın aldırdı. Universal şirketinin genç ortaklarından Irvıng Thalberg, yapılan harcamaları öğrenince aklını yitirecek gibi oldu. Derhal sete koştu ve Stroheim’in kendisi için yazdığı role bir başka oyuncuyu getirdi. Birkaç hafta sonra da Stroheim’in elinden yönetmenlik yetkisini aldı. Bu olaylar, film sanayiinde gerçek söz sahiplerinin kimler olduğunu kanıtlamıştı.

42 MAKARADAN 10 MAKARAYA

Ama Stroheim’ı bağırlarına basmaya hazır başka yapımcı şirketler de vardı. Goldwyn, onunla derhal bir sözleşme imzaladı ve konu seçimini tamamen kendisine bıraktı. Stroheim, Frank Norris’in 1899’da yazdığı “McTeague” adlı romanda karar kıldı. San Francisco’nun kenar semtlerinde yaşayan yoksul insanların öyküsünü anlatan filmi, stüdyo yerine gerçek mekânlarda çekmeyi yeğledi. Sonu, Ölüm Vadisi’nde biten kurdelaya, romanın ana fikrinden yola çıkılarak “Hırs” adı verildi. Bu arada, Goldwyn şirketi Metro şirketi ile birleşmiş ve Metro Goldwyn Mayer adını almıştı. Yani, Stroheim’in yeni patronları arasında Louis B. Mayer ile kendisini daha önce işinden eden Irving Thalberg de vardı. 42 makaradan oluşan “Hırs”ın gösterim süresi, yedi saatti. Stroheim, filmin ikiye bölünerek seyirci karşısına çıkarılmasını istedi. Ama Mayer ve Talberg bu öneriye karşı çıktılar ve tam kasapça bir davranışla filmin uzunluğunu 10 makaraya indirdiler. Bu haliyle bile, yapıtın dramatik etkinliği büyük ölçüde kendini belli ediyordu. Stroheim, MGM’den ilişkisini kesmeden önce “Şen Dul” filmini de yapmak zorunda kaldı. Başrollerinde Mae Murray ile John Gilbert’in görev aldıkları bu filmde, Stroheim neşeli bir opera öyküsünü romantik bir melodrama dönüştürdü ve arasına, zekâ düzeyi yüksek izleyicileri hoşnut edecek dokunuşlar yerleştirdi. Bu filmin başarısı, MGM şirketinin geleceğini garantileyen unsurlardan biri oldu.

O sırada, Stroheim’in eski bir dostu ve hayranı olan Pat Powers, bağımsız yapımcı olarak film üretiyordu. Stroheim’den kendisi için bir film yapmasını istedi. Dahi yönetmenin kafasında, halktan bir kıza olan büyük aşkına karşın, para için başka biriyle evlenmeye zorlanan Avusturyalı prensin öyküsü vardı. “Düğün Yürüyüşü” adlı bu film, büyük bir imparatorluğun çöküşü üzerine bir çalışmaydı. Eski Viyana seti bir kez daha kuruldu. St. Stephan Katedrali, Hofburg Sarayı ve Graben Caddesi orijinallerini çok iyi andıran bir biçimde canalndırılmıştı. Ne var ki, çekimin yedinci ayında, parasal kuşkulara kapılan Pat Powers, filmin haklarını Paramount şirketine sattı. “Düğün Yürüyüşü”nün ikinci bölümü olnarın elinde çekildi. İlk bölümdeki görkemli sahnelerden sonra ucuza mal edilmeye çalışılan ikinci bölüm, sanki bir başka yerden alınmış ek gibi sırıtıyordu. Stroheim, filmin ABD’de gösterilmesini yasakladı. Öteki ülkelerde “Balayı” adıyla seyirci karşısına çıkan filmin bilinen tek kopyası da, 1957 yılındaki Paris sinematek yangını sırasında kül oldu.

[Dergiden fotoğraf: "'The Wedding March - Düğün Yürüyüşü' - 1928"]

YOK OLUŞUN EŞİĞİNDE

“Kraliçe Kelly” adlı filmin çekimine 1928 yılında, sessiz olarak başlanmıştı. Sesli filmlerin, sessiz sinemanın yerini alacağı anlaşılınca, Kennedy derhal yapımı durdurdu. Bu gelişme, Stroheim’in yönetmen olarak sonu olmuştur. Gerçi Fox şirketi ona “Broadway’de Yürüyüş” adlı sesli bir film yaptırdı ama sonuçtan memnun olmayan şirket yöneticileri, dağıtıma çıkarmadılar ve filmi yok ettiler. Ekonomik yönden büyük bir çıkmaza düşen Stroheim, kendisinden çok daha niteliksiz yönetmenlerin yanında oyunculuk yapmak zorunda kaldı. Tam yok oluşun eşiğine geldiği bir sırada, 1936 yılında, Fransa’dan bir oyunculuk önerisi aldı. Jean Renoir’in “La Grande Illusion” adlı filminde son derece başarılı bir biçimde canlandırdığı Alman esir kampı yöneticisi rolü, onu yeniden yıldızlaştırdı ve aranılan adam haline getirdi.

Stroheim’in yönettiği önemli filmlerin hiçbirini, onun yapılamasıyla görmek mümkün değildir. Zira, tümünün kurgusuna müdahaleler olmuştur. Ama nasıl usta bir yazara ait bir paragraf, başındaki ve sonundaki eklemeleri kim yaparsa yapsın, biçemiyle sahibinin kimliğini ele verirse aynı şey, üstün bir yaratıcılığa sahip olan Stroheim’in filmleri için de söz konusudur.

Frank Capra, özyaşam öyküsünde, bir mesaj götürmek için gittiği “Hırs” filminin setinde, Stroheim’i küçük bir sahneyi çekerken izlediğini ama büyük düş kırıklığına uğradığını belirtir. Zira ona göre, bu sahne çok kısa bir süre içinde çekilip bitirilebilir. Ama, Stroheim, sahneyi yüzlerce kez yineletmiş, çalışma gece yarısına kadar sarkmış, oyuncular isyan etmenin eşiğine gelmiştir. Çekilen sahne ise, bir büroda, iki adam arasında geçen şiddetli bir tartışmadır sadece. Ama sonunda, Capra’nın da kabul ettiği gibi, o kısa sahneye, unutulmayacak, belleklerden çıkmayacak bir güç kazandırılmıştır.

Yine “Hırs” filminin setine konuk olan bir gazeteci de yaşadığı olayı şöyle anlatır:

“O gün çekilen bölümde, çeşitli sorunlar nedeniyle aklı bir hayli karışmış olan McTeague ile muhteris karısı Trina’nın başından geçen olaylar canlandırılıyordu. Ailenin düştüğü yoksulluk batağında daha çok gömülmesine karşın, Trina piyangodan kazandığı parayı kocasından saklamaya devam ediyordu. Çekimden sonra setteki tüm görevliler, sanki çok yakın komşularıymış ya da akrabalarıymış gibi, Trina ile McTeague’den söz ediyorlardı. Sanki çektikleri sahne gerçekti ve onlar da tanık oldukları olayların etkisinde kalmışlardı.”

İşte Stroheim’in filmlerindeki tipleri seyircinin karşısına gerçekmiş gibi çıkaran giz de buradadır. Yönetmen, yalnızca oyuncuyu canlandıracağı kişiliğe büründürmekle kalmaz, setteki herkesi de olayın havasına sokar ve bunun sonucunda da izleyicisiyle iyi bir iletişim kurarak gerçeğin ta kendisini yansıtırdı.

“Dahi diyebileceğimiz bir sanatçı, taklit etmeden yaratandır” der René Clair ve şöyle devam eder:

“Ve Dahi sanatçı odur ki, yaratıcılığı sırasında, işiyle ilgili vaaz vermeye kalkışmadan, kendi içinin derinliklerindekini aktarır. Bu tanımlamaya, sinemanın tarihinden kaç kişiyi sokabiliriz bilmiyorum. Ama çıkaracağınız sayı kaç olursa olsun, bunların başında mutlaka Erich von Stroheim gelir.”

Derleyen: Vehbi Sargın | Milliyet Sanat Dergisi - Yeni Dizi: 133 - 1 Aralık 1985